Cine asiático.

Después de la tormenta. Una pequeña joya japonesa.

El siempre interesante Kore-eda, aunque sea un director para un tipo de público que no relacione el cine con las palomitas, filmó en 2016 “Después de la tormenta”. Regresa a sus temas preferidos –los avatares de una familia, a punto de romperse-, tema muy japonés, en donde los personajes principales tendrán que hacer frente a una tormenta pero también a algo tan definitorio de una sociedad como la actual como unos billetes de lotería. Se trata de un detalle que marca la época de crisis en la que vivimos: se compra lotería con la esperanza de ganar dinero, aunque con la situación paradójica de derrochar un dinero que podría necesitarse. De ahí, que sea un elemento que cohesione a la familia: el hijo representaría esa esperanza de ganar dinero; la madre, lo busca por el hecho de haberse gastado el dinero y el padre, porque sería la última vez que los tres miembros de la familia estén trabajando juntos.

En esta película Hirioshi Abe interpreta a un escritor, llamado Ryota, que tras un lejano éxito, intenta recuperar el prestigio perdido, aunque por el camino empieza a engañar a todo el mundo, incluso así mismo, cuando se pone a trabajar en una agencia de detective con la excusa de documentarse para un nuevo libro. El hombre se divorcia, dilapida el dinero en carreras y no puede, ni siquiera, pagar la pensión alimentaria de su hijo. En este trance, se produce un tifón y la familia se refugia en la casa de la abuela.

La ausencia de un familiar, según Kore-eda.

Es fácil relacionar este último trabajo de Koreeda con la filmografía de este director, sobre todo con Still Walking.  Si en Still Walking (Caminando), el recuerdo de su hermano condicionaba la relación con su padre, en esta ocasión, es precisamente, el padre quién después de muerto se hace más presente. Pero también encontramos la importancia de la ausencia o del recuerdo de un familiar difunto  en su episodio para el film colectivo “Kaidan Horror Classics” (2010), uno de sus trabajos en el género fantástico; o en “Afterlife” (1988), sobre personajes entre mundos que ayudan a los muertos a recordar episodios vitales de su vida.

En Japón existe una gran preocupación por la familia, las personas y su entorno, pero pocos cineastas cuentan con tanta entereza y sensibilidad cinematográfica como hace Koreeda con sus películas. Cada una de ellas, un nuevo fresco sobre qué es la condición humana y la vida misma. En este sentido, el 12º largometraje  era otra de sus pequeñas joyas, con una  primera parte, que consistía en la presentación los personajes y el conflicto. La familia, la tercera edad o la infancia son temas recurrentes en Kore-eda, como también el pulso narrativo y cinematográfico de sus películas, o el efecto logrado por la música, a cargo de Takasi Nagazumi que sirve de acompañamiento perfecto de la historia.  También será importancia en el cineasta nipón la influencia- más o menos velada- de Yasuhiro Ozú, y el hecho de recurrir a un reparto y equipo familiar. De los niños, muy presentes en su cine, logra unas interpretaciones naturales muy conseguidas; en esta ocasión de Taiyo Yosizawa, en el personaje de Yoshiko.

Sin embargo, lo más destacado en el reparto sería Kirin Kiki, habitual en el cine de Koreeda y recientemente fallecida, interpretando a la madre de Ryota y la abuela del niño; quien humaniza el relato. Su personaje acumula experiencia y asume que no hay otra forma de vivir, por ejemplo, renunciando a aquellas cosas que  sabe que no va a poder conseguir, de ahí que termine aceptando el aquí y el ahora. Está interpretada por una veterana actriz de 73 años, con más de cinco décadas en la interpretación, aunque el espectador occidental la descubriese en 2005, gracias al personaje de Touke, la mujer que enseñaba a preparar Dorayakis en una “Pastelería de Tokio”.

Terminemos con una de las características del cine de este director japonés: sus particulares diálogos. Los personajes se sinceran, pero no abordan los sentimientos, siendo tarea del espectador imaginárselos en función de cada situación.

Fallece Kirin Kiki, la musa y matriarca de Kore-eda.

El 15 de septiembre se fue una de las legendarias actrices del cine japonés, a la edad de 75 años.  La veterana Kirin Kiki, habitual en el cine de Hirozaku Kore-eda, era una intérprete incombustible, con una vida de lo más interesante,  que a pesar del prolongado cáncer que sufrió mantuvo un alto nivel de trabajo, como vemos por ejemplo en la participación en la última Palma de Oro en Cannes (2018), “Shoplifters” y en un film que aún está en proceso de posproducción “Nichinichi Kore Kojistu” (Tatsushi Omori).

 Nació en Tokio, en 1943, como Keiko Nakatani y comenzó a actuar en los años sesenta en la compañía de teatro Bungakuza, después de que un accidente de esquí le frustrase su sueño de convertirse en farmacéutica. Comenzó su carrera bajo el nombre de Yuki Chiho y en algunas de esas comedias para la televisión, en las que participó,  curiosamente, interpretaba a una abuela a pesar de su corta edad. Más adelante se interesó por el cine y adoptó el nombre con el que se la conoce, Kirin Kiki, trabajando en todos los géneros y con una gran diversidad de directores, entre ellos Seinju Suzuki, en aquella extraña película que se tituló “Zigeunerweisen”, centrada en el escritor Nagasako Uchida. Entre las curiosidades, la actriz se había casado con un pariente de ese personaje, el cantante Yuya Uchida, formando un matrimonio no convencional que creó un gran revuelo en su país, pues sólo permanecieron juntos un año y medio de los treinta y ocho que estuvieron casados, e incluso logrando evitar una petición de divorcio. La pareja protagonizaría en 2011 un anuncio televisivo para la revista de bodas Zexy. A los dos se les veía sentados, cuando Kiki preguntaba a Uchida: “¿Qué tiene de bueno el matrimonio?”, idea que se convirtió en la analogía de una relación extraña pero inseparable.

Se caracterizó por una serie de personajes emotivos sin llegar al empalagamiento, propio del cine japonés que suele caracterizarse por la austeridad; casi siempre interpretando a abuelas. Una de sus mejores interpretaciones la encontramos en “Una pastelería en Tokio” (Naomi Kawase, 2015), película que compitió en Cannes, en “Una mirada aparte”, y en la que pudo participar junto a su nieta Kyara Uchida. Otro de sus papeles más recordados es el de la madre, enferma de cáncer, en “Torre de Tokio: mamá y yo, y a veces, papá”, dirigida por Joji Matsouka, en donde la actriz imprimió a su personajes su propia experiencia en su lucha contra esa enfermedad.

Colaboradora habitual de Kore-eda.

Sin embargo, donde Kirin Kiki destacó y sentó cátedra, fue junto al cineasta Hirokazu Kore-eda, a cuyas órdenes trabajo desde que en 2008 interviniese en la célebre “Still walking”. Su veterana presencia en la pantalla supo trasmitir grandes matices a aquellas historias sobre dramas familiares que nos llevaban a una montaña rusa de nostalgia, humor y dolor. Esa historia de aquella familia reunida cada año, para conmemorar la muerte heroica del hijo mayor que perdió la vida, al salvar a otro niño, es una de las grandes obras maestras del cine japonés. Otro de los clásicos de este cineasta es “Tras la tormenta” (2016), sobre un escritor que tras años sin trabajar, se esfuerza por conseguir dinero –a toda costa- para evitar perder a su familia. Podríamos terminar con la reciente Palma de Oro en Cannes, aún sin estrenar en los cines, “Shoplifters”, ambientada en un barrio pobre de Tokio donde una familia, que malvive, se verá obligada a delinquir. Sus vidas, sin embargo, tomarán un giro inesperado tras acoger a una niña abandonada.

                                 

Kirin Kiki junto a Kore-eda

El tercer asesinato. La verdad asesinada.

En el año 2017 se alinearon los astros para que cineastas de renombre decidieran adentrarse en géneros que poco o nada tienen que ver con el grueso de sus filmografías, con unos títulos tan arriesgados que no convencieron en los grandes festivales. Sería el caso de Win Wenders con “Submerged” (“Inmersión”) o el del japonés Kore-Eda. Con “El tercer asesinato”, el cineasta nipón rompe con sus tradicionales historias sociales y familiares (aquí, la relación paterno-filial es una muleta del guión, más que el fin último) para presentarnos una película que bascula entre el thriller y el drama judicial. Evidentemente como thriller no funciona; en su caso, “El tercer asesinato” sería uno atípico, mientras que reserva los escenarios judiciales para el tercio final del film.

“El tercer asesinato” podría entenderse como un complejo drama judicial que cuenta, entre sus lecturas, una crítica hacia la pena capital, aún presente en Japón. El veterano actor Koji Yakusho interpreta a Misumi, un hombre al que vemos matar al principio de la película al dueño de una fábrica de conservas en la que trabaja. El caso parece claro, de hecho, el propio sospechoso confiesa; además, acababa de salir de prisión, al cumplir condena de un homicidio en los años 80. Le defenderá, Shigemori (Masaharu Fukuyama), el hijo del juez, ahora retirado, que le condenó en aquella ocasión.

La relación de ambos personajes es el elemento principal: entre el acusado, que parece culpable a todos los efectos, y su abogado, dispuesto a enfrentarse a una batalla perdida con la idea de establecer los hechos y comprender una verdad que cambia de forma para terminar perdiéndose por el horizonte. La película subraya esta relación con unos planos en la sala de visitas de la prisión: la cara de Shigemori se refleja en la barrera de cristal, junto a la cara impasible de Misumi, al otro lado. Mientras el letrado mira horrorizado a los ojos ilegibles de su cliente, intenta dilucidar tras el vacío que queda.

Durante el visionado, recordaba las narrativas judiciales de Fritz Lang e incluso en algún momento pensé en juegos de suspense como el de Keyser Sozë (“Sospechosos habituales”), pero luego busqué las referencias en el cine de su propio país. Al igual que en sus trabajos anteriores seguía el estilo del drama clásico japonés –en la línea de Mikio Karuse, por ejemplo, esta película sería un homenaje o una versión de “Kagemusha” (Akira Kurosawa), centrando un crimen que se niega a revelarse objetivamente. Hay muchas alusiones a este film, pues Kore-eda difumina constantemente los hechos sobre el homicidio homónimo del título, que deja en el espectador la misma sensación frustrante de Sakie (la habitual Suzu Hirosi de Kore-ede) al final de la película: “Aquí nadie dice la verdad”.

Quien adore su cine lleno de placeres tranquilos y hogareños, se puede sorprender de esta película que juega con la esencia relativa de la verdad y la justicia legal ficticia, con un enfoque próximo a la serie “Ley y Orden”. Pero aunque la trama sea demasiado intrincada y el ritmo se acerque al del drama criminal, lo cierto es que está presente el tono de un director que sabe exactamente lo que quiere. Al mismo tiempo que nos muestra el conflicto entre el abogado –que se frustra por la investigación- y el acusado –que conoce la verdad, pero rehúsa revelarla- Kore-eda reflexiona sobre las relaciones entre padres e hijos, sobre la naturaleza humana y la falacia de la ley que prefiere salvaguardar sus propios intereses en lugar de hacer justicia. 

Es cierto que “El tercer asesinato” se situaría a kilómetros de sus dramas familiares profundamente conmovedores (pensaría en “Still Walking” o “Tras la tormenta”) y puede que el carácter de thriller demasiado atípico resté interés por gran parte de los espectadores, pero el film de Koreeda es un título que cautiva, uno de los mejores largometrajes del 2017.

Zigeurnerwisen. Fantasmagórica historia de triángulos amorosos.

No situamos en el Japón de los años veinte. En un gramófono suena una pieza de violín –“Aires gitanos” de Sarasate-, música que se confunde con un murmullo ininteligible que sale de los altavoces, una extraña vocalización del propio compositor, en el momento de la grabación. De esta forma comienza “Zigeunerweisen”, con un detalle, con connotaciones fantasmales, que marcará el tono de la película. Un extraño film sobre triángulos amorosos y fantasmas, primera parte de la Trilogía Taisho, rodada en 1980 por Seijun Suzuki, cineasta recientemente fallecido.

El profesor de alemán, Aochi (Fujita), llega a una playa justo a tiempo para impedir que la policía arreste a su viejo amigo, Nakasago (Harada), por matar a una mujer. Ya, entonces, se les presenta de forma diferente, a Aochi, como un hombre bien arreglado y de talante agradable, que viste de estilo occidental, mientras que Nakasago, aparece algo desquiciado, frente a una multitud amenazante, con una mazorca de maíz en la mano y el tradicional kimono. Los dos personajes principales representarían el enfrentamiento cultural propio de la Era Taisho, el periodo de entreguerras, mantenido entre el tradicionalismo y la apertura a Occidente.

 En los primeros minutos de la película, Nakasago confesará el crimen,  que por alguna razón no parece molestar a Aochi y más tarde, ambos disfrutan de la compañía de Kon-ei (Naoko Otani), una geisha, afligida por la muerte de su marido, que se convierte en el tercer vértice del triángulo amoroso. En un momento de la historia, Kon-ei es reemplazada por una doble, Sono, interpretada por la misma actriz, mientras que una segunda mujer ejercerá un importante papel en la historia: Shunko, la esposa de Aochi, quien mantendrá su particular triángulo amoroso con los dos hombres.

                                   

Pero lejos de convertirse en un sencillo melodrama, tiene un aire alucinado y fantasmagórico, en donde prima un estilo muy particular de su director. Uno, que sacrifica el raccord –cuando sea preciso-, modificando la iluminación, el escenario, e incluso la posición de los personajes en la escena. Suzuki no pierde el tiempo con las reglas de continuidad. A veces un actor sale de una habitación sólo para ser mostrado en el siguiente plano sentado aún en el mismo lugar; lo que le sirve para enfatizar el carácter de ensoñación, encarnado en almas en pena y en la figura del doppëlganger; con un elegante estilo que subraya la capacidad poética e hipnótica de sus imágenes.

Muerte, amor y control, con una extraña sensualidad fetichista, se dan cita en la película; elementos presentes en una multitud de títulos del cine asiático, en general (como en Park Chan Wook “La doncella”) o en el japonés, en particular (Nagisha Oshima, “El imperio de los sentidos”).

El guión partía de la novela “El disco de Sarasate” de Hyakken Uchida, quien había sido escritor y profesor de alemán, en la Academia Militar Imperial, y que tendría otra curiosa vinculación con el séptimo arte. La última película de Akira Kurosawa, “Madadayo” (que podría traducirse como “Aún no”) era una especie de biografía del propio Uchida, inspirada, a su vez en uno de sus textos.

Un poco de historia sobre la película.

El propio Seinju Suzuki llegó a decir: “Yo hago películas sobre cosas que no entiendo y deseo entender”, y nosotros le creemos.

“La juventud de la bestia” (1963) –del que John Woo haría un remake: “El día de la bestia”- era un film de género yakuza, que combinaba el cromatismo pop con elementos del western y una subtrama de ambientación gay; en definitiva, una película que subvertía las características de ese cine. Esta, “El vagabundo de Tokio” (1966) o “Marcado para matar” (1967) podrían servirnos para exponer la evolución del cine del director. Sabríamos que Seinju Suzuki fue despedido de los estudios Nikkatsu, tras esta película, cuando tacharon a su estilo de “incomprensible”, lo que –sin embargo- le supuso su mayor reconocimiento internacional.

Seijun Suzuki es un maestro de la disonancia visual: diseña imágenes sorprendentemente bellas con cortes tan chocantes que a menudo sus películas resultan más interesantes en pequeñas dosis. Hay una escena en “La juventud de la bestia” (1963), en donde un jefe mafioso mira el salón del club nocturno a través de un espejo insonorizado. Las luces se encienden en el club y una mujer se levanta de un sillón de colores brillantes. Pero sin la música característica podría sucederse la acción en  un salón cualquiera, pero al mostrarnos la escena tamizada por el espejo insonorizado, esta se convierte en un  obsesivo ejercicio de voyeurismo surrealista.

Sin embargo, con “Zigeunerweisen” (1980), después de diez años en la lista negra, sin poder trabajar, presta su estilo controvertido y completamente visual a una película de concepción artística. Esta vez el virtuosismo de Suzuki es el plato principal, no sólo la guarnición. Cualquiera que haya seguido la carrera del director sabe que su trabajo más reciente sacrificaba la narrativa por el humor y la imagen, siendo "Zigeunerweisen" el punto de inflexión que marcaría verdaderamente el comienzo de esta fase de su trabajo. Es decir, hacía justo lo contraría que le pedían sus patronos de la Nikkatsu, y por lo que le despidieron, hasta el punto de lograr los premios de Mejor Película y Mejor Dirección de la Academia de Cine Japonesa, en 1981.

El reparto.

Muchos de los actores que formaron parte del reparto, habían coincidido en la productora Nikkatsu. Toshiya Fujita (Aochi), fue un director de cine, bastante célebre por su díptico sobre la asesina “Lady Snowblood” que inspiró al personaje encarnado por Lucy Liu en “Kill Bill, episodio 1”  (Quentin Tarantino). De hecho, esta fue su única interpretación, salvo una pequeña aparición en “Tampopo” (1985), en la que debutaba en el cine Ken Watanabe.

Yoshio Harada fue un actor de reparto bastante apreciado en esa parte de Asia; entre sus películas más conocidas está el film del coreano Koreeda, “Still Walking”.

Una curiosidad, en el reparto, es que Kirin Kiki, quien interpreta a un personaje secundario, era una actriz -habitual en el cine de Koreeda-  que se había casado con un pariente lejano del escritor, Uchida.

El voayerismo y los sueños.

El argumento de la película está determinado por un estilo confuso, a veces desconcertante, pero envuelto de una gran belleza, como sucedía en otros films del director. En este sentido, Nakasago actúa como una representación de la lujuria y la autodestrucción, mientras que Aochi tiene la función de voayer. De alguna manera, Suzuki utiliza a ese personaje como un doble del público, al igual que Lynch utilizó a su protagonista en “Blue Velvet”. Al igual que Jeffrey Beaumont -mirando a través de los listones de la puerta del armario-, nos retrata a Aochi mirando, extasiado, con curiosidad y horror, cómo el comportamiento de su viejo amigo se vuelve cada vez más extravagante.

La narrativa de la historia suele detenerse por el uso de la lógica de los sueños y la imaginativa puesta de escena. Lo que podría frustrar a un buen número de espectadores, sobre todo por el metraje de la película de casi tres horas, aunque a mí me mantuviese fascinado todo el tiempo, por cómo los sueños reflejan la experiencia cinematográfica. La realidad avanza de A a B, sin cortes, sin primeros planos, embriagado por lo cotidiano, mientras que los sueños, como suele pasar en el cine, se salta de una escena a otra, a veces hacia adelante en el tiempo y a veces hacia atrás. Los sueños serían como nuestro propio cine privado, y como sucede con "Zigeunerweisen", no podría decirse que tienen un significado claro o, al menos, uno definitivo.

                                

Un film laureado.

“Zigeunerweisen” se alzó con seis premios de la Academia de Cine Japonés, de la edición de 1981, entre ellos, el de Mejor Película y Mejor Director, superando al mismísimo Kurosawa y a su todopoderosa “Kagemusha”, que ese mismo año, lo ganaba todo (la Palma de Oro, ex aequo; el Cesar y el Donatello a la Mejor Película Extranjera; y la nominación a los Oscar). La Academia de Cine Japonesa otorgaba los premios de forma muy reciente, su primera edición fue en 1978, y entre las Mejores Películas situamos a “La princesa Mononoke” o “El viaje de Shihiro” (ambas de Hayao Miyazaki) o la espectacular “La balada de Narayama” (Shohei Ishimura). Kurosawa nunca ganó en esta categoría.

Igualmente, “Zigeunerweisen” obtuvo el mejor palmarés en los premios “Kinema Junpo” (algo así, como los Globos de Oro, en el país nipón), que toma su nombre de la más veterana publicación sobre cine y cultura japonesa. E incluso, llegó a algunos festivales de cine de gran prestigio, como por ejemplo, a la Berlinale (1981), en la que tuvo un merecido homenaje por parte del Jurado. Como curiosidad, ese año, Carlos Saura se llevaba el Oso de Oro por “Deprisa, deprisa”.

Battle Royale: Distopía y juventud, el fin de la inocencia.

Una nación en ruinas. Adultos inflexibles hacia los jóvenes y adolescentes que se ven obligados a luchar hasta la muerte. Podríamos estar hablando de "Los Juegos del Hambre", pero lo cierto es que nos referimos a su más importante inspiración, el clásico japonés de culto, "Battle Royale", dirigida por Kinji Fukasaku y basada en la novela de Koushun Takami.

Se trata de una película, no apta para todos los estómagos, que hará las delicias entre cinéfilos curtidos en sangre y vísceras; espectadores de Disney, por favor, abstenerse. Una historia que lleva consigo un radical método educativo, olvídense de los conservadores planes de estudio del elitista Welton (El club de los poetas muertos), de los conflictivos institutos del Bronx o de las collejas que  se daban en los colegios de curas. La auténtica máxima de “la letra con sangre entra”, la encontramos aquí.

                                          

 Aclamada en el festival de Sitges –como no puede ser de otra forma con el cine de culto- con todo un despliegue de violencia y polémica, sigue al pie de la letra el manual de buenos usos y costumbres. Pero lo cierto es que una maravilla, una estética del exceso que no escatima encadenando emociones a través de una pura distopía con un grupo de jóvenes como protagonistas. Lo que si es cierto es que no podemos tomárnoslo demasiado en serio porque la película roza en algunas ocasiones el absurdo mientras que en otros momentos, nos pone en un vilo por su terrible planteamiento: En un Japón futuro, en donde los adultos han perdido el control de la juventud, el Gobierno plantea una medida extrema: La B. R. El plan es abandonar a un grupo escolar en una isla para que, literalmente, se aniquilen entre ellos con el fin de que solo permanezca uno con vida. La historia no es nueva, retoma la estructura de films como Rollerball, The running man e incluso encontramos ideas que aparecían en el clásico de la literatura: El señor de las moscas.

Pero son los estudiantes, y dos en especial, -Shuya Nanahara y Noriko Nakagawa (interpretados por Tatsuya Fujiwara y Aki Maeda) – el centro de la historia. Se presentan como una pareja romántica, pero la película no explota el romance. Junto a ellos surgen todo un mundillo de lealtades y traiciones a través de un conjunto de personajes arquetípicos. La guapa,  el paria, la chica dulce, la niña mala, el friki de la informática, el solitario, y el héroe, pero estas etiquetas no será lo único que los defina. La película es capaz de dar forma a los individuos como genuinos a través de sus preocupaciones y relaciones, a pesar de la brevedad en que muchos de ellos aparecen en pantalla.

                            

Vemos la paranoia, la venganza, la compasión y el anhelo por una aceptación. En el rostro de la muerte, la historia se convierte en un reflejo magnificado de la adolescencia y la humanidad. A un nivel más profundo, se nutre del conflicto generacional japonés mejor que cualquier otra película reciente. En una sociedad donde la tradición y el pasado se mantienen como un valor creciente, se utiliza una imagen sombría contra esta responsabilidad cultural, a cargo de un director septuagenario como Kinji Fukasaku, conocido por películas contra la hipocresía japonesa de la posguerra (como Batallas sin honor ni humanidad, dentro del popular cine de yakuza, o la parte japonesa de la conocida Tora, tora, tora).

Eso sí, el film no se limita a retratar a los adultos como villanos. También se presentan como influencias e inspiraciones, donde cobra importancia el personaje interpretado por toda una estrella, el actor y director, pero también showman, músico y presentador de uno de los programas televisivos más exitosos de todos los tiempos (“Humor amarillo”) Takeshi Kitano.

Una página de locura. Sorprendente película japonesa de los años veinte.

Una bailarina está internada en una institución mental, con una línea argumental que puede recordar a El gabinete del Doctor Galigari. Eso sí la película japonesa supera en algunos aspectos al clásico expresionista de Robert Wienne, e incluso a otros film de la vanguardia europea.

Una página de locura es una película muda, con elementos de drama e incluso del surrealismo, de Teinosuke Kinugasa, actor y director que fue toda una excepción en su país –muy marcado por el cine institucional- por esta película. Una página de locura (Kurutta ippêji)  es una film visualmente innovador que abruma y sorprende.  La suerte de esta película es que estuvo perdida más de cuarenta años antes de que el propio director pudiera encontrar una copia.

Una página de locura está basado en un relato corto de Yasunari Kawabata,  autor de gran prestigio, ganador del Premio Nobel de Literatura, destacando Mil grullas (1952), El maestro de Go (1954), La casa de las bellas durmientes (1961) o Lo bello y lo triste (1964). Su obra ha estado relacionada con el cine, su primera aportación fue como guionista de esta película de 1926, pero el hecho de ganar el preciado galardón hizo que sus historias atrajeran la atención de cineastas, tanto nacionales como internacionales.

La novela corta, La casa de las bellas durmientes (眠れる美女, Nemureru bijo),  fue adaptada al teatro por el dramaturgo estadounidense David Henry Hwang. Inspiró también la novela Memoria de mis putas tristes de Gabriel García Márquez,  y sirvió de inspiración para la película Sleeping Beauty, dirigida por Julia Leigh. La novela contó con tres adaptaciones, una versión japonesa, una alemana e incluso una traslación española, a cargo de Eloy Lozano, con título de Bellas durmientes.

Os dejo un pequeño análisis de la película, espero que os guste. 

                         

                       

The wind rises. El legado de Miyazaki.

“¡Se alza el viento… tratemos de vivir!”. Miyazaki abre El viento se levanta con estos versos de un poema de Paul Valery (“El cementerio marino”).  La cita sirve de leit motiv: el viento se alza como la miseria durante la depresión que asola Japón o como se hunden los cimientos de la tierra a causa del terremoto que sufrió Kanto. En la película, muestra el engarce de dos vagones opuestos, donde viaja la gente del pueblo, como Jiro, y en el que se encuentran acomodados los representantes de la burguesía acomodada, como Nahoko.

El maestro Hayao a Miyazaki regresa al cine, por última vez, para contarnos una historia que se desmarca de la fantasía que ha formado parte de su filmografía. The wind rises, su última película antes de su retirada profesional, es un biopic en donde pone de manifiesto la imposibilidad de los sueños y el amor en tiempos de guerra, a través de un hermoso melodrama que tiene a Jiro Horikoshi como protagonista, el ingeniero que diseñó los famosos aviones de combate que atacarían Pearl Harbour. Un film que comparte dos ideas: el aprecio por la aviación y la tenacidad ante las adversidades propias del espíritu japonés.

-¿Con cuál te quedas tú?

-Yo sólo quiero construir aviones, aviones hermosos.

                           

El Imperio japonés tomaría prestados sus bocetos y prototipos, con una finalidad militar, de un ingeniero con espíritu de artista y enamorado de su mujer, la vida y por su supuesto de la aviación. La película se centra en los años de formación, en los que combina su pasión por los aviones, no para que los fuera a pilotar -a causa de su miopía- sino para diseñarlos y construirlos.

-Escúchame muchacho, japonés, los aviones no son una herramienta para la guerra ni un negocio para ganar dinero. Los aviones son hermosos y los ingenieros hacemos realidad un buen sueño.

Miyazaki en la película, recurrirá a un legendario ingeniero aeronáutico italiano que le animaría a perseguir su ilusión. Tanto Caproni como Horikoshi serían alter ego del propio Miyazaki, por lo que el film se convierte en la plasmación de un sueño, el del propio personaje y el de la factoria Ghibli. Intuimos que tan difícil como hacer volar un objeto pesado es concluir una película de animación, con sus lápices, pinceles, y algunos ordenadores, de una forma completamente artesanal. Como se dice en The wind rises, para que "la tecnología y el arte vayan de la mano".

Giovanni Caprioni y Jiro Horikoshi coincidieron en el tiempo, considerado uno de los principales artífices en el desarrollo de los aparatos biplanos, así como los bombarderos  militares en el período de entreguerras.

Otro elemento importante de la cinta es que cuenta con una destacada partitura musical, a cargo de Joe Hisaishi, que recuerda algo a su éxito inconmensurable que fue Porco Rosso, junto a una apabullante belleza paisajística y unos personajes, perfectamente dibujados tanto a nivel dramático como a nivel técnico.

En la última secuencia, Jiro contempla cómo aterriza uno de los aviones que ha diseñado, el aparato toma tierra en el margen derecho del encuadre y Jiro mira hacia el izquierdo. Un plano con un doble fuera de campo (el avión que queda al margen del encuadre y aquello que Jiro no puede ver pero sí intuir) presentándose la muerte de Nahoko.

Si comparamos esta película con otros éxitos recientes de la factoría Ghibli, no encontramos esa fantasía desbocada y esos mundos fabulosos en los campan a sus anchas sus anteriores películas. También se trata de un trabajo más adulto, quizás dirigido a un público no tan infantil como Ponyo, en el acantilado, por ejemplo.

-¿Piensas llevarte el pez a la guardería? ¿No se enfadará tu profe?

-No, no se enfadará. Además yo le protegeré, así que estate tranquila.

-¡Pero si es una pececita!

Con su despedida, título de absoluta madurez creativa, nos abandona uno de los pocos maestros de la animación tradicional que ha sabido competir con acierto con la industria digital americana. Un gran realizador que nos ha dejado títulos como La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro, y en especial, El castillo ambulante.

 

                      

De tal padre, tal hijo: ¿Cuestión de genes o de cariño?

Los japoneses siguen dándonos lecciones sobre valores familiares, tras la interesantísima versión de Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu) que es Una familia de Tokio.

¿Quién no ha pensado alguna vez que por un error es situado en una familia que no le corresponde? Esta es la situación que viven los personajes de la nueva película del cineasta Kore-eda, “De tal padre, tal hijo”, un relato que saca a luz esas preguntas esenciales sobre la familia y la paternidad, tema clave en el cine del director japonés.

-¿Bebes intercambiados? Entonces, Keita no es nuestro hijo.

Estrenada con éxito en festivales de gran prestigio internacional como el de Cannes y San Sebastián, es un melodrama en torno a dos familias que un buen día descubren que estaban educando al hijo de otros. “La película tiene un trasfondo muy personal, tengo una hija de cinco años y no suelo contar con mucho tiempo para estar con ella. Siempre me estoy preguntando cuándo me comportaré como se debe comportar un buen padre. También es importante que es de mi propia sangre, es mi hija biológica y esto me lleva a hacerme una pregunta, ¿quién es más padre el que está contigo todo el tiempo o el de tu propia sangre?”

La película comienza con un bloque introductorio que el realizador no teme en alargar, consistente en una sucesión de imágenes domésticas de un padre, una madre y el hijo en situaciones cotidianas: el niño en el colegio, el padre en la oficina y la madre cocinando o tocando el piano; una música que acompaña a la película, el aria de “Las variaciones de Goldberg”.

-¿Se puede querer a un hijo que no es de su sangre?

                  

Entonces, llega el conflicto, cuando les comunican que hubo un error en el hospital cuando nació su hijo, que fue intercambiado por el hijo de otra familia. De ahí que el conflicto sea doble, al referirse a las dos familias. La película tiene una secuencia clave a la hora de estructurar el intercambio: En un coche aparcado frente a una ferretería, Yunari y Midori se encuentran con su hijo verdadero que acaban de conocer; a fuera del coche se encuentra el otro conflicto, con Yudani y Yudari que contemplan tristes como se aleja su hijo  no verdadero, según el criterio de la biología, pero auténtico, según el afecta, la convivencia y la educación. ¿Es  mejor intercambiar los hijos antes de que sean mayores o hacer como si no existiese el otro hijo? Estas cuestiones, que surgen de la película, las encontramos en buena parte de la filmografía del realizador japonés, indagando en los vínculos familiares, la responsabilidad de los adultos o cómo esta afecta a los niños. 

-Por el bien de los hijos es mejor intercambiarlos lo antes posible, pero es muy precipitado.

La infancia y la familia.

Algo de todo esto adelantaba el propio Kore-eda en una parte importante de su filmografía, pues la infancia suele estar presente en su cine, capacitado para sacar lo mejor de sus jóvenes intérpretes. Muy pocos como él han filmado a los niños con tanta precisión y emotividad, capturando la espontaneidad; aunque por lo general revistiendo sus historias de un drama cotidiano.  Kore Eda disfraza la complejidad de esos instantes con un cierto aliento poético. En Nadie sabe, la precoz madurez de un niño obligado a tomar el rol de padre de familia cuando fueron abandonados por una madre inestable.

-Tuvimos que irnos por los berrinches que dabais. No habléis alto. No salgáis.

                          

 Still Walking (Caminando) (Aruitemo, auritemo), es un retrato social de padres e hijos, muy al estilo de Ozu, con una reunión familiar en torno a tres generaciones de una misma familia.  

Kiseki (Milagrro) un melodrama, revestido de fábula a través de dos hermanos que viven separados tras el divorcio de sus padres.

-¿Qué ocurre, papá? ¿No te importamos?

-Algún día lo entenderás.

-¿Cuándo?

Volviendo al filme que nos centra, la dicotomía de los hijos y las dos familias es el núcleo central de la última película de Kore-eda. “En realidad, resulta bastante laborioso analizar a las dos familias. Por un lado, está una familia que podríamos calificar de exitosa y la otra familia, que tiene menos éxito en la sociedad. Ese es el análisis al estilo japonés. Es decir, que podríamos dos tipos de personas por las familias por las que entran y salen los niños de la película”. Como podemos comprobar en De tal padre, tal hijo, al principio seguimos a un hijo único y a un padre volcado en el trabajo, viviendo en una casa de gusto occidental (“es verdad que parece un hotel”), dirá el otro niño cuando lo visita por primera vez. Frente a este padre, de buenas intenciones, pero con una escasa convivencia real con su hijo, situamos al otro padre con tres hijos, dueño de una ferretería que a veces le sirve de hogar. Pero la verdad es que este contraste entre la familia rica e infeliz, y la familia pobre pero con un cálido hogar, se rompe gracias a una multitud de matices, hasta que el relato se termina centrando en la figura paternal del primero de ellos.