Ciclo Ingmar Bergman.

Fanny y Alexander. El prólogo de la historia.

Cuando Ingmar Bergman filmó “Fanny y Alexander” (1982) pensó que esta sería su última película, de ahí que parezca un caleidoscopio de toda su obra, y en este sentido, la escena inicial –el prólogo- sería un resumen de lo que encontremos en toda la película. 

El film se inicia con el agua que fluye sin fin por un río, un recurso que ha servido como metáfora de la vida, siendo ésta una de las principales preocupaciones de la película: el recuerdo del pasado. A continuación, vemos la imagen de un teatro. Sólo cuando la cámara se aleja, apreciamos que el teatro no es real sino un juguete en miniatura. Se trata de un teatro con la frase: “no sólo por placer” en el escenario, que consiste en un telón de fondo, hábilmente pintado, que se irá quitando capa a capa, hasta que asome parte del rostro de un niño, en concreto los ojos de Alexander, para desvelar que el punto de vista de la historia se hará a través de la mirada de su personaje, quien funciona como alter ego del propio director. Bergman, a sus 75 años, vuelve la mirada a su infancia a través de los hechos y la ficción, es decir, reinterpretando la realidad.

 Nos hallamos en la Suecia de principios del siglo XX. Alexander juega en uno de los grandes salones de la mansión Ekdhal, antes de recorrer la casa de la abuela llamando a la familia. El niño deja volar su imaginación; a partir de esta premisa, Bergman crea un admirable cortometraje de atmósfera fantastique en el cual la mirada infantil, combinada con la tonalidad mágica de la fotografía (gran trabajo, como siempre, de Sven Nykvist), da pie a imágenes poéticas. Servirían de ejemplo  ese instante en el cual Alexander ve o cree ver la estatua de una figura femenina cobrando “vida”, o ese otro, ominoso, en el que la figura de la mismísima Muerte atraviesa la estancia dejándose entrever tras el mobiliario. Se trata, asimismo, de una manera de indicar que vamos a asistir a un relato en el que la belleza de la imaginación desatada, vitalista, de un niño va a tener el contrapunto severo y realista de la segunda mitad de la historia.

                   

 Esta primera parte de la película nos sitúa en una familia de actores de Upsala, Suecia, que trabajan en el teatro propiedad de la familia –en un momento en que se preparan para la Navidad y quieren representar la obra de Shakespeare, “Hamlet”-. Helena, la matriarca de los Ekdhal, quiere contagiar su entusiasmo y felicidad, con el resto de la familia. Pero no todo resulta idealista y feliz en esta parte de la película. La cena de Navidad en la casa de los Ekdhal no tarda en revelar una falsa fachada de felicidad, bajo la cual se ocultan no pocos trapos sucios, como el viejo amante judío de la anciana Helena, Isak Jacobi (Erland Josephson); la relación adúltera que el extravertido Gustav (Jarl Kulle) mantiene con la criada Maj (Pernilla August); o la enfermiza relación de amor-odio de Carl (Börje Ahlstedt) y su esposa Alma (Mona Malm).Una celebración navideña donde los amos comparten mesa con las criadas, todos cantan y bailan formando una rúa que atraviesa los principales salones de la mansión, los niños juegan a sus anchas, y hasta los adultos se comportan como niños. Pero no todos son risas. Durante esa misma rúa, el envejecido Oscar Ekdhal (Allan Edwall), marido de la mucho más joven Emelie (Ewa Fröling) y padre de Fanny y Alexander, tiene que soltarse del resto del grupo y detenerse a recuperar el aliento sentado en unos escalones, primer signo de su muerte cercana; mientras Lydia (Christina Schollin), la esposa de Gustav, no puede reprimir su deseo de abofetear a la insolente criada y amante de su marido, Maj.

 Todo cambiará para la familia, y sobre todo para los dos niños protagonistas, cuando Oskar, el padre, muera en una de las representaciones y la viuda, Emelie, acepte casarse con el odioso obispo, Vergerus. Pero eso es otra historia.

Gritos y susurros. Un grito de dolor teñido de rojo.

“Viskingarochrop”, un film de terror, dolor y muerte que será contrarrestado por un episodio de amor desinteresado. Nos situamos en los años setenta y ante el trigésimo título del director, entre “La Carcoma” y “Secretos del matrimonio”. Esos años fueron difíciles para Bergman. Llevaba tiempo recluido en la isla de Färo, arruinado y sin encontrar financiación ni en Suecia ni en el exterior y con parte de la crítica, dándole por acabado. “Gritos y susurros” se lograría hacer, gracias a sacrificar los sueldos de sus fieles actores, a la inversión del propio SvenNykvist y a  un distribuidor norteamericano–Roger Corman- que hizo un pequeño estreno en Nueva York.

 Bergman sería como una versión oscura del célebre grupo musical ABBA, una visión que recorre todo su cine y que encuentra en la película “Viskingarochrop”, todo su sentido.Ésta se ambienta en una casa palaciega sueca a finales del siglo XIX, el castillo de Tasinge-Nasby. Dos hermanas (Ingrid Thulin y Liv Ullmann) regresan a la casa familiar con la idea de permanecer junto a una tercera de ellas (Harriet Anderson) que se prepara para morir, una solterona que desde hace mucho tiempo es cuidada por una asistenta de origen campesino (Karin Sylwan).

 Las mujeres representan diferentes grados de alienación, entre la desesperación suicida de Thulin a la aceptación de la voluntad divina de Sylwan, mientras que la sensación agobiante de la muerte inminente se une a los recuerdos del pasado que le trasmiten esa casa. El film nos sitúa un hecho clave del pasado de las cuatro mujeres con un fundido en rojo que dará paso al desarrollo de un flashback. En este sentido, Andersson recuerda una infancia solitaria en la que no pudo ponerse en contacto con su madre, la ama de llaves destaca la muerte de su hija pequeña; Ullmann recuerda una aventura sexual tras la cual su marido intentó suicidarse mientras que en el segmento más extraño, Thulin revive la noche en que intentó mutilarse sus genitales con unos cristales rotos.

La estética de “Gritos y susurros”.

  Si el cineasta imprimió los primeros planos en “Persona” con la idea de trasladarnos al misterio de la personalidad, los rostros de esta película serían como abrir la herida en el sufrimiento. Seguramente sea la película más dolorosa de Bergman que en algunos momentos nos hace apartar la mirada. Con este fin cobra importancia el color. “Gritos y susurros” fue fotografía por el gran Sven Nykvist y se emplea un diseño artístico en donde el papel de las paredes, las alfombras y las cortinas tienen el tono cromático característico del film.

 El  rojo es el color que preside toda la película. Desde la secuencia en la que aparecen los títulos de crédito, sobre un fondo rojizo, pasando por esos fundidos, asombrosos y enigmáticos y por todo el recorrido de lapelícula, donde las paredes, las colchas, las mantas, los vestidos, las cortinas, los sillones, el tapizado de las sillas, todo es rojo, un color hiriente, lleno de dolor.

 Pero la película no olvida elementos propios de Bergman, como podría ser la espiritualidad. Hay un mensaje religioso que se funde con la historia. La fe de Anna, la asistenta, por ejemplo, que resulta simple pero directa. Enciende una vela ante la imagen de su hija y reza a Dios para que la ame. La preparación del funeral también tiene un sentido espiritual. Recuerda al episodio bíblico en el que las mujeres acuden a ver a Cristo, en la cruz, y sus llantos parecen preguntar por qué le habría abandonado Dios. Sin embargo, el instante culmen en esta línea relaciona al dolor de las tres hermanas. Hacia el final de la película, encontramos una secuencia onírica en donde Agnes demanda el consuelo de sus hermanas. Al principio la rechazan, pero luego Anna se abraza a ella de un modo que su composición nos recuerda al tema de la Piedad.

                              

El silencio de Bergman.

Dos hermanas (Ester, Ingrid Thulin, y Anna, Gunnel Lindblom) y un chico (Johann, Jorgen Lidstrom), se encuentran en el compartimento de un tren. La película se inicia cuando van despertándose de la siesta, en un ambiente opresivo de mucho calor y con una de ellas (Ester) tosiendo sangre, en un pañuelo. Viajan de vuelta a casa, pero a causa de su enfermedad, deben detenerse en la ciudad de Timoka, en un país desconocido. Pasarán unos días en un hotel hasta que se sienta recuperada y con fuerzas, coincidiendo con un clima de guerra (se ven tanques, desde la ventanilla del tren).

De nuevo, el cineasta estaba ante uno de sus destructivos estados de ánimo (¡en cuanto me parezco al maestro Bergman!), preso de una de sus frecuentes recaídas que le hacían renegar de todo lo que había hecho, previamente, e incluso solía escribir malas críticas de sus propias películas, bajo el seudónimo de Erns Riffè, el nombre de un peluquero de París que habría hecho un trabajo terrible en el cabello de una de sus esposas.  Lo hacía en la revista “Chaplin”, donde –por ejemplo- el célebre cineasta polaco Kiewlovsky escribiría sobre “Tystnaden”: “es la primera película personal y de estilo y narrativa homogénea de Bergman”.

En este contexto, filmó en 1963 una extraña –pero maravillosa- película, el film que cerraba la Trilogía del Silencio junto a “Como en un espejo” y “Los comulgantes”, (una trilogía, dicho sea de paso, no aceptada por el propio Bergman, sino a raíz de la publicación de los tres guiones, en un mismo libro).

Aprendemos de los personajes de forma indirecta, a través del diálogo; por una referencia a su padre sabemos que son hermanas.  En una secuencia, Ester y Anna hablan de lo difícil que fue llevar el ataúd de su padre por lo terriblemente pesado que era, una idea que recuerda uno de los sueños de Bergman (otro de los recursos habituales del cineasta sueco). El director contó en una ocasión un sueño: un anciano era transportado por cuatro celadores de un hospital, pero uno de ellos se cayó bruscamente al suelo, mientras que el resto se reían de él.

La clave de la película parece estar en el chico, Johann, a quien nos muestra como el guía de la historia y el observador; esto explicaría que la primera secuencia del film sea un primer plano del niño durmiendo. En los siguientes primeros planos, su personaje intenta comprender el mundo que le rodea a través de su mirada, pero estos no enfocan realmente sino que sigue perdido en una genuina inocencia. Hay un amplio grado de subjetividad percibida en la forma en que Bergman presenta a sus personajes, lo que vemos, por ejemplo, en una técnica  visual que introdujo en “Sed”, pero que desarrolló en películas como “Persona” o “Gritos y susurros”: los rostros yuxtapuestos, que tanto influirán en el cine posterior. En una secuencia, vemos a Ester, pero la mitad de su rostro está oculto por el perfil de Anna, iluminados por una farola. La impresión que nos ofrece es cómo si ambos rostros pertenecieran a un mismo cuerpo, como si las identidades de las dos hermanas se fundieran.

Bergman crea, sin necesidad de palabras –durante los 45 primeros minutos casi no hay diálogo- una tensión insoportable en un ambiente de calor, subrayada por la espléndida fotografía de Sven Nykvist: sombras, claroscuros y primeros planos; una fotografía muy contrastada que recuerda al cine expresionista. Esa tensión se acentúa por los paseos que se da Johann por un hotel prácticamente desierto, con las excepciones del portero y de una compañía de enanos circenses, para más señas, españoles, de la troupe de los Eduardini. Por cierto, el niño recorrerá el hotel de forma similar al del otro crío en otro hotel, esta vez el Overlook, veinte años más tarde, en The Shining, «El resplandor» (Stanley Kubrick).

Una partitura muy especial y una ciudad soñada, Timoka.

A pesar del silencio, la música cobra una gran importancia. “Tystnaden” parte de un concierto de Bela Bartok, al igual que Bergman recurrirá con frecuencia a la Sinfonía de Salmos de Stravisky o a la obra de Bach, como hace esta película. La prensa sueca de 1962 recogía una noticia sobre Ingmar Bergman, su descanso por un año para dedicarse a estudiar a JS Bach; su esposa de aquella época, la pianista Kabi Laretei, le ayudaría en los estudios. En algunos momentos de la película se reproducen las “variaciones Golberg” en una radio, permitiendo que se rompiese la distancia emocional y lingüística.

Junto a este recurso sempiterno en Bergman, estará el tema de la comunicación, o mejor dicho la falta de ella, que define el estilo de la película: espacios vacíos, silencio, el particular diseño del sonido, tanto no humanos (el agua corriendo, la música extra diegética, el punteado del tiempo del reloj, el ruido del exterior- de la calle, el tren-) como humano (murmullos, gritos), que reemplazan el diálogo. En esta película, el lenguaje está reducido a un nivel muy secundario. Ester intenta aprender unas palabras del lenguaje extranjero. De esta forma, el idioma inventado de Timoka y la situación de guerra, hacen aumentar la sensación de aislamiento, al mismo tiempo que las dos hermanas se alejan entre ellas. El ambiente termina siendo una proyección de las emociones que sienten los protagonistas: el exterior como reflejo del interior. Terminar indicando que la palabra Timoka procede de una obra lírica en eslavo que leía la mujer del director.

El Séptimo Sello. El Silencio de Dios, el ajedrez y la Muerte.

           

Antonius Block, un caballero medieval (Max Von Sydow) y su escudero (Gunnar Björnstrand) regresan a casa tras pasar diez años en las Cruzadas. En su viaje, descansan en una playa donde el caballero será retado a jugar al ajedrez por un extraño personaje, la Muerte. Nos situamos en la reserva natural de Hovs Hallar, en Suecia, y  ante una de las imágenes más célebres de la historia del cine sino ante toda una declaración de intenciones por parte de su director, Ingmar Bergman. El ajedrez serviría de metáfora del intento del hombre por desafiar su propia mortalidad a través de sus logros.

Conocido por su fructífera carrera -1946-2003- y por filmar algunos de los títulos emblemáticos de la historia del cine, la película fue realizada en 1957, un año demasiado lejos para una película aún muy adelantada a su tiempo. Ambientada en la Escandinavia de mediados del siglo XIV, el séptimo sello muestra la desolación de un caballero cruzado que regresa a su tierra natal dejando atrás el horror de la guerra, para encontrarse ahora con un pueblo sumido en las tinieblas de la peste. El título del film evoca el capítulo V del Apocalipsis, en el que su autor descubre que Dios sostiene en la mano un rollo de papiro con los Siete Decretos Divinos. Para poder leer lo que contiene el papiro, hay que ir rompiendo uno por uno los siete sellos. Al romperse el último de ellos se presentará ante nosotros el destino final de la humanidad.

En 1957, Bergman filmaba una película, Fresas salvajes, con una reflexión en voz alta: “la cuestión no es si Dios existe, sino si el hombre ha muerto”. Ese mismo año, el cineasta sueco hacía un ligero matiz: “se abrió el séptimo sello y se hizo el silencio en el cielo”.  Resultaría llamativo encontrarse a Bergman preguntándose cuestiones existenciales en plena época de la ironía, en una década –los años cincuenta- en donde el cine no se preguntaba por el Silencio de Dios, sino por el parloteo de los hombres. En este sentido, Bergman no niega su existencia sino que lo mantiene en silencio, ausente. Ingmar Bergman sería una “rara avis” en el mismo momento en el que Hollywood comenzaba su andadura por el Cinemascope y los franceses se lanzaban a la Novelle Vague. Eso sí, el sueco guardaría algunas similitudes con el otro gran autor del cine europeo: Andrej Tartovski. S i Hollywood buscaba hacerse un hueco en la historia como el gran bastión del cine popular, Europa aparecía como una boutique de la intelectualidad cultural.

Un viaje al medievo y mil y un detalles de la película.

Bergman basó el argumento en una pequeña obra propia, que escribió para sus alumnos de teatro en el Dramaten “Pintura sobre tabla”. Con esta, viajamos al medievo, a esa Alta Edad Media, cuando los Cruzados regresaban a casa y la Peste barría Europa Occidental. No sería su única incursión a esta época; ahí estaría también ese maravilloso, pero duro, retrato de “El manantial de la doncella”, un film que Bergman filmó en los cincuenta aunque se mantiene fresco como un vaso de agua helada. Nos presenta un mundo de fanatismo, violencia y crueldad en donde encontramos un retablo de personajes tipos: juglares, brujas, frailes o cruzados, enmarcados en un paisaje de un pueblo medieval, una playa y senderos que dan ambientación a la historia. Uno de los elementos de la historia, el personaje real de Albert Pictor le asocia con el film “Andrei Rublev” de Tarkovsky. Del cineasta ruso toma Bergman su estilo que desarrolla en la película: “De esta forma es como la imagen de una película, que está inspirada en el sentido pictórico y luego es transformada en lenguaje cinematográfico, vuelve a la pantalla en su forma primitiva, que es la de una imagen pintada”.

Bergman sigue la escuela iniciada por Einsestein, y continuada por Dreyer, mientras que en España contamos con Victor Erice.

 Una serie de conceptos resuenan como campanillas a lo largo de todo el metraje: la religión, el Diablo, Dios o la muerte, ideas a las que Bergman recurrirá en todo su cine. Al mismo tiempo que avanza la partida de ajedrez se muestra un friso de una sociedad desesperada en donde Bergman hace un profundo análisis de la mortalidad y la fe. Quizás la película tenía su sentido: los años cincuenta pendían en el hilo de la amenaza nuclear, sin que se aprendiese nada de las lecciones de las dos guerras mundiales. Pero la muerte es uno de esos arquetipos que toda cultura (y en la nuestra, el cine es nuestra principal manifestación cultural) siempre ha tenido un lugar de honor. Por incrédulos que seamos en cuestiones de fe siempre nos asaltará las dudas sobre la muerte.

 Aunque muchos relacionen a Max Von Sydow con el padre Merryn de “El exorcista”, su verdadera vinculación con el cine nace y muere con Bergman. Sus inmensos personajes que le ha regalado el cineasta sueco: El rostro, Los comulgantes, La hora del lobo o El manantial de la doncella, hacen que ésta sea una envidiable carrera como actor. 

 Otra de las de ideas es el de las fresas silvestres (fruta veraniega, vinculada a un país donde el verano queda reducido a un mes). Esta aparece en el contexto de uno de los personajes claves, unos actores ambulantes, Jof y Mia que buscan en el humor la forma de aplacar los rigores de ese mundo; un matrimonio con un profundo sentido bíblico (José y María), junto a su hijo pequeño.

El simbolismo del ajedrez supera, en la película, ese valor metafórico para inundar las imágenes de una combinación visual de blancos y negros, un contraste cromático que da armonía y belleza al film. Aparecen personajes con sus trajes negros y sus caras blancas, como sucede con la Muerte, o una inmensa fotografía en blanco y negro, por Gunnar Fisher, que alcanza su cénit en la escena de la procesión de flagelantes.

 

Entre Vogler y Vergerus: la dualidad en el cine de Bergman.

Ingmar Bergman nació un 14 de julio de 1918, en una jornada estival, lejos de los veranos de Mónica. Cien años de un cineasta con una vida y una carrera marcadas por la dualidad,  un cine que comenzó a fraguarse cuando la Segunda Guerra Mundial daba sus últimas bocanadas. Y si su juventud se vio influida por su padre, un estricto pastor luterano, su trabajo, por August Strindberg. De ahí que la relación que mantienen los Vergerus y los Voglers sea uno de sus ejes, unido a la “lucha de cerebros” del célebre dramaturgo sueco. Es fácil encontrarnos con dos mujeres que mantienen unos lazos en común así como unos caracteres completamente opuestos: las dos hermanas de “El silencio”, la enfermera y su paciente en “Persona” o las hermanas de “Gritos y susurros”.

No todos los bergmanianos dan importancia a la repetición de los nombres de sus personajes, pero cada vez que descubro un apellido Vogler y Vergerus es como si conociese un nuevo miembro de la familia. Lo cierto es que se da una curiosa relación entre el propio Bergman y los personajes de sus películas. “En Bergman” –escribió Jacques Amont- “los nombres de sus personajes cumplen la misma función que las imágenes en Fellini o los nombres de lugares en Proust”.  El nombre de Henrik, por ejemplo, recuerda al de Erik de su padre, como también está influido por su entorno familiar: El Henrik Egerman de “Sonrisas de una noche de verano” es un joven que se prepara para entrar en el clero, al igual que su padre. Otros, sin embargo, se han interpretado con un sentido alegórico, como el de la enfermera Alma en “Persona”, un símbolo de la psique o de la condición humana.

El nombre Vogler, que resulta inusual en las comunidades germanas, deriva de la palabra alemana “pájaro” (Vogel) y al miedo que el propio cineasta sentía hacia las aves. En uno de sus libros de memorias “La linterna mágica” se cita a una profesora de piano de una de sus esposas, llamada Vogler. Vogler representaría el alter ego del propio Bergman, un cómico o ilusionista, próximo a la libertad y al mundo del teatro. Allí estarían Albert Emmanuel Vogler, de "El Rostro", o Elisabeth Vogler, de "Persona".

Frente a estos, estarían los Vergerus, el hombre de la razón, la intolerancia, la ciencia o la maldad, que muchos especialistas han querido reconocer en un trasunto de Harry Schein, un crítico odiado por Bergman. De una forma amplia, los Vergerus representarían la arrogancia de la civilización que niega los impulsos primitivos que habría suprimido la humanidad.

Todos estos personajes comparten, igualmente, un detalle: unas gafitas sin montura o pequeños anteojos, que resultan ser signo de maldad y sufrimiento masculinos en los personajes de Bergman. Quizás, en apariencia, la excepción sería el Elis Vergerus (Earl Josephson) de “Pasión de Ana”, un arquitecto con la afición de coleccionar, con precisión científica, fotografías de todo tipo de personas.

Este contraste lo encontramos, también, en los espacios a los que se vinculan estos personajes de apellidos Vergerus. Podrían servir como ejemplos, “El huevo de la serpiente” y “Fanny y Alexander”: entre la casa de los Ekhald, tierna y luminosa, y el mundo austero de la casa del obispo, un hombre con una misión fanática. Pasamos del oropel y el calor del mobiliario o del festín navideño a los colores fríos y desabridos de paredes enrejadas. Otro contraste lo encontramos en la película: “El huevo de la serpiente”. Una parte de la historia se sucede en un cabaret, un lugar de paredes desconchadas, con unos exteriores rodeados de escombros, basuras y de la humedad de la persistente lluvia. Frente a estos, se sitúa el laboratorio donde el doctor Vergerus realiza sus experimentos con seres humanos. El brillante blanco lo domina todo. Un blanco que representa la asepsia y la frialdad de la razón.

-Cualquiera puede ver el futuro, es como un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya formado.

Los nombres quizás no signifiquen nada: establecer la vinculación con el espectador, como los rostros familiares de los actores que Bergman utilizó una y otra vez. Pero se podría comparar los personajes que comparten los mismos nombres, en distintas películas; relacionarlos con los actores que los interpretan y establecer sus apariencias, sus gestos. Puede sacar sus propias conclusiones sobre el significado de los nombres.

Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler en "El rostro") 

Ingrid Thulin (Manda Vogler en "El rostro") 

Gunnar Björnstrand (Dr. Vergerus en "El rostro") 

Gunnar Björnstrand (Sr. Vogler en "Persona") 

Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, la actriz, en "Persona") 

Ingrid Thulin (Veronica Vogler en "La Hora del Lobo") 

Erland Josephson (Elis Vergerus en "La Pasión de Ana") 

Bibi Andersson (Eva Vergerus en "La Pasión de Ana") 

Max von Sydow (Andreas Vergerus en "La Hora del Amor") 

Bibi Andersson (Karin Vergerus en "La Hora del Amor") 

Heinz Bennent (Dr. Hans Vergerus en "El Huevo de la Serpiente") 

Jan Malmsjö (el obispo Edvard Vergerus de "Fanny y Alexander")

Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus en "Fanny y Alexander") 

Erland Josephson (Henrik Vogler en "Después del ensayo") 

Erland Josephson (Osvald Vogler en "In The Presence of a Clown" - TV) 

Gunnel Fred (Emma Vogler en "In The Presence of a Clown" - TV)

Noche de circo. Aserrín y oropel.

Es la oportunidad de conocer uno sus mejores trabajos y sin embargo, uno de los más desconocidos; “Noche de circo”, Gycklarnar afton, película de 1953. Su film número 13, en realidad  no gozó del favor del público y apenas de la crítica, tras el cual, el propio Bergman valoró la posibilidad de abandonar el cine, entrando en uno de sus habituales estados de  crisis. En aquella época Ingmar Bergman no gozaba del prestigio del que disfruta hoy. De hecho, se consideraba mejor director teatral que cinematográfico y algunos críticos no valoraban bien su cine. Pero, por fortuna, el tiempo siempre coloca todo en su lugar.

Fue su película inmediatamente posterior a ese inmensa historia vitalista que fue “Un verano con Mónica” (1953), que supuso para Bergman el descubrimiento de su primera gran musa, Harriet Anderson, y justo antes de “Sonrisas de una noche de verano” (1955), el film que le marcó internacionalmente, gracias a su éxito en Cannes, donde lograría el Premio Especial del Jurado.

Se trata de la primera vez que Bergman define sus preocupaciones temáticas y estilísticas, anticipando el ciclo que inició con “El séptimo sello” y finalizaba con “El silencio”. Por ejemplo, encontramos el recurso de los sueños como inspiración, en concreto del famoso flashback que marca el inicio del film y algunos temas que mostrará con mayor éxito, en títulos posteriores. Nos referimos a las tribulaciones de un grupo de artistas circenses, todos ellos hartos y desencantados, atrapados en un mundo representado por una carpa que levantan y retiran, al mismo tiempo que van repitiendo sus mismos errores.

Bergman y Ozu: una improbable comparación.

En los años cincuenta, Ingmar Bergman y el japonés Yasuhiro Ozu –dos cineastas separados por algo más que una simple cuestión de geografía- filmaron dos películas tan parecidas la una de la otra que resulta difícil pensar que haya pasado desapercibida esa comparación. En aquella época, Bergman tenía 35 años y era prácticamente un desconocido, mientras que Ozu, rozaba los 55 y estaba cerca de terminar su carrera.

Hablamos de “Noche de circo”, por supuesto, y de «Hierba errante» (1959); ambas representativas del cine de cada autor. La de Bergman es oscura y nos muestra, con el celo de Strindberg, el enfrentamiento de hombres y mujeres cuando las relaciones de poder se distorsionan. El film de Ozu usa el tono de la comedia con la que  nos muestra a unas familias desintegradas, a través de una compañía de kabuki que llega a un pueblo de pescadores. El gerente tiene una amante entre los actores y aprovechará la visita a la ciudad para reencontrarse con su antigua pareja, con la que tuvo un hijo. A pesar de las similitudes, creemos en una improbable influencia pues Ozu versiona una película propia de los años 30.

El film de Bergman cuenta con algunas escenas de “seducción” que faltan en la película japonesa, sobre todo porque el cine de Yasuhiro Ozu no contaba con esos recursos narrativo, al  situar a los protagonistas en la madurez. Recordemos una escena en “Noche de circo”, por la cual la versión americana fue conocida con el título de “La noche desnuda”, en la que Andersson presiona una faja sobre sus pechos que casi llegan hasta la barbilla.

Un alarde narrativo y dos grandes secuencias.

El film es un alarde narrativo porque toda la historia se desarrolla en un solo día. De esta forma, se inicia al alba, con el viejo y deslucido circo Alberti en pleno viaje. Un circo ambulante, que evidentemente había visto sus mejores días, junto a unas imágenes de los carromatos, a contraluz. Al pescante se encuentra el director del circo, Albert Johansson, sentado al lado de uno de los payasos, Jens. Este le contará el día en que Alma, la esposa del payaso Frost,  se bañó desnuda delante de un destacamento de artillería.

La historia del payaso (Anders Ek) reclamando a su mujer, -narrado en un inmenso flashback- es uno de los mejores inicios jamás filmado por Bergman. Frost se acerca al batallón de soldados, en plena maniobra, y siente una profunda humillación mientras rescata a su mujer de las risas malévolas.  Una secuencia que Bergman rodó a modo de cine mudo con rasgos del montaje de Eisensteiuna ciudad en la que esperan hacer un buen estreno esa noche, por lo que deben acudir a un teatro para que les dejasen parte del atrezzo y del vestuario. De esta forma, Bergman contrapone el mundo del circo y el teatral, del mismo modo que en “El rostro”, diferenciaba el mundo de la ciencia y la superstición.

E igualmente, sabemos que el dueño del circo y maestro de ceremonias, Alberti, abandonó a su mujer por esa vida itinerante y una bella amazona, Anne (Harriet Andersson), aunque ya hubiesen perdido el encanto del feliz enamoramiento. El viaje le supondría volver a su pasado.  Para Albert, reencontrarse con su mujer e hijos por primera vez en años y tener la posibilidad de abandonar esa vida errante y casi en la indigencia -que una vez fue lo suficientemente deslumbrante como abandonar a su familia-, es la mayor esperanza de su personaje. Por su parte, Anne parece actuar por miedo, teme que algún día Albert la deje por una vida normal y espera marcharse primero.

En una cuidadosa elección de planos paralelos, entre el encuentro de Alberti y su esposa, y de Anne y Franz, el actor que pretende seducirla, deja entrever el paso del affaire al engaño. Dos situaciones que seguirán con unos primeros planos y silencios, muy elocuentes: los fracasos de Alberti renunciando a su amante, para volver junto a su mujer, y el de Anne, que descubrirá el propósito de Franz: utilizarla.

Y un encuentro final, entre Alberti y Anna, a punto de regresar al circo, donde ambos se confiesan mutualmente.

Estamos, por fin, ante una de sus películas más amargas, cimentada sobre el mundo de los artistas ambulante y con un profundo poso de existencialismo y filosofía nórdica. “Gycklarnar afton”, trata sobre el conflicto de las fuerzas que afligen la conciencia humana: la necesidad de paz y seguridad, frente a la libertad de ejercer una vocación artística; el deseo de asentarse frente al deseo de comportarse de forma errante. Como sugiere la historia, en esta se entrecruzan los celos y la humillación sexual, algo con lo que el propio Bergman sintonizaba en su vida personal. En aquella época, estaba en su tercer matrimonio y mantenía una relación con Harriet Andersson.

“Noche de circo” establece la primera colaboración entre Bergman y el cameraman Sven Nykvist. Este se haría cargo cuando Hilding Bladh, abandonó el rodaje y se marchó a los Estados Unidos para formarse en un curso sobre el Cinemascope.

Éste filmó los exteriores y otorgó a la película un ambiente austero y onírico, que recuerda al expresionismo alemán. Hasta cierto punto, el distintivo trabajo de cámara de Nykvist marcaría el estilo del cine posterior de Bergman: fotografía en blanco y negro de alto contraste, uso evocador de largas sombras y ángulos de cámara desorientadores.

Prisión. El “Mulholland drive” de Bergman.

Sólo un año después de experimentar con el éxito, con “Música en la oscuridad” (1948), pudo disfrutar de una libertad total en su siguiente trabajo “Prisión”, aunque el  productor Lorens Marmstedt le impuso una condición: rodar sin apenas presupuesto y en 18 días. Al final, el film costaría unas 240.000 coronas y las restricciones presupuestarias se reflejan en una historia que va a lo esencial (79 minutos de duración), en el que se ha recortado desde días de rodaje a extras y música. Ésta se centra en una película sobre un director de cine que proyectará rodar un filme sobre el diablo, mientras se ve inmerso en una serie de experiencias que demuestran el poder absoluto de demonio.

Este mundo del cine forma parte de la condición de artistas de muchos personajes bergmanianos (ya sean los circenses de “Noche de circo”, los ilusionistas de “El rostro” o los actores de teatro de “Fanny y Alexander”), creándose un microcosmos en torno a ellos.   En este sentido, situamos a Martin, el joven director y a Tomás, su hermano, como guionista, dentro de una de las líneas argumentales de la película. Sin embargo, Bergman parece más interesado en mostrarnos el arte del cine que contarnos una historia, desarrollando técnicas y explorando ideas que sirviesen de punto de  partida para sus siguientes películas. Sería la primera vez en la que Bergman explora temas como la existencia, la identidad y la fe, convertidos en sus máximas preocupaciones.

 “El infierno son los otros”. El Diablo y el existencialismo.

-El demonio reina en el infierno que es la Tierra.

 “Prisión” arranca con un plano panorámico en el que vemos a un hombre caminando –con una inclusión del paisaje que no es sólo una puesta de escena sino también un reflejo del estado de ánimo de sus personajes como caracterizaba al cine sueco-. Este hombre, Paul, es un profesor de matemáticas que va a visitar a un antiguo alumno, Martin (Hasse Enkman, director de cine sueco) para contarle la idea para una película sobre la influencia del demonio. Martin estudiará el proyecto junto al guionista, su hermano Tomás (Biger Maltmsten) y su cuñada Sophie, (interpretada por Eva Henning, la esposa de Hasse Enkman, en aquellos años). El tema del Diablo, que rige el mundo, aparecerá en películas posteriores como “El séptimo sello” o, de forma muy curiosa, en “Esto no puede ocurrir aquí”, donde uno de los personajes se llamaba “Atkä Natas”: un acrónimo que en sueco quiere decir: “Satán reina”.

-La vida es muy cruel desde la cuna hasta la tumba.

El existencialismo es otro de los leitmotivs fundamentales de Bergman: Desde el infierno de Sartre (el infierno son los otros), Kierkegaard (el hombre aislado ante Dios) o el suicidio dostoieskisiano, -la opción de “los cansados e indiferentes”, también tiene lugar la muerte. En su cine, se hace presente tanto la reflexión de Heidegger (“la vecindad de la muerte”) como de Rilke (“la gran muerte es el fruto en torno al cual gira el mundo”).

E incluso se alude a ese “Silencio de Dios” (o a la orfandad del mundo) que formará parte de la trilogía de la duda, obra fundamental en el cineasta de Upsala.

-¿Hemos acabado con Dios?

-Dios está muerto, vencido o lo que sea…

De su etapa de aprendizaje (aquella que terminaría con la maravillosa “Un verano con Mónica”, 1953), ésta sería su película más personal, aunque encontremos algunos elementos de anteriores films, algunos muy oscuros, sobre todo en aquellos trabajos previos a “Prisión”, -melodramas sociales, adaptados de la literatura popular-. Así sería,  “Eva” (que fue escrita por Bergman, pero no dirigida por él) o la neorrealista “Ciudad portuaria”, con la que comparte muchos puntos esta película, sobre todo en la trama de una prostituta llamada Bridgitte.  “Prisión” cuenta una estructura basada en una narrativa externa (el mundo del cine, representada en Martin) y una interna (la historia de Tomás, Sophie y Brigitte), a través de dos historias interrelacionadas; que, arrancando en la Navidad (vemos un árbol navideño en las primeras escenas), dará un salto de seis meses, para mostrarnos el parto de Bridgitte y el posterior asesinato del bebé, por parte de su proxeneta, su amante.

Podríamos concluir con algunos aspectos fílmicos. Destacamos, por ejemplo, la fotografía de alto contraste (casi cine negro), firmada por Gorän Strindberg,  con un aroma expresionista cercano a la ilusión, desdibujando los límites entre lo real y lo imaginado, hasta tal punto que a veces nos lleva a preguntarnos cuánto de lo que vemos es real. También, tendríamos en cuenta como el  comienzo teatralizado de una película irá tomando un sentido cada vez más cinematográfico. Lo veremos, por ejemplo, en las transiciones. En un momento, vemos un plano de la madre sola, sin su bebé, lo que dará paso a una conversación entre Tomás y Martin, en un descanso del rodaje. De esta forma, “Fängelse” adopta la estructura de la narración en paralelo.

“Tortura” y “Crisis”, los inicios de Ingmar Bergman.

“Todo tiene un principio”, como diría Sancho, el querido compañero de El Quijote, y los de Ingmar Bergman estaban vinculados a una de las cinematografías más proteccionistas como la sueca, en los años cuarenta, gracias a un Estado que subvencionaba las artes. También estos primeros pasos por el cine estaban estrechamente asociados a un destacado nombre propio: el de Vïctor Sjöstrom, quien sirvió de mecenas en los comienzos titubeantes pero prometedores del gran cineasta. 

Antes de que su cine se identificara con una serie de obras maestras (El séptimo sello, Persona o Fanny y Alexandre), e incluso antes de su exilio, motivado por una detención a causa por un problema tributario, el joven Bergman debutó como guionista con “Tortura” (Hets, 1944). Ese mismo año, había conocido a Carl Anders Dymling, el presidente de Svenskfilmindustri, quien le sugirió dedicarse al cine y le encargó un guión original. Lo dirigiría Als Sjöberg, el más eminente de los realizadores del cine sueco de entonces, y el guión fue escrito a partir de un relato propio en el que buceaba a los recuerdos infantiles, recurso frecuente en el cineasta de Upsala. El argumento nos lleva a una escuela donde un  profesor de latín, apodado Calígula, trata de forma irrespetuosa a sus alumnos –a uno, en concreto, a Jan Erik Widgren- mientras mantiene una relación “sádica” con la joven estanquera Bertha, de quien se enamora Widgren.

Dirigida por Alf Sjörber, obtuvo el premio a la Mejor Película en el Festival de Cannes de 1944, a pesar del escándalo que suscitó tal polémico argumento que fue una de las confesas influencias de Michael Haneke, sobre todo a la hora de preparar “La cinta blanca”. Entre las curiosidades, habría que destacar el hecho de Bergman pudo situarse al frente de una película, cuando dirigió la secuencia final a causa de una repentina enfermedad de su director. Igualmente, anticipa una de sus recurrentes ideas, como comprobamos en su libro de memorias “Imágenes”: adornar la historia con datos autobiográficos. En esta ocasión, sobre su propia experiencia en el colegia, que podía de relieve la dureza del sistema educativo sueco; a pesar de ello, el director suavizó algunos de estos aspectos.

Recordando a Alf Sjörber.

Alf Sjörber era un prestigio director de cine y teatro sueco que tiene en su haber dos Palmas de Oro, lo que no es poco. Había debutado en 1929, con un pequeño drama y no volvió a rodar hasta los años cuarenta, en cuyo contexto situamos Hets (Tortura), su trabajo más conocido y primera Palma de Oro, junto a La señorita Julie, adaptación de una obra de August Strindberg, autor teatral sumamente conocido y querido por Bergman. Otro film de cierto interés es su versión del relato bíblico “Barrabas”. Max Von Sydow,  uno de los grandes intérpretes suecos y actor fetiche de Bergman, había dado sus primeros pasos con este cineasta, mientras que su otra actividad muy reconocida en Alf Sjörber fue su importante dirección teatral, siendo el gran pionero en llevar el teatro a la televisión sueca.

Tras esta experiencia preparatoria, Bergman tuvo la oportunidad de dirigir en 1945, gracias a un encargo de la Svenks Filmindustrie, basado en una pequeña obra teatral de un tal Leck Fisher, que Bergman reescribió no sólo porque la calidad del original no le satisfacía sino sobre todo para relacionarlo con sus intereses. La película se llamaría “Crisis” (Kris) y también estuvo producida por Victor Sjöstrom.

Una niña, Nelly, vive apaciblemente junto a su madre adoptiva, Ingenorg, en un tranquilo y bucólico pueblecito, hasta el buen día en que su madre biológica decidió recuperar el contacto con su hija y llevársela consigo a Estocolmo, para vivir con ella y su amante, Jack, un hombre tan cínico como la ciudad que Nelly va a descubrir. A causa la marcha de su hija adoptiva a la capital, el personaje de Ingenorg sucumbe a la tristeza; es el paso hacia la vejez de aquella profesora de piano, marcada por una crisis. Por su parte, Nelly sufrirá la suya propia, vinculada con la madurez del personaje y el fin de la inocencia (tema que repetirá con “Fanny y Alexandre”, por ejemplo), junto a sus primeros pasos hacia el amor y el sexo. 

De tal forma que el propio Bergam entendió esta primera película como un trabajo preparatorio con el fin de abordar futuros proyectos, también observamos cómo el tratamiento de la fotografía está alejado de su cine posterior: no hay un carácter visual innovador, sino un hermoso blanco y negro, filmado con el tradicional formato de un cuadro.

Observamos cómo sus primeros trabajos ciertamente pasaron bastante desapercibidos, siendo la posterior “Prisión” el título que le permitió no sólo continuar con una brillante carrera cinematográfica, sino enlazar con esas películas con las que identificamos al cineasta de Upsala.