La cena. Alta cocina para un drama a cuatro voces.

La anterior película de Ore Moverman, “Invisibles”, era una especie de docudrama sobre un sin techo que sobrevive como puede en las calles de Nueva York. Un film a mayor gloria de su protagonista, Richard Gere, que sin embargo estaba alejado de la forma convencional de Hollywood, tratada más como una historia de espías. Es decir, como guionista y director, nominado al Oscar por “The Messenger”, traza trampas antes que films. Bien, el drama militar “The Messenger”; la historia policiaca “Rampart” y el retrato de ese sin techo, terminan detonando. En esta ocasión, el cineasta israelí sigue la trayectoria de unos dardos satíricos sobre la clases privilegiadas, la violencia que hierve a fuego lento bajo la fachada de la alta sociedad y que parte de una controvertida reflexión. 

 “Esta noche vamos a hablar”, dirá Stan Lohman (Richard Gere) al comienzo de esta cena que tiene lugar en un restaurante de lujo neoyorquino. Stan, un poderoso político, y su mujer asisten a la comida junto a su hermano, Paul, y su esposa. ¿Qué hacer cuando tu hijo comete un acto atroz? ¿Prevalecería la protección paterna o la fidelidad a las normas sociales que dan fortaleza a la sociedad? Los cuatro personajes no se atreven a ir al grano, desgranando la conversación en temas triviales (entre la película de moda o las últimas vacaciones), pero poco a poco irá revelando las profundidades de sus problemas personales.

La película tiene ecos del film que inventó este subgénero “¿Quién teme a Virginia Wolf?” (Mike Nichols) y de su última parada cinematográfica, “Carnage”, Polanski, en la forma en que Overman analiza cómo los comportamientos de nuestros hijos son el reflejo de nuestros propios problemas. Pero otros personajes y una serie de inestables flashback rompen la teatralizada y efectiva puesta de escena que el director de “Rosemary´Baby” tomaba de “Dios salvaje”, de Yasmina Reza.

El mayor interés de Overman ha sido su trabajo con los actores. En este sentido, hay una gran escena en la película cuando por fin llegan al meollo del asunto.

                                  

A Moverman le preocupa el material del que parte, la novela de Herman Koch, cuya trama de la historia holandesa rodeaba a un cuarteto de comensales en torno a un referéndum moral, junto a unos camareros, ajenos a lo que se habla, trotando con las delicias de alta cocina. La película, cambiada a un escenario de Nueva York, es un consomé amargo al que ha caído un moscón desagradable, flotando en la superficie. Una cena completamente tóxica: el encuentro entre la estrella en ascenso de la política y su hermano, con el que mantiene una relación bíblica de Caín y Abel, y sus respectivas esposas.

Si la película hubiera sido como “Carnage”, habríamos asistido a un drama más potente,  pero el film se pierde en unos innecesarios flashbacks. Aparte, este maravilloso plantel de actores naufraga en un mar de trabajados diálogos, convertido en un decepcionante drama a cuatro voces y una serie de monólogos cruzados. 

A pesar de las escenas retrospectivas y de la fotografía dimensional de Bobby Bukowski, “La cena” tiene una mirada fija en la opresión de sus conversaciones cada vez más desagradables. Entre un prestigioso político y un antiguo profesor de Historia, mentalmente inestable, resentido por el éxito de su hermano, se enzarza en un conflicto familiar, a expensas de sus respectivas esposas que intentan calmar la situación a base de súplicas y amenazas.

Wonder Wheel. El parque de atracciones de Woody Allen.

2019 podría pasar a la reciente Historia de Hollywood, por ser el primer año en que Woody Allen se tome un descanso. Ya se sabe, la cita anual de este director, guionista, actor y saxofonista, que  desde hace más de cuatro décadas lleva haciendo una película al año. De ahí que cobre interés su último trabajo: “Wonder Wheel” –literalmente, “la rueda de la maravilla”.

Estamos en una etapa creativa del cineasta neoyorquino en la que cada vez cuenta con una menor base de fieles a su cine, entre títulos como la aceptable “Café Society” o la maravillosa “Crisis en seis escenas”, después de la brillante “Blue Jasmine”. De hecho, para la ocasión regresa a Nueva York, desde su parada en la Gran Manzana de 2011; es decir…. Se traslada a Coney Island, en los años 50, con una historia que sigue el día a día de una camarera, en el hogar durante la infancia, de su alter ego Alvin Singer, el narrador de “Annie Hall”, que dice haber crecido bajo la montaña rusa de un parque de atracciones.  Ginny (Kate Winstley), la protagonista, vive en un apartamento que da directamente a la inminente noria del parque. La atracción, que da título a la película, oculta la vista del océano mientras que ofrece una luz azulada y roja, expresionista, al interior de la casa.

El plano de apertura de la concurrida playa de Coney Island, con el parque de atracciones, al fondo, forma parte del estilo visual definido por el gran Vittorio Storaro, con un malecón –lujosamente construido por Santo Loquasto- y un vestuario magnífico, a cargo de Suzy Benzinger. Con todo ello, Allen demuestra que a sus ochenta y muchos años aún sigue en forma y sabe rodearse de un buen equipo técnico, como de un buen arsenal de referencias.

El universo de Tennesse Williams.

En su cine ha habido una infinidad de referencias teatrales que iban desde William Shakespeare a Chejov o los mitos griegos (“El sueño de Cassandra), pero últimamente Woody Allen parece haber fijado la mirada en un dramaturgo norteamericano de gran calado cinematográfico: T. Williams. Como sucedía en “Blue Jasmine”, la sombra de Blanche Dubois es alargada.

Woody Allen le ha escrito un personaje que le viene como un guante a la actriz que demuestra una gran madurez, veinte años después de aquel gran éxito que fue “Titanic” (James Cameron, 1997). Su personaje, Ginni, es una pelirroja que había estado con un baterista de jazz, a quien adoraba, aunque esa etapa de su vida le parece ahora un espejismo. Sus sueños de ser actriz se encuentran enterrados en una rutina diaria centrada en un trabajo que odia y en un matrimonio del que se resiente, con un hijo Richie (Jack Gore) y su segundo marido, Humpty (James Belushi), al estilo de Stanley Kowalsky.  Aunque ella guarda un secreto: un romance  con un socorrista, con alma de poeta (Mickey, Justin Tinberlake). Junto a ellos, un mafioso y su mujer (Carolina, June Temple), que sentirá una atracción por Mickey.

Como también recurre a las citas de la “Filosofía Allen”, es decir, a las charlas sobre los defectos y el destino, como también a los asuntos del amor: “el corazón tiene sus propios jeroglíficos”, dirá Mickey en un momento de la película. En sus últimos trabajos podemos comprobar una tendencia a repetir temas y tonos, dentro de un terreno familiar en donde encontramos pocas variantes y una dinámica común: el triángulo amoroso, entre la joven ingenua, la mujer madura con una vida frenética y el atractivo artista, muerto de hambre.  A todo esto, Allen añade una subtrama sobre mafiosos que hará sonreír a los fans de “Los Sopranos”, pues los gánsteres italianos Bobby y Paulie de la famosa serie, (Tony Sirico y Steve Schirripa), participan en la película.

El principal problema es que la historia es repetitiva, como la noria que da vueltas y vueltas, y que en determinados momentos aparece al fondo de la imagen.

Una película sobre los sueños rotos, muy sombría, con la alargada  influencia del teatro, a través de una puesta de escena bastante teatralizada. Personalmente, siempre es un placer encontrarse con Woody Alllen y lamento mucho que le obligasen a tomar unas vacaciones forzadas.   

El silencio de Bergman.

Dos hermanas (Ester, Ingrid Thulin, y Anna, Gunnel Lindblom) y un chico (Johann, Jorgen Lidstrom), se encuentran en el compartimento de un tren. La película se inicia cuando van despertándose de la siesta, en un ambiente opresivo de mucho calor y con una de ellas (Ester) tosiendo sangre, en un pañuelo. Viajan de vuelta a casa, pero a causa de su enfermedad, deben detenerse en la ciudad de Timoka, en un país desconocido. Pasarán unos días en un hotel hasta que se sienta recuperada y con fuerzas, coincidiendo con un clima de guerra (se ven tanques, desde la ventanilla del tren).

De nuevo, el cineasta estaba ante uno de sus destructivos estados de ánimo (¡en cuanto me parezco al maestro Bergman!), preso de una de sus frecuentes recaídas que le hacían renegar de todo lo que había hecho, previamente, e incluso solía escribir malas críticas de sus propias películas, bajo el seudónimo de Erns Riffè, el nombre de un peluquero de París que habría hecho un trabajo terrible en el cabello de una de sus esposas.  Lo hacía en la revista “Chaplin”, donde –por ejemplo- el célebre cineasta polaco Kiewlovsky escribiría sobre “Tystnaden”: “es la primera película personal y de estilo y narrativa homogénea de Bergman”.

En este contexto, filmó en 1963 una extraña –pero maravillosa- película, el film que cerraba la Trilogía del Silencio junto a “Como en un espejo” y “Los comulgantes”, (una trilogía, dicho sea de paso, no aceptada por el propio Bergman, sino a raíz de la publicación de los tres guiones, en un mismo libro).

Aprendemos de los personajes de forma indirecta, a través del diálogo; por una referencia a su padre sabemos que son hermanas.  En una secuencia, Ester y Anna hablan de lo difícil que fue llevar el ataúd de su padre por lo terriblemente pesado que era, una idea que recuerda uno de los sueños de Bergman (otro de los recursos habituales del cineasta sueco). El director contó en una ocasión un sueño: un anciano era transportado por cuatro celadores de un hospital, pero uno de ellos se cayó bruscamente al suelo, mientras que el resto se reían de él.

La clave de la película parece estar en el chico, Johann, a quien nos muestra como el guía de la historia y el observador; esto explicaría que la primera secuencia del film sea un primer plano del niño durmiendo. En los siguientes primeros planos, su personaje intenta comprender el mundo que le rodea a través de su mirada, pero estos no enfocan realmente sino que sigue perdido en una genuina inocencia. Hay un amplio grado de subjetividad percibida en la forma en que Bergman presenta a sus personajes, lo que vemos, por ejemplo, en una técnica  visual que introdujo en “Sed”, pero que desarrolló en películas como “Persona” o “Gritos y susurros”: los rostros yuxtapuestos, que tanto influirán en el cine posterior. En una secuencia, vemos a Ester, pero la mitad de su rostro está oculto por el perfil de Anna, iluminados por una farola. La impresión que nos ofrece es cómo si ambos rostros pertenecieran a un mismo cuerpo, como si las identidades de las dos hermanas se fundieran.

Bergman crea, sin necesidad de palabras –durante los 45 primeros minutos casi no hay diálogo- una tensión insoportable en un ambiente de calor, subrayada por la espléndida fotografía de Sven Nykvist: sombras, claroscuros y primeros planos; una fotografía muy contrastada que recuerda al cine expresionista. Esa tensión se acentúa por los paseos que se da Johann por un hotel prácticamente desierto, con las excepciones del portero y de una compañía de enanos circenses, para más señas, españoles, de la troupe de los Eduardini. Por cierto, el niño recorrerá el hotel de forma similar al del otro crío en otro hotel, esta vez el Overlook, veinte años más tarde, en The Shining, «El resplandor» (Stanley Kubrick).

Una partitura muy especial y una ciudad soñada, Timoka.

A pesar del silencio, la música cobra una gran importancia. “Tystnaden” parte de un concierto de Bela Bartok, al igual que Bergman recurrirá con frecuencia a la Sinfonía de Salmos de Stravisky o a la obra de Bach, como hace esta película. La prensa sueca de 1962 recogía una noticia sobre Ingmar Bergman, su descanso por un año para dedicarse a estudiar a JS Bach; su esposa de aquella época, la pianista Kabi Laretei, le ayudaría en los estudios. En algunos momentos de la película se reproducen las “variaciones Golberg” en una radio, permitiendo que se rompiese la distancia emocional y lingüística.

Junto a este recurso sempiterno en Bergman, estará el tema de la comunicación, o mejor dicho la falta de ella, que define el estilo de la película: espacios vacíos, silencio, el particular diseño del sonido, tanto no humanos (el agua corriendo, la música extra diegética, el punteado del tiempo del reloj, el ruido del exterior- de la calle, el tren-) como humano (murmullos, gritos), que reemplazan el diálogo. En esta película, el lenguaje está reducido a un nivel muy secundario. Ester intenta aprender unas palabras del lenguaje extranjero. De esta forma, el idioma inventado de Timoka y la situación de guerra, hacen aumentar la sensación de aislamiento, al mismo tiempo que las dos hermanas se alejan entre ellas. El ambiente termina siendo una proyección de las emociones que sienten los protagonistas: el exterior como reflejo del interior. Terminar indicando que la palabra Timoka procede de una obra lírica en eslavo que leía la mujer del director.

El tercer asesinato. La verdad asesinada.

En el año 2017 se alinearon los astros para que cineastas de renombre decidieran adentrarse en géneros que poco o nada tienen que ver con el grueso de sus filmografías, con unos títulos tan arriesgados que no convencieron en los grandes festivales. Sería el caso de Win Wenders con “Submerged” (“Inmersión”) o el del japonés Kore-Eda. Con “El tercer asesinato”, el cineasta nipón rompe con sus tradicionales historias sociales y familiares (aquí, la relación paterno-filial es una muleta del guión, más que el fin último) para presentarnos una película que bascula entre el thriller y el drama judicial. Evidentemente como thriller no funciona; en su caso, “El tercer asesinato” sería uno atípico, mientras que reserva los escenarios judiciales para el tercio final del film.

“El tercer asesinato” podría entenderse como un complejo drama judicial que cuenta, entre sus lecturas, una crítica hacia la pena capital, aún presente en Japón. El veterano actor Koji Yakusho interpreta a Misumi, un hombre al que vemos matar al principio de la película al dueño de una fábrica de conservas en la que trabaja. El caso parece claro, de hecho, el propio sospechoso confiesa; además, acababa de salir de prisión, al cumplir condena de un homicidio en los años 80. Le defenderá, Shigemori (Masaharu Fukuyama), el hijo del juez, ahora retirado, que le condenó en aquella ocasión.

La relación de ambos personajes es el elemento principal: entre el acusado, que parece culpable a todos los efectos, y su abogado, dispuesto a enfrentarse a una batalla perdida con la idea de establecer los hechos y comprender una verdad que cambia de forma para terminar perdiéndose por el horizonte. La película subraya esta relación con unos planos en la sala de visitas de la prisión: la cara de Shigemori se refleja en la barrera de cristal, junto a la cara impasible de Misumi, al otro lado. Mientras el letrado mira horrorizado a los ojos ilegibles de su cliente, intenta dilucidar tras el vacío que queda.

Durante el visionado, recordaba las narrativas judiciales de Fritz Lang e incluso en algún momento pensé en juegos de suspense como el de Keyser Sozë (“Sospechosos habituales”), pero luego busqué las referencias en el cine de su propio país. Al igual que en sus trabajos anteriores seguía el estilo del drama clásico japonés –en la línea de Mikio Karuse, por ejemplo, esta película sería un homenaje o una versión de “Kagemusha” (Akira Kurosawa), centrando un crimen que se niega a revelarse objetivamente. Hay muchas alusiones a este film, pues Kore-eda difumina constantemente los hechos sobre el homicidio homónimo del título, que deja en el espectador la misma sensación frustrante de Sakie (la habitual Suzu Hirosi de Kore-ede) al final de la película: “Aquí nadie dice la verdad”.

Quien adore su cine lleno de placeres tranquilos y hogareños, se puede sorprender de esta película que juega con la esencia relativa de la verdad y la justicia legal ficticia, con un enfoque próximo a la serie “Ley y Orden”. Pero aunque la trama sea demasiado intrincada y el ritmo se acerque al del drama criminal, lo cierto es que está presente el tono de un director que sabe exactamente lo que quiere. Al mismo tiempo que nos muestra el conflicto entre el abogado –que se frustra por la investigación- y el acusado –que conoce la verdad, pero rehúsa revelarla- Kore-eda reflexiona sobre las relaciones entre padres e hijos, sobre la naturaleza humana y la falacia de la ley que prefiere salvaguardar sus propios intereses en lugar de hacer justicia. 

Es cierto que “El tercer asesinato” se situaría a kilómetros de sus dramas familiares profundamente conmovedores (pensaría en “Still Walking” o “Tras la tormenta”) y puede que el carácter de thriller demasiado atípico resté interés por gran parte de los espectadores, pero el film de Koreeda es un título que cautiva, uno de los mejores largometrajes del 2017.

Happy End. ¿Un paso en falso de Haneke hacia la comedia?

La imposibilidad de encontrar luz entre las sombras del mundo sería una idea común que recorre una buena parte del cine europeo; películas que explicitan un sentimiento de desesperación y desolación moral. Podría pensar en “The killing of Sacred Deer” (Yorgos Lanthimos), “Loveless” (Andrey Zvyagintsev), “The Square” (Ruben Östlund) o “Happy End”, pero a diferencia de otros trabajos suyos, ésta parece un paso en falso en la filmografía de Michael Haneke. La principal novedad es que estamos ante una comedia y esto resultaría tan llamativo en el cineasta austriaco como la primera vez que, allá por 1930, una actriz de la era silente como Greta Garbo, “hablase”, en “Ana Christie”. 

La verdad es que algo cambió con su anterior película “Amor”, en la voluntad de Haneke de contar esa historia sin necesidad de recurrir a las técnicas que había empleado en el pasado. Logrando un éxito con un nuevo enfoque, podría pensarse en que éste le alejaría de su audaz y sombrío estilo narrativo de siempre. Lo que Michael Haneke hace, en parte.

Como en “Código desconocido”, el director proporciona diferentes puntos de vista en la narrativa: Happy end dispersa su punto de vista a través de un gran grupo de personajes. Estos serían los Laurent, una acaudala familia que vive en una espaciosa mansión en Calais. El patriarca sería el octogenario Georges (Jean-Louis Trintignant), que surge como una especie de secuela de la anterior “Amor”, sin embargo, el peso de la historia recae en su hija Anne (Isabelle Huppert), una promotora inmobiliaria, situada al frente de la familia, con un hijo, Pierre, de quien se enorgullece, haciendo gala de la ácida condescendencia que mostró su personaje de “Elle”. Anne es mucho más aguda que su hermano Thomas, un cirujano de prestigio que ha visto obligado a hacerse cargo de su hija de su matrimonio anterior, Eve, junto a su segunda esposa y su hijo.

Hay varias escenas en las que George, que está confinado a una silla de ruedas, trata de quitarse la vida. Haneke las interpreta a través de la comedia.  Pero al igual que en sus anteriores películas -la presencia del humor era una proposición cruelmente retorcida (recordemos “Funny games”)- “Happy End” recupera la hilaridad enfermiza. Un ejemplo lo vemos en el deseo de su muerte que se cruza con la patología morbosa de su nieta. Eve es una sociópata en potencia: fuerza al hámster a tragarse los antidepresivos y lo graba con su iphone, y parece ser que estaba implicada en la muerte, por sobredosis, de su madre. Éste sería el retrato de familia y el contexto en que se traza la trama, de la que no quisiera aportar más información.

El género Haneke.

Aquellos que estén familiarizados con la obra de Haneke reconocerán similitudes con otras películas suyas.  No sería necesario decir que el adjetivo del título resulta tan preciso como el de “Funny Games”, una pesadilla en forma de sátira sobre la prosperidad de las clases acaudaladas europeas (antaño llamadas burguesas), tan descarnada e implacable como la citada doble película de Haneke. En este sentido, “Happy End” explora todos los temas y recursos visuales de su cine: desde la disfunción familiar, a la venganza intergeneracional o el entorno de represión.

E incluso como sucedía en “Funny Games” o en “El video de Benny”, vuelve a la grabación de un video como un reproche moral, tecnológicamente sin concesiones, de lo que elegimos ver de nuestros propios comportamientos.  Eso sí, en su cine -que suele bascular entre el thriller y el “terror”-, “Happy End” no resulta una excepción, porque en definitiva es una película de género, aunque estemos hablando de uno propio: el “género Haneke”.

Este regreso a su estilo de siempre sería como un álbum de grandes éxitos, con todos los viejos clásicos de Haneke: desde el adolescente sociópata, la guerra de clases de unos padres burgueses, el racismo o el suicidio asistido.

 

Robert Aldrich. Un cineasta provocador dentro del Hollywood de posguerra.

Se cumple cien años del nacimiento de uno de los grandes cineastas del Hollywood cuya obra dejó deslucida la imagen del director. ¿Qué sucede cuando la obra eclipsa al artista?

Robert Burguess Aldrich nació el 9 de agosto de 1918 en Cranston, Rhode Island, nieto de un senador y su padre le impulsó a estudiar Economía lo que abandonó por el cine. Sus comienzos se dieron en la RKO, siendo ayudante de  Joseph Losey o Charles Chaplin. De su filmografía encontramos títulos tan interesantes como un western pro-indio despojado de los clichés del “buen salvaje” (Apache),  un film noir, tan fascinante como mortal (El beso moral); un cuento de horror grandguiñolesco y malsano (¿Qué fue de Baby Jane?) o un film bélico tan popular como efectista (Doce del patíbulo). En su cine ha indagado la imagen gótica de Hollywood, llena de miserias, pero también el fracaso de la sociedad a la hora de domeñar la naturaleza humana y cruel. En sus películas encontramos una gruesa línea de nihilismo ético. El mayor Reisman (Lee Marvil) en Doce del patíbulo, advierte que la inocencia o la culpabilidad son cuestiones accidentales, puntos de vista determinados por circunstancias extraordinarias. Y muchos personajes de Aldrich se mueve en esas coordenadas: recordemos al psicópata Telly Savallas, en la misma película, incapaz de reprimir sus instintos sexuales; o el sádico placer de Shack (Ernest Borguine), el jefe del ferrocarril de “El emperador del norte”, cuando tortura con un martillo a un furtivo de su “tren”.

 De "¿Qué fue de Baby Jane?"

Tal vez Robert Aldrich no estuviese entre los grandes nombres del western. Si el género clásico iba dirigido a festejar el ideal de paz y justicia, sus películas mostraban a unos personajes inmorales; no por casualidad, influiría al cine de Sergio Leone. Sus westerns transitan entre la línea “cómica” (El rabino y el pistolero, con un jovencísimo Harrison Ford, vestido de vaquero) y sus westerns sobre indios: Apache y la menos conocida, La venganza de Ulzana, que recurre a la narrativa del Oeste para criticar la guerra de Vietnam. Estas películas demostraban cómo sus historias solían desembocar en conflictos fatalistas en donde nadie gana.

 Un tercer título sería “El último atardecer”, la traslación del universión sirkiano a la mitología del western-impresión que ayuda la presencia de actores como Dorothy Malone o Rock Hudson-. Un pistolero desequilibrado mata al cuñado del sheriff con la idea de recuperar a una antigua amante. Todo se resolverá en el traslado de una partida de ganado. Por cierto, Bertolucci hizo un guiño de esta película en "El último tango en París" y Leone copió la estructura del duelo final para “Hasta que llegó su hora”.

 Sin embargo, es “Veracruz” la principal referencia de la “Trilogía del Dólar”, un film que nos descubre, sin componendas épicas o sentimentales, un Oeste amenazado por la avaricia, amén de presentar a la actriz Sara Montiel en el panorama americano. Su pareja de héroes, los personajes interpretados por Gary Cooper y Burt Lancaster, representaban dos formas de sobrevivir, inmoralistas.

 Sin embargo, donde brilló Robert Aldrich fue en el llamado “cine negro”, en donde se refleja más claro los alter ego del director y el carácter que quería representar: un mundo en descomposición, el de Hollywood y los Estados Unidos. “El beso mortal” sería paradigmático, en este sentido, alabado entre otros por Paul Schrader y con un “sabueso de dormitorio” como protagonista: Mike Hammer. Para que nos entendamos, en una postura muy lejana de los Sam Spade o Phillip Marlowe.

De "El beso mortal". 

 A parte, cuenta con un trabajo de fotografía espléndido, a cargo de Ernest Laszlo, en la que sabe adaptarse a cada personaje, lo que repetirá en otros títulos como el destacado “World of Ramson”, una especie de Veracruz del cine negro.

 Por último, señalar de su gran filmografía, el cine que reservó a mostrarnos a Hollywood como una fábrica de pesadillas. Por supuesto, merece la pena detenerse en ¿Qué fue de Baby Jane?, pero tiene otros films en esta línea. Su primer trabajo sobre el Hollywood “real”, sería “The Big Knife”, en donde Jack Palance interpreta a un actor de teatro reconvertir en estrella cinematográfica, aunque desea liberarse del yugo de su estudio, dirigido por mano de hierro por el personaje de Rod Steiger. En sus antípodas, se situaría “La leyenda de Lyla Clare”, dominada por las presencias fantasmagóricas y situaciones abracadabrantes para mostrarnos las frustraciones y los miedos, en las bambalinas de la Meca del Cine.  Una postura más serena es la que ofreció Aldrich en “The Killing of Sister George”, película que fue calificada X por el lesbianismo que mostraban los personajes principales.

 Trascurridos cien años de su nacimiento y treinta años de su muerte, el revisar su cine nos descubre un director con una personalidad creativa tan atractiva como desconcertante en la realidad norteamericana de posguerra. Una filmografía con treinta películas que reflejan un tono amargo de la sociedad que le tocó vivir.

Múltiple. La sencillez de las pequeñas grandes historias.

            

Podría parecer que han pasado mil años desde que estrenara “El sexto sentido”, aquel film de terror con el que triunfó Night Shymalan, allá por 1999, ganándose a público y a crítica. Ese fue el presupuesto de dos títulos que nos sorprendieron (y no agradablemente) –“After Earth”, la aventura sci-fi, al servicio de los Smith- y la mística e infantil, “Airbender: El último Guerrero”-; películas que marcaron una nueva etapa en la filmografía de su director.

Ese aperturismo hacia un cine en horas bajas, en el que predominaban los encargos antes  que la reivindicación  del prestigio autoral, ganado durante años, vino precedido de dos descalabros en la taquilla: “La joven del agua” (2006), una maravilla incomprendida, y la irregular “El incidente” (2008). Ahora, el cineasta de origen hindú prueba suerte con su segunda colaboración con la firma Blumhouse, después del éxito que cosechó con “La visita”. Si en aquella ocasión, la visita de unos abuelos, cambiará la vida de una  chica dispuesta a rodar un documental sobre el pasado reciente de su madre, con la idea de que lo filmado sirviese de objeto expiatorio de los conflictos familiares; en “Múltiple” (Split), se centra en un enfermo mental con TID (Trastorno de Identidad Disociativo), uno de los trastornos más cinematográficos.

-23 identidades conviven en Kevin. Puede alterar su química corporal con la mente.

Sin embargo, la complejidad de “Split” es mayúsculo por el elevado número de roles que toma James McAvoy en este film, demostrando la capacidad camaleónica del actor escocés. Su personaje, Kevin, mostraría a la psiquiatra que le atiende, la doctora Fletcher (Betty Buckley), la existencia de 23 personalidades; entre ellas,  estaría: Barry, un aspirante a diseñador de moda; un travieso niño de 9 años, llamado Hedwig, o Patricia, una mujer de gran autoridad. Pero el problema es aquella que parece dominar al resto, Dennis, un obsesivo-compulsivo que termina secuestrando a tres chicas (Ana Taylor-Joy, Jessica Sula y Haley Lu Richardson) encerrándolas en un búnker subterráneo. De esta forma, las tres chicas comprobarán cómo cada día abre la puerta del zulo una personalidad distinta, hasta un total de nueve apariciones diferentes del personaje.

El reparto.

Protagoniza “Split” el escocés James McAvoy capaz de ser el Profesor Charles Xavier, en la saga de los X-Men, un día, y el fauno de “Las crónicas de Narnia”, otro; aunque también ha sido el protagonista de “El último rey de Escocia” y el drama romántico “Expiación”. Le acompaña en el reparto, una de las actrices de moda, Anya Taylor-Joy, por el sobresaliente film de terror “La bruja” y la irregular “Morgan".  También se encuentra en el reparto Betty Buckley, quien participó en “Carrie” (Brian de Palma) o en “El incidente”, película de Night Shymalan.    

El hombre de las mil caras. 

Night Shymalan,  acostumbrado a describir personajes marginales en sus películas, cuenta en su último trabajo, la que sería su creación más peculiar,  un hombre afectado por el Síndrome de Personalidad Múltiple. El cine nos ha mostrado en una infinidad de ocasiones cómo ciertos actores se enfrentaban al reto de interpretar a diferentes personajes en una misma película. Podría recordar el caso de la reciente e inclasificable “Holly Motors” (Leo Carax),mientras que existe toda una cinematografía sobre los trastornos de personalidad.  Entre los casos más famosos están el del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, tomado de la novela de Stevenson, y el de Norman Bates en “Psicosis” (Alfred Hitchcock), que demostraba cómo se podían engañar al espectador, dando un vuelco al guión al final de la historia. “Identidad”, de James Magnold, con 10 personalidades que se daban citan en un motel, y la clásica “Las tres caras de Eva” son otros ejemplos destacados de esta temática.

El director de origen hindú, Night Shymalan, parece haber recuperado el favor de taquilla y crítica con esta historia de personalidades múltiples, en donde vuelve a los elementos sobrenaturales, con toques fantásticos, bajo una premisa realista. De hecho, Split luce de maravilla en los aspectos técnicos, muy por encima de los habituales thrillers y para crear la atmósfera que la historia necesita, no duda en contratar –como director de fotografía- a Mike Gioulakis (el responsable de la imagen de “Está detrás de ti, It follows”). En esta ocasión, tiene que jugar con espacios cerrados, en donde crea la sensación de claustrofobia a través de unas chicas encerradas. Pero quizás lo más llamativo de la película, sobre todo para los amantes del cine de Shymalan sea el regreso de David Dunn, a través de un cameo del Bruce Willis de “El protegido”. Algo más que un simple  cameo, la incursión a uno de sus títulos emblemáticos, unificando los dos universos.

El Séptimo Sello. El Silencio de Dios, el ajedrez y la Muerte.

           

Antonius Block, un caballero medieval (Max Von Sydow) y su escudero (Gunnar Björnstrand) regresan a casa tras pasar diez años en las Cruzadas. En su viaje, descansan en una playa donde el caballero será retado a jugar al ajedrez por un extraño personaje, la Muerte. Nos situamos en la reserva natural de Hovs Hallar, en Suecia, y  ante una de las imágenes más célebres de la historia del cine sino ante toda una declaración de intenciones por parte de su director, Ingmar Bergman. El ajedrez serviría de metáfora del intento del hombre por desafiar su propia mortalidad a través de sus logros.

Conocido por su fructífera carrera -1946-2003- y por filmar algunos de los títulos emblemáticos de la historia del cine, la película fue realizada en 1957, un año demasiado lejos para una película aún muy adelantada a su tiempo. Ambientada en la Escandinavia de mediados del siglo XIV, el séptimo sello muestra la desolación de un caballero cruzado que regresa a su tierra natal dejando atrás el horror de la guerra, para encontrarse ahora con un pueblo sumido en las tinieblas de la peste. El título del film evoca el capítulo V del Apocalipsis, en el que su autor descubre que Dios sostiene en la mano un rollo de papiro con los Siete Decretos Divinos. Para poder leer lo que contiene el papiro, hay que ir rompiendo uno por uno los siete sellos. Al romperse el último de ellos se presentará ante nosotros el destino final de la humanidad.

En 1957, Bergman filmaba una película, Fresas salvajes, con una reflexión en voz alta: “la cuestión no es si Dios existe, sino si el hombre ha muerto”. Ese mismo año, el cineasta sueco hacía un ligero matiz: “se abrió el séptimo sello y se hizo el silencio en el cielo”.  Resultaría llamativo encontrarse a Bergman preguntándose cuestiones existenciales en plena época de la ironía, en una década –los años cincuenta- en donde el cine no se preguntaba por el Silencio de Dios, sino por el parloteo de los hombres. En este sentido, Bergman no niega su existencia sino que lo mantiene en silencio, ausente. Ingmar Bergman sería una “rara avis” en el mismo momento en el que Hollywood comenzaba su andadura por el Cinemascope y los franceses se lanzaban a la Novelle Vague. Eso sí, el sueco guardaría algunas similitudes con el otro gran autor del cine europeo: Andrej Tartovski. S i Hollywood buscaba hacerse un hueco en la historia como el gran bastión del cine popular, Europa aparecía como una boutique de la intelectualidad cultural.

Un viaje al medievo y mil y un detalles de la película.

Bergman basó el argumento en una pequeña obra propia, que escribió para sus alumnos de teatro en el Dramaten “Pintura sobre tabla”. Con esta, viajamos al medievo, a esa Alta Edad Media, cuando los Cruzados regresaban a casa y la Peste barría Europa Occidental. No sería su única incursión a esta época; ahí estaría también ese maravilloso, pero duro, retrato de “El manantial de la doncella”, un film que Bergman filmó en los cincuenta aunque se mantiene fresco como un vaso de agua helada. Nos presenta un mundo de fanatismo, violencia y crueldad en donde encontramos un retablo de personajes tipos: juglares, brujas, frailes o cruzados, enmarcados en un paisaje de un pueblo medieval, una playa y senderos que dan ambientación a la historia. Uno de los elementos de la historia, el personaje real de Albert Pictor le asocia con el film “Andrei Rublev” de Tarkovsky. Del cineasta ruso toma Bergman su estilo que desarrolla en la película: “De esta forma es como la imagen de una película, que está inspirada en el sentido pictórico y luego es transformada en lenguaje cinematográfico, vuelve a la pantalla en su forma primitiva, que es la de una imagen pintada”.

Bergman sigue la escuela iniciada por Einsestein, y continuada por Dreyer, mientras que en España contamos con Victor Erice.

 Una serie de conceptos resuenan como campanillas a lo largo de todo el metraje: la religión, el Diablo, Dios o la muerte, ideas a las que Bergman recurrirá en todo su cine. Al mismo tiempo que avanza la partida de ajedrez se muestra un friso de una sociedad desesperada en donde Bergman hace un profundo análisis de la mortalidad y la fe. Quizás la película tenía su sentido: los años cincuenta pendían en el hilo de la amenaza nuclear, sin que se aprendiese nada de las lecciones de las dos guerras mundiales. Pero la muerte es uno de esos arquetipos que toda cultura (y en la nuestra, el cine es nuestra principal manifestación cultural) siempre ha tenido un lugar de honor. Por incrédulos que seamos en cuestiones de fe siempre nos asaltará las dudas sobre la muerte.

 Aunque muchos relacionen a Max Von Sydow con el padre Merryn de “El exorcista”, su verdadera vinculación con el cine nace y muere con Bergman. Sus inmensos personajes que le ha regalado el cineasta sueco: El rostro, Los comulgantes, La hora del lobo o El manantial de la doncella, hacen que ésta sea una envidiable carrera como actor. 

 Otra de las de ideas es el de las fresas silvestres (fruta veraniega, vinculada a un país donde el verano queda reducido a un mes). Esta aparece en el contexto de uno de los personajes claves, unos actores ambulantes, Jof y Mia que buscan en el humor la forma de aplacar los rigores de ese mundo; un matrimonio con un profundo sentido bíblico (José y María), junto a su hijo pequeño.

El simbolismo del ajedrez supera, en la película, ese valor metafórico para inundar las imágenes de una combinación visual de blancos y negros, un contraste cromático que da armonía y belleza al film. Aparecen personajes con sus trajes negros y sus caras blancas, como sucede con la Muerte, o una inmensa fotografía en blanco y negro, por Gunnar Fisher, que alcanza su cénit en la escena de la procesión de flagelantes.