Entre Vogler y Vergerus: la dualidad en el cine de Bergman.

Ingmar Bergman nació un 14 de julio de 1918, en una jornada estival, lejos de los veranos de Mónica. Cien años de un cineasta con una vida y una carrera marcadas por la dualidad,  un cine que comenzó a fraguarse cuando la Segunda Guerra Mundial daba sus últimas bocanadas. Y si su juventud se vio influida por su padre, un estricto pastor luterano, su trabajo, por August Strindberg. De ahí que la relación que mantienen los Vergerus y los Voglers sea uno de sus ejes, unido a la “lucha de cerebros” del célebre dramaturgo sueco. Es fácil encontrarnos con dos mujeres que mantienen unos lazos en común así como unos caracteres completamente opuestos: las dos hermanas de “El silencio”, la enfermera y su paciente en “Persona” o las hermanas de “Gritos y susurros”.

No todos los bergmanianos dan importancia a la repetición de los nombres de sus personajes, pero cada vez que descubro un apellido Vogler y Vergerus es como si conociese un nuevo miembro de la familia. Lo cierto es que se da una curiosa relación entre el propio Bergman y los personajes de sus películas. “En Bergman” –escribió Jacques Amont- “los nombres de sus personajes cumplen la misma función que las imágenes en Fellini o los nombres de lugares en Proust”.  El nombre de Henrik, por ejemplo, recuerda al de Erik de su padre, como también está influido por su entorno familiar: El Henrik Egerman de “Sonrisas de una noche de verano” es un joven que se prepara para entrar en el clero, al igual que su padre. Otros, sin embargo, se han interpretado con un sentido alegórico, como el de la enfermera Alma en “Persona”, un símbolo de la psique o de la condición humana.

El nombre Vogler, que resulta inusual en las comunidades germanas, deriva de la palabra alemana “pájaro” (Vogel) y al miedo que el propio cineasta sentía hacia las aves. En uno de sus libros de memorias “La linterna mágica” se cita a una profesora de piano de una de sus esposas, llamada Vogler. Vogler representaría el alter ego del propio Bergman, un cómico o ilusionista, próximo a la libertad y al mundo del teatro. Allí estarían Albert Emmanuel Vogler, de "El Rostro", o Elisabeth Vogler, de "Persona".

Frente a estos, estarían los Vergerus, el hombre de la razón, la intolerancia, la ciencia o la maldad, que muchos especialistas han querido reconocer en un trasunto de Harry Schein, un crítico odiado por Bergman. De una forma amplia, los Vergerus representarían la arrogancia de la civilización que niega los impulsos primitivos que habría suprimido la humanidad.

Todos estos personajes comparten, igualmente, un detalle: unas gafitas sin montura o pequeños anteojos, que resultan ser signo de maldad y sufrimiento masculinos en los personajes de Bergman. Quizás, en apariencia, la excepción sería el Elis Vergerus (Earl Josephson) de “Pasión de Ana”, un arquitecto con la afición de coleccionar, con precisión científica, fotografías de todo tipo de personas.

Este contraste lo encontramos, también, en los espacios a los que se vinculan estos personajes de apellidos Vergerus. Podrían servir como ejemplos, “El huevo de la serpiente” y “Fanny y Alexander”: entre la casa de los Ekhald, tierna y luminosa, y el mundo austero de la casa del obispo, un hombre con una misión fanática. Pasamos del oropel y el calor del mobiliario o del festín navideño a los colores fríos y desabridos de paredes enrejadas. Otro contraste lo encontramos en la película: “El huevo de la serpiente”. Una parte de la historia se sucede en un cabaret, un lugar de paredes desconchadas, con unos exteriores rodeados de escombros, basuras y de la humedad de la persistente lluvia. Frente a estos, se sitúa el laboratorio donde el doctor Vergerus realiza sus experimentos con seres humanos. El brillante blanco lo domina todo. Un blanco que representa la asepsia y la frialdad de la razón.

-Cualquiera puede ver el futuro, es como un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya formado.

Los nombres quizás no signifiquen nada: establecer la vinculación con el espectador, como los rostros familiares de los actores que Bergman utilizó una y otra vez. Pero se podría comparar los personajes que comparten los mismos nombres, en distintas películas; relacionarlos con los actores que los interpretan y establecer sus apariencias, sus gestos. Puede sacar sus propias conclusiones sobre el significado de los nombres.

Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler en "El rostro") 

Ingrid Thulin (Manda Vogler en "El rostro") 

Gunnar Björnstrand (Dr. Vergerus en "El rostro") 

Gunnar Björnstrand (Sr. Vogler en "Persona") 

Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, la actriz, en "Persona") 

Ingrid Thulin (Veronica Vogler en "La Hora del Lobo") 

Erland Josephson (Elis Vergerus en "La Pasión de Ana") 

Bibi Andersson (Eva Vergerus en "La Pasión de Ana") 

Max von Sydow (Andreas Vergerus en "La Hora del Amor") 

Bibi Andersson (Karin Vergerus en "La Hora del Amor") 

Heinz Bennent (Dr. Hans Vergerus en "El Huevo de la Serpiente") 

Jan Malmsjö (el obispo Edvard Vergerus de "Fanny y Alexander")

Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus en "Fanny y Alexander") 

Erland Josephson (Henrik Vogler en "Después del ensayo") 

Erland Josephson (Osvald Vogler en "In The Presence of a Clown" - TV) 

Gunnel Fred (Emma Vogler en "In The Presence of a Clown" - TV)

Elle. Una fascinante provocación en el regreso de Paul Verhoeven.

Ya le echábamos de menos. Hacía diez años que no estrenaba película y el holandés Paul Verhoeven vuelve a las pantallas generando polémica, acompañada de la actriz francesa Isabelle Hupper, quien interpreta a un personaje no apto para todos los públicos.

Michelle LeBlanc parece una mujer indestructible. Una ejecutiva de una compañía de videojuegos que mantiene su misma actitud tanto en el amor como en su trabajo aunque su vida sufrirá un giro después de ser asaltada en su propia casa y violada por un desconocido enmascarado. Se trata de una adaptación de la novela de “Oh…”, escrita en 2012 por Phillipe Djian, película que ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes, en 2016. Verhoeven pensó en Nicole Kidman para el papel principal con la idea de ganarse a los productores americanos, pero también consideró a Marion Cottillard, Diane Lane o a Sharon Stone, antes de encontrar a una gran aliada en la francesa Isabelle Hupper.

-Tengo algo que contaros, quería decíroslo de una forma natural, pero no he encontrado la manera. Me han agredido, en mi casa, me parece que me han violado.

Lo curioso de la película será la actitud del personaje protagonista quién, tras la violación, no actuará como Hollywood suele mostrarnos este tipo de argumentos. Cuenta el propio cineasta que los productores americanos se negaban a rodar ese guión por considerarlo inmoral, no concebían que una mujer violada no se viese como una víctima. En vez de la esperada venganza, Paul Verhoeven propone una historia en donde su personaje de Michelle, sentiría una atracción por el violador.

Podríamos pensar en el “thriller erótico” en la línea de “Instinto básico”, pero “Ella” me recordó más a “Portero de Noche” (Liliana Cavani), en donde una mujer judía se reencuentra, tiempo más tarde, con el oficial de las SS que la violó años atrás, ahora convertido en empleado de un lujoso hotel y con quién mantendrá un tórrido romance. Pero sobre todo, podemos rastrear en la película de Verhoeven la propia filmografía de su actriz principal. Apuntemos, entonces, hacia los retratos de la burguesía de Claude Chabrol y sobre todo en el cine desgarrado de Michael Haneke, “La pianista”, protagonizada por la misma protagonista, Isabelle Hupper. De hecho, pensó en el estilo de Haneke para muchas de sus escenas, por ejemplo, para el momento de la violación, ideada a través de una toma muy larga, aunque finalmente decidió montar tomas a través de las dos cámaras –dos Arri Alexa- con las que había rodado la película.

Paul Verhoeven: un cineasta heterodoxo.                                                            

Paul Verhoeven parece sumarse a una tendencia dentro del cine francés en el que se retrata el cuerpo desde la sexualidad. De hecho, recientemente, diversas películas galas se han adentrado en este tema de una forma más o menos explícita, como La vida de Adele, El desconocido del lago o Joven y bonita.

Se trata de un cine, centrado en el cuerpo, desde muy diferentes perspectivas, llegando incluso a transgredir sus límites. Este sentido, el poder del cuerpo –como objeto de sumisión y dominación- ha formado parte de la filmografía del holandés –pensemos, por ejemplo, en Instinto básico, Showgirls e incluso El libro negro-.

Paul Verhoeven es un cineasta heterodoxo que siempre ha hecho un cine muy personal; a veces se le puede considerar comercial, aunque mirándolo bien no lo es tanto. Sexo y violencia han aparecido en los trabajos más personales de este cineasta que comenzó filmando documentales para la armada holandesa y pasó de la televisión al cine, con algunos títulos protagonizados por Rutger Hauver. Abandonó su país natal, a finales de los ochenta, por ser considerado “decadente” y “pervertido”, marchándose a los Estados Unidos, sin apenas saber inglés. Nada más aterrizar en Los Ángeles, le encargan un film de ciencia-ficción RoboCop (1987), cuyo éxito le abrió las puertas de Hollywood –aunque a su pesar, ese género no le llegó a gustar nunca- y fue fichado por Mario Kassar para sustituir a David Cronemberg, despedido del proyecto de “Desafío Total”. Más tarde filmaría uno de sus trabajos más recordados de su carrera: “Instinto Básico”. 

Veinte años después de “Robocop”,  volvió a Europa para “El libro negro” (2006) y desde entonces, esperó otros diez años para encabezar un nuevo proyecto. Una película que, a nosotros, nos ha encantado y que fue la representante de Francia en los Oscars.

 

Noche de circo. Aserrín y oropel.

Es la oportunidad de conocer uno sus mejores trabajos y sin embargo, uno de los más desconocidos; “Noche de circo”, Gycklarnar afton, película de 1953. Su film número 13, en realidad  no gozó del favor del público y apenas de la crítica, tras el cual, el propio Bergman valoró la posibilidad de abandonar el cine, entrando en uno de sus habituales estados de  crisis. En aquella época Ingmar Bergman no gozaba del prestigio del que disfruta hoy. De hecho, se consideraba mejor director teatral que cinematográfico y algunos críticos no valoraban bien su cine. Pero, por fortuna, el tiempo siempre coloca todo en su lugar.

Fue su película inmediatamente posterior a ese inmensa historia vitalista que fue “Un verano con Mónica” (1953), que supuso para Bergman el descubrimiento de su primera gran musa, Harriet Anderson, y justo antes de “Sonrisas de una noche de verano” (1955), el film que le marcó internacionalmente, gracias a su éxito en Cannes, donde lograría el Premio Especial del Jurado.

Se trata de la primera vez que Bergman define sus preocupaciones temáticas y estilísticas, anticipando el ciclo que inició con “El séptimo sello” y finalizaba con “El silencio”. Por ejemplo, encontramos el recurso de los sueños como inspiración, en concreto del famoso flashback que marca el inicio del film y algunos temas que mostrará con mayor éxito, en títulos posteriores. Nos referimos a las tribulaciones de un grupo de artistas circenses, todos ellos hartos y desencantados, atrapados en un mundo representado por una carpa que levantan y retiran, al mismo tiempo que van repitiendo sus mismos errores.

Bergman y Ozu: una improbable comparación.

En los años cincuenta, Ingmar Bergman y el japonés Yasuhiro Ozu –dos cineastas separados por algo más que una simple cuestión de geografía- filmaron dos películas tan parecidas la una de la otra que resulta difícil pensar que haya pasado desapercibida esa comparación. En aquella época, Bergman tenía 35 años y era prácticamente un desconocido, mientras que Ozu, rozaba los 55 y estaba cerca de terminar su carrera.

Hablamos de “Noche de circo”, por supuesto, y de «Hierba errante» (1959); ambas representativas del cine de cada autor. La de Bergman es oscura y nos muestra, con el celo de Strindberg, el enfrentamiento de hombres y mujeres cuando las relaciones de poder se distorsionan. El film de Ozu usa el tono de la comedia con la que  nos muestra a unas familias desintegradas, a través de una compañía de kabuki que llega a un pueblo de pescadores. El gerente tiene una amante entre los actores y aprovechará la visita a la ciudad para reencontrarse con su antigua pareja, con la que tuvo un hijo. A pesar de las similitudes, creemos en una improbable influencia pues Ozu versiona una película propia de los años 30.

El film de Bergman cuenta con algunas escenas de “seducción” que faltan en la película japonesa, sobre todo porque el cine de Yasuhiro Ozu no contaba con esos recursos narrativo, al  situar a los protagonistas en la madurez. Recordemos una escena en “Noche de circo”, por la cual la versión americana fue conocida con el título de “La noche desnuda”, en la que Andersson presiona una faja sobre sus pechos que casi llegan hasta la barbilla.

Un alarde narrativo y dos grandes secuencias.

El film es un alarde narrativo porque toda la historia se desarrolla en un solo día. De esta forma, se inicia al alba, con el viejo y deslucido circo Alberti en pleno viaje. Un circo ambulante, que evidentemente había visto sus mejores días, junto a unas imágenes de los carromatos, a contraluz. Al pescante se encuentra el director del circo, Albert Johansson, sentado al lado de uno de los payasos, Jens. Este le contará el día en que Alma, la esposa del payaso Frost,  se bañó desnuda delante de un destacamento de artillería.

La historia del payaso (Anders Ek) reclamando a su mujer, -narrado en un inmenso flashback- es uno de los mejores inicios jamás filmado por Bergman. Frost se acerca al batallón de soldados, en plena maniobra, y siente una profunda humillación mientras rescata a su mujer de las risas malévolas.  Una secuencia que Bergman rodó a modo de cine mudo con rasgos del montaje de Eisensteiuna ciudad en la que esperan hacer un buen estreno esa noche, por lo que deben acudir a un teatro para que les dejasen parte del atrezzo y del vestuario. De esta forma, Bergman contrapone el mundo del circo y el teatral, del mismo modo que en “El rostro”, diferenciaba el mundo de la ciencia y la superstición.

E igualmente, sabemos que el dueño del circo y maestro de ceremonias, Alberti, abandonó a su mujer por esa vida itinerante y una bella amazona, Anne (Harriet Andersson), aunque ya hubiesen perdido el encanto del feliz enamoramiento. El viaje le supondría volver a su pasado.  Para Albert, reencontrarse con su mujer e hijos por primera vez en años y tener la posibilidad de abandonar esa vida errante y casi en la indigencia -que una vez fue lo suficientemente deslumbrante como abandonar a su familia-, es la mayor esperanza de su personaje. Por su parte, Anne parece actuar por miedo, teme que algún día Albert la deje por una vida normal y espera marcharse primero.

En una cuidadosa elección de planos paralelos, entre el encuentro de Alberti y su esposa, y de Anne y Franz, el actor que pretende seducirla, deja entrever el paso del affaire al engaño. Dos situaciones que seguirán con unos primeros planos y silencios, muy elocuentes: los fracasos de Alberti renunciando a su amante, para volver junto a su mujer, y el de Anne, que descubrirá el propósito de Franz: utilizarla.

Y un encuentro final, entre Alberti y Anna, a punto de regresar al circo, donde ambos se confiesan mutualmente.

Estamos, por fin, ante una de sus películas más amargas, cimentada sobre el mundo de los artistas ambulante y con un profundo poso de existencialismo y filosofía nórdica. “Gycklarnar afton”, trata sobre el conflicto de las fuerzas que afligen la conciencia humana: la necesidad de paz y seguridad, frente a la libertad de ejercer una vocación artística; el deseo de asentarse frente al deseo de comportarse de forma errante. Como sugiere la historia, en esta se entrecruzan los celos y la humillación sexual, algo con lo que el propio Bergman sintonizaba en su vida personal. En aquella época, estaba en su tercer matrimonio y mantenía una relación con Harriet Andersson.

“Noche de circo” establece la primera colaboración entre Bergman y el cameraman Sven Nykvist. Este se haría cargo cuando Hilding Bladh, abandonó el rodaje y se marchó a los Estados Unidos para formarse en un curso sobre el Cinemascope.

Éste filmó los exteriores y otorgó a la película un ambiente austero y onírico, que recuerda al expresionismo alemán. Hasta cierto punto, el distintivo trabajo de cámara de Nykvist marcaría el estilo del cine posterior de Bergman: fotografía en blanco y negro de alto contraste, uso evocador de largas sombras y ángulos de cámara desorientadores.

Ready Player One. La distópica nostalgia de Spielberg.

Una nueva especie de nerd y un viejo patriarca del cine de los ochenta unen sus fuerzas en el último trabajo de Steven Spielberg; film que adapta una novela superventas de Ernest Cline, en donde se juega con la nostalgia, los videojuegos y el mundo de la realidad virtual. Volvemos a terrenos ya explorados, desde Tron (Steven Liserberg, 1982), ExistinZ (David Cronemberg, 1999), a Matrix (los hermanos Wachowski, 1999) o Black Mirror.

Nos situamos en 2045, en un mundo futuro que poco tiene que ver con las distopías pre-apocalípticas ya vistas. Las ciudades no son más que unos enormes barrios marginales donde la realidad virtual es el opio de las masas. Tye Sheridan (visto en “Mud”) interpreta a Wade Watts un adolescente solitario que vive en Columbus, Ohio, convertido ahora en una especie de favela. Su único interés es entrar en el universo alternativo de Oasis, como el mítico avatar de Parzifal. Se trata de un videojuego creado por el difunto James Hallyday (Mark Rylance), un cruce entre Willy Bonka y Steve Jobs. Esta es una configuración extraña. Un acrítico entretenimiento para tiempos críticos, que no hace otra cosa que expandir la idea del american way life, junto a un trasfondo casi cristiano, en donde Oasis ejercería de equivalente a la píldora azul de Matrix; eso sí, de adicción global.

Un festival de referencias.

La nostalgia ha sido uno de los grandes leitmotivs del mundo del entretenimiento de la última hornada. A falta de imaginación, se echa mano de lo conocido. Llamémoslo efecto  Stranger things o Funko Pop, pero la verdad es que la “nostalgia” ha estado presente en todo su cine. Si conoces el nombre de la escuela de Secundaria a la que fueron los personajes de las películas de John Hudges o jugaste al “Adventure" en el Atari, cuando eras niño, ya conoces algunos de los guiños que aparecen en Ready Player One. El film juega con la nostalgia de quienes fuimos niños en los 80. Spielberg despliega todas esas referencias con las que muchos de nosotros hemos crecido. Nos muestra una emocionante carrera de coches a través de las calles virtuales de Nueva York, mientras los personajes se atreven a adelantar a King Kong o al T. Rex. Y comparten imagen la moto de Akira, Chucky, Chunli de Street Fighter o el Gigante de Hierro.  Lo curioso es que todas esas referencias ya aparecían en la novela de Ernest Cline.

Pero la película pretende ir más allá de un simple festival de referencias.

Al comienzo de su carrera, Spielberg se identificaba con niños huérfanos o los que aprendían a valerse solos, pero en sus últimas décadas se está concentrando en lo que significa ser un patriarca responsable de una familia, o el caso de Abraham Lincoln, de una nación. Así se entiende el personaje de Hallyday, interpretado por Mark Rylance, quien ganó el Oscar por “El puente de los espías” y prestó la voz del gigante del título "Mi amigo el gigante".

Un Spielberg muy conservador.

Considero el film, visualmente apabullante y muy entretenido. Spielberg despliega su lado más juguetón y divertido, alejándose de esas películas en las que se pone serio, al reflejar la Historia convulsa del siglo XX; de ahí, que no tome partido por uno de los aspectos más notables de la novela original: su lado político. Es curioso que el cine de Spielberg haya reflejado temas tan controvertidos como la esclavitud, el racismo, el Holocausto o el terrorismo, pero  sus críticas al sistema no terminan cuestionando tales sistemas. Y “Ready Player One” es puro Spielberg, en este sentido: Los desfavorecidos a comienzos de la historia terminarán ocupando la jerarquía de los “malos”. De hecho, que se haga una referencia a la cultura pop no es más que una revancha de los nerd frente a las élites intelectuales.

El mensaje no puede ser más conservador: Spielberg suprime los pasajes más turbios de la novela y transforma la idea de partida –todo tiempo pasado fue mejor- por el célebre Carpe Diem –vive el presente-. Todo esto, junto a una tibia moralina, pensada para los tiempos de crisis, para al final -como diría El Gatopardo- “cambiarlo todo para que nada cambie”.

Podríamos concluir observando que se trata de un entretenidísimo film de acción tanto en el insípido mundo real como en el colorido y exuberante, virtual, con una afinidad con el estilo reflexivo y emocional de Spielberg. Es una película irregular o al menos de una perfecta imperfección, donde lo mejor sería el homenaje  que dedica a su amigo Kubrick.

Inmersión. El hundimiento de Win Wenders.

Hace tiempo, Wim Wenders era el director alemán al que parecía salirle todo bien. Hizo unas maravillas, en blanco y negro, y con viajes a ninguna parte de unos personajes desarraigados, que contaban más con sus silencios que con sus palabras. Luego, llegó a América y entre sus tropiezos y aciertos, hizo un destacado film: “París-Texas”. Pero ahí se le acabó su buena estrella. Wenders comenzó a interesarle más una serie de documentales, pequeñas delicias que veían cuatro gatos, mientras que sus ficciones naufragaban, una y otra vez. Este es el caso de “Inmersión”, su última película.

Adapta una novela de JM Ledgard, sobre dos personas que se enamoran tras un encuentro casual, en un hotel francés, que toman como descanso justo antes de marcharse a sus respectivos destinos. James (James McAvoy) es un espía escocés a punto de embarcarse en una peligrosa misión en Somalia, mientras que Danielle (Alicia Vikander) es una biomatemática, a punto de descender a los fondos marinos con la idea de explorar las formas de vida que allí se encuentren. Pero todo se torcerá cuando secuestran los yihadistas a James, y Dannielle espera una llamada que nunca va a producirse.

Encabeza el reparto, una de las actrices de moda: Alicia Vikander – la sustituta de Angelina Jolie, en las aventuras de Lara Croft- y un actor que nunca ha me gustado, James McAvoy, salvo en la fantástica  “Conspiración” (Robert Redford).

                    

Lo más frustrante de “Submergence” (Inmersión, 2017) no es el romance preparado para la ocasión, trufado de citas, sino el guión. Encontramos en la película un conjunto de lugares bellamente fotografiados y una música, exuberante, firmada por el español Fernando Velázquez, pero el texto hace aguas debido a la multitud de géneros y temas que trata, de forma confusa: una historia de amor, un thriller de espionaje y una aventura submarina, con el tema del terrorismo yihadista y el cambio climático, de fondo.  Desde el principio nos queda claro que hay problemas con el libretto, escrito por Erin Dignam, el responsable de aquel fiasco  titulado, "Diré tu nombre” (Sean Penn), que desperdiciaba otra pareja de actores con talento (Javier Bardem y Charlize Theron) en pos de un romance fallido. No diremos que “Submergence” resulte tan desastroso, porque encontramos grandes aciertos en la película.

El sello español.

La película que contó con un pequeño rodaje en España –en Castilla La Mancha- tuvo su sello español en el compositor Fernando Velázquez. El reciente Goya a la mejor música original, por “Un monstruo viene a verme”, tiene una envidiable carrera con títulos tan destacados como “El orfanato” 0 “Lo imposible”, mientras que también firmó el score de la última película del cineasta alemán. Según mi humilde criterio, la música resulta demasiado exuberante; como si a Gustav Malher le hubieran encargado la banda sonora de alguna aventura acuática de James Bond, de los 60.

El título, si no te has dado cuenta, es la metáfora de la trama de ambos personajes. Danielle se sumerge en el fondo pelágico del océano, mientras que James es llevado a una prisión, donde se hundirá en el pensamiento del Islam más radical. Otra forma de inmersión. Es curioso que Wim Wenders diga que no lee críticas de sus películas cuando éstas dirigen una mirada crítica al mundo que nos rodea.

Prisión. El “Mulholland drive” de Bergman.

Sólo un año después de experimentar con el éxito, con “Música en la oscuridad” (1948), pudo disfrutar de una libertad total en su siguiente trabajo “Prisión”, aunque el  productor Lorens Marmstedt le impuso una condición: rodar sin apenas presupuesto y en 18 días. Al final, el film costaría unas 240.000 coronas y las restricciones presupuestarias se reflejan en una historia que va a lo esencial (79 minutos de duración), en el que se ha recortado desde días de rodaje a extras y música. Ésta se centra en una película sobre un director de cine que proyectará rodar un filme sobre el diablo, mientras se ve inmerso en una serie de experiencias que demuestran el poder absoluto de demonio.

Este mundo del cine forma parte de la condición de artistas de muchos personajes bergmanianos (ya sean los circenses de “Noche de circo”, los ilusionistas de “El rostro” o los actores de teatro de “Fanny y Alexander”), creándose un microcosmos en torno a ellos.   En este sentido, situamos a Martin, el joven director y a Tomás, su hermano, como guionista, dentro de una de las líneas argumentales de la película. Sin embargo, Bergman parece más interesado en mostrarnos el arte del cine que contarnos una historia, desarrollando técnicas y explorando ideas que sirviesen de punto de  partida para sus siguientes películas. Sería la primera vez en la que Bergman explora temas como la existencia, la identidad y la fe, convertidos en sus máximas preocupaciones.

 “El infierno son los otros”. El Diablo y el existencialismo.

-El demonio reina en el infierno que es la Tierra.

 “Prisión” arranca con un plano panorámico en el que vemos a un hombre caminando –con una inclusión del paisaje que no es sólo una puesta de escena sino también un reflejo del estado de ánimo de sus personajes como caracterizaba al cine sueco-. Este hombre, Paul, es un profesor de matemáticas que va a visitar a un antiguo alumno, Martin (Hasse Enkman, director de cine sueco) para contarle la idea para una película sobre la influencia del demonio. Martin estudiará el proyecto junto al guionista, su hermano Tomás (Biger Maltmsten) y su cuñada Sophie, (interpretada por Eva Henning, la esposa de Hasse Enkman, en aquellos años). El tema del Diablo, que rige el mundo, aparecerá en películas posteriores como “El séptimo sello” o, de forma muy curiosa, en “Esto no puede ocurrir aquí”, donde uno de los personajes se llamaba “Atkä Natas”: un acrónimo que en sueco quiere decir: “Satán reina”.

-La vida es muy cruel desde la cuna hasta la tumba.

El existencialismo es otro de los leitmotivs fundamentales de Bergman: Desde el infierno de Sartre (el infierno son los otros), Kierkegaard (el hombre aislado ante Dios) o el suicidio dostoieskisiano, -la opción de “los cansados e indiferentes”, también tiene lugar la muerte. En su cine, se hace presente tanto la reflexión de Heidegger (“la vecindad de la muerte”) como de Rilke (“la gran muerte es el fruto en torno al cual gira el mundo”).

E incluso se alude a ese “Silencio de Dios” (o a la orfandad del mundo) que formará parte de la trilogía de la duda, obra fundamental en el cineasta de Upsala.

-¿Hemos acabado con Dios?

-Dios está muerto, vencido o lo que sea…

De su etapa de aprendizaje (aquella que terminaría con la maravillosa “Un verano con Mónica”, 1953), ésta sería su película más personal, aunque encontremos algunos elementos de anteriores films, algunos muy oscuros, sobre todo en aquellos trabajos previos a “Prisión”, -melodramas sociales, adaptados de la literatura popular-. Así sería,  “Eva” (que fue escrita por Bergman, pero no dirigida por él) o la neorrealista “Ciudad portuaria”, con la que comparte muchos puntos esta película, sobre todo en la trama de una prostituta llamada Bridgitte.  “Prisión” cuenta una estructura basada en una narrativa externa (el mundo del cine, representada en Martin) y una interna (la historia de Tomás, Sophie y Brigitte), a través de dos historias interrelacionadas; que, arrancando en la Navidad (vemos un árbol navideño en las primeras escenas), dará un salto de seis meses, para mostrarnos el parto de Bridgitte y el posterior asesinato del bebé, por parte de su proxeneta, su amante.

Podríamos concluir con algunos aspectos fílmicos. Destacamos, por ejemplo, la fotografía de alto contraste (casi cine negro), firmada por Gorän Strindberg,  con un aroma expresionista cercano a la ilusión, desdibujando los límites entre lo real y lo imaginado, hasta tal punto que a veces nos lleva a preguntarnos cuánto de lo que vemos es real. También, tendríamos en cuenta como el  comienzo teatralizado de una película irá tomando un sentido cada vez más cinematográfico. Lo veremos, por ejemplo, en las transiciones. En un momento, vemos un plano de la madre sola, sin su bebé, lo que dará paso a una conversación entre Tomás y Martin, en un descanso del rodaje. De esta forma, “Fängelse” adopta la estructura de la narración en paralelo.

Los Oscar 2018: Repaso de los premios en la 90º edición.

El año 2 de la Era Trump, ha dado una buena cosecha que abarca toda una mirada caleidoscópica de lo que puede dar el cine. De esta forma, los premios Oscar cumplen los 90 años y como no podía ser de otra forma, llega con mucho ruido, glamour y estrellas en la alfombra roja, pero también con la consabida polémica. Cada edición tiene un acto que lo agita y en esta ocasión, ha sido el caso Weinstein y el movimiento “Me too”.  Sobre el tema, ha comentado el presentador de la ceremonia, Jimmy Kimmel: “Vamos a luchar por acabar los abusos en el mundo del trabajo para que las mujeres luchen en el resto de sus vidas”.

Durante las últimas semanas, se ha hablado mucho de que estos fuesen los Oscar más predecibles. La ceremonia de los Premios de la Academia, es la culminación de las cuatro grandes galas (los Globos de Oro, los Bafta, los SAG –el de los Sindicatos de Actores- y el de los Premios de la Crítica, los Chritic´s Choice) y muchas de las nominaciones han estado marcadas por ellos. Eso sí, antes del día 4 de marzo, ya se conocían los 4 Oscar honoríficos que se habían concedido en esta 90º edición. Al actor Donald Sutherland; la directora francesa Agnes Vardà (conocida como la “madre de la Novelle Vague); al director y guionista Charles Burnett y al cameraman Owen Roizman.

El apartado de los premios técnicos.

Rogers Deakings logra llevarse, al fin, el Oscar a la Mejor Fotografía,- tras trece nominaciones- por su trabajo en “Blade Runner 2049”, premio que ya obtuvo en los previos Bafta. El camarógrafo británico de 68 años era el rostro más familiar para Hollywood y su trabajo, en la película de Dennis Villenieve, magistral.

“Dunkerque” se lleva los principales premios técnicos; agridulce caramelo de consolación para un director (Christhopher Nolan) que apostaba por mucho más. La hiperdinámica y visceral historia de Nolan, sobre ese episodio de la Segunda Guerra Mundial, contada a través de tres tramas, que corresponden a tres líneas de tiempo distintas, se llevó el Oscar al Mejor Montaje, Lee Smith (tiene el mérito de ser un cine bélico que anticipa los acontecimientos, al ser una edición emocional que deja la historia, en segundo plano) y al Mejor Sonido, Richard King, Alex Gibson (cuyo diseño no deja que decaiga la acción en ningún momento de las dos horas).

El Oscar al Diseño de Producción, recayó en “La forma del agua”.

En cuanto a los Mejores Efectos especiales, recayeron en “Blade Runner, 2049”.

Otro de los premios que sonaban en las quinielas era el del Mejor Vestuario, para Mark Bridges por su trabajo en “El hilo invisible”. Era normal que en un film de gran ambientación en el mundo de la moda, destacase sobre sus competidores, aunque entre aquellas existiesen apuestas muy fuertes. Mark Bridges, por cierto, ya obtuvo el Batfa por este mismo trabajo.

Jordan Peele se lleva el Oscar al Mejor Guión Original por “Déjame salir” (“Get out”), la principal aportación afroamericana en los Premios de la Academia, en esta 90º edición. Una alegoría política y crítica social, a través de un puro cine de terror. Una especie de “Adivina quién viene esta noche a cenar”, en versión Blumhouse. Mientras que el Mejor Guión Adaptado ha recaído en el veterano cineasta James Ivory, por “Llámame por tu nombre”. Una historia de ambientación gay que adaptaba la novela homónima de André Aciman.

Los premios a los mejores intérpretes.

Uno de los platos fuertes de los Oscar son los apartados reservados a la interpretación. Parecía que los premios para la interpretación estaban ya decididos. Frances McDomard y Sam Rockwell, por “Tres anuncios a las afuera”, Gary Oldman (El instante más oscuro”) y Allison Janney (por “Yo, Tonya”).

El Premio al Mejor Actor se lo lleva Gary Oldman, quien gana su primer Oscar por su visión de Winston Churchill, en “El instante más oscuro” (Joe Wright). Su personaje ya le ha brindado todo tipo de honores y reconocimientos (tanto el Bafta como el Globo de Oro). Formaría parte de ese tipo de interpretaciones más queridas en Hollywood, a medio camino entre el talento del actor y el trabajo en la mesa de maquillaje.

El Oscar a la Mejor Actriz recayó en Frances McDormand, quien logra su mejor interpretación desde “Fargo”, como Mildred Hayes una madre coraje dispuesta a enfrentarse tanto a la policía como a la tragedia de la muerte de su hija, abrazando una cruzada personal: Hacer justicia con  el asesinato y violación de su hija adolescente, unos meses atrás, pues el paso del tiempo y la falta de pruebas habían enfriado el caso.  

El Oscar al Mejor Actor de Reparto, se lo llevó Sam Rockwell, mientras que el de Actriz de Reparto, a Allison Janney.

El Oscar como Mejor Director para Guillermo del Toro era otro de los secretos a voces, el primero de su carrera, que deja clara la tendencia por los cineastas mexicanos como ha sucedido con Alejandro González Iñárritu. Finalmente, el premio de honor, el Oscar a la Mejor Película, recayó en el trabajo de Del Toro “La forma del agua”, cine dramático con tintes fantásticos, superando al otro gran título de 2018 “Tres anuncios a las afuera”.

LISTA DE LOS PREMIADOS:

Mejor película: “La forma del agua”.

Mejor director: Guillermo del Toro (La forma del agua)

Mejor actor: Gary Oldman (El instante más oscuro)

Mejor actriz: Frances McDormand (Tres anuncios a las afuera)

Mejor actor de reparto: Sam Rockwall (Tres anuncios a las afuera)

Mejor actriz de reparto: Allison Janney (Yo, Tonya)

Mejor guión original: Jordan Peele (Get Out)

Mejor guión adaptadado: James Ivory (Llámame por tu nombre)

Mejor película de animación: “Cocó”.

Mejor corto de animación: Dear Basketball.

Mejor vestuario: “El hilo invisible”.

Mejor documental: “Icarus”.

Mejor corto documental: “Heaven is traffic jam on the 405”, de Frank Stiefel.

Mejor fotografía: Roger Deakings (Blade Runner 2049).

Mejor montaje: “Dunkerque”.

Mejor película de habla no inglesa: “La mujer fantástica” (Chile).

Mejor corto de ficción: “Dekalb Elementary”

Mejor maquillaje y peluquería: “El instante más oscuro”.

Mejor diseño de producción: “La forma del agua”.

Mejor banda sonora: Alexander Desplat “La forma del agua”.

Mejor canción: “Remember me” (Coco)

Mejor sonido: “Dunquerque”.

Mejor mezcla de sonido: “Dunquerque”.

Mejores efectos visuales “Blade Runner, 2049”.

Sé que fuiste tú: 40 años de la muerte de John Cazale.

Sólo participó en cinco películas, que sumaban todas ellas más de 40 nominaciones a los Oscars, pero a pesar de ello, John Cazale logró hacer historia en el cine. Fue novio de nada menos que de Meryl Streep y amigo íntimo de Al Pacino y Robert de Niro. Falleció, un día como hoy hace 40 años, el 13 de marzo de 1978.

Nació en Boston, en 1935, en una humilde familia de origen irlandés e italiano (su padre era vendedor de carbón). Fue compañero de estudios de Olimpia Dukakis en el Boston College, y más tarde se marchó a Nueva York donde conoció a Al Pacino. Curiosamente se conocieron en uno de sus muchos pequeños trabajos que tuvo que aceptar mientras que buscaba alguna oportunidad en el teatro. De esta forma, fue un día, taxista y otro fotógrafo de museos o recadero de gasolineras.

Al Pacino y John Cazale fueron uña y carne, durante esos años. Vivieron en una casa comunal en Provicetown y trabajaron juntos en el teatro, en obras dirigidas por Israel Horowitz. Por una de ellas, “El indio quiere el Bronx”, ambos lograron un Obie, premio que volvería a obtener Cazale por su protagónico en “Line” (también de Horowitz). Y se habría curtido sobre los escenarios, cuando lo descubrió  Fred Roos, el director de casting de “El Padrino”, quien le recomendaría a Francis Ford Coppola.

En los años setenta, en Hollywood se estaba produciendo una revolución: se buscaban grandes intérpretes antes que estrellas, lo que marcó el inicio de los De Niro, Pacino, Duvall, Walken y Cazale, y de esta forma, nació uno de los personajes más emblemáticos de la saga: el de Fredo Corleone. Tras haberle visto en “Line”, Coppola supo que sería perfecto para el personaje.

Es el hijo mediano de los Corleone y el que no baila al mismo son que ellos. Él es débil, asustadizo, no es un hombre de acción, pero es importante en cómo muestra la fortaleza de sus hermanos. Lo vemos, cuando se traslada a Las Vegas y se opone a Michael. El ni tenía el arrojo de Sonny, ni la frialdad de Michael, ni la inteligencia de Tom, y ni siquiera pudo proteger a su padre, cuando atentaron contra él. Sin embargo, él quiso ser útil para la familia y sobre todo ganarse el respeto. Tomó algunas decisiones por su cuenta y se sintió atraído por dos rivales, Johnny Ola y Hyman Roth, quienes lograron que traicionase a su hermano.

          

Su carrera la pasó entre el teatro independiente de Nueva York (lo que se conoce como Off-Broadway) y el cine del Nuevo Hollywood, a cargo de los jóvenes talentos. Fue un firme creyente de la improvisación, como demostró en su forma de interpretar ese Sal de “Tardes de perro”; también un actor obsesivo a la hora de trabajar: le apodaron el “veinte preguntas” porque quería saberlo todo sobre los personajes que interpretaba. Casi siempre unos pusilánimes, perdedores y mezquinos, pero con un gran carisma. En esta película de 1975, Sidney Lumet, los reunió de nuevo. Lumet no había pensado en John, pero  Al Pacino le rogó al director para que le diese una oportunidad y, desde nuestra opinión, creemos que acertó de pleno.  Un film que combinaba el suspense y la crítica social, basado en un hecho real: el asalto de dos excombatientes de Vietnam a un banco. Sonny Wortwiz (Al Pacino) y Salvatore Naturile (John Cazale). Dos personajes que inspiran cierta ternura, tanto al espectador como a la masa de gente que se reúne alrededor del banco. 

Conoció a quien sería su novia, hasta el final, Meryl Streep, en una obra de teatro, en la adaptación de “Medida por medida” (Shakespeare); él tenía 42 años y ella, 27. Todo le empezaba a sonreír: tenía trabajo y pareja, e incluso iban a participar en una película, juntos: “El cazador” (1978), pero unos días antes de que se comenzase a rodar, John Cazale escupía sangre. El diagnóstico era demoledor: sufría cáncer de huesos y los productores se opusieron a que participase en la película, temiendo que pudiera fallecer antes de que se concluyese el rodaje. Robert de Niro, sin embargo, lo tuvo muy claro: estaría dispuesto a pagarle su sueldo de su propio bolsillo con tal de que su amigo apareciese en “El cazador”. John Cazale murió un 12 de marzo. Ni siquiera pudo ver su última película en los cines.