La cura del bienestar. Una inquietante atmósfera llevada al exceso.

“Dios enloquece a quien desea destruir”. Esa cita de Eurípides abría “Corredor sin retorno” (Samuel Fuller), referencia clásica dentro de este subgénero  del cine carcelario, el de estas inquietantes clínicas con todo tipo de trasfondos y mensajes posibles, en donde la enfermedad y la locura, el cuerdo y el paciente solo lo son desde el prisma  que lo veamos.  Un balneario, un idílico lugar de asueto, en pleno paisaje de montaña, se convierte en la última “casa maldita” visitada por el cine, un inquietante thriller de suspense psicológico –más que de terror- a cargo de Gore Verbinski. Unas imágenes muy potentes y un con un concepto de la inquietud  algo alejado de lo convencional, pero con una duración de dos horas y media, que se hace muy larga.

-Tenemos una enfermedad, que asciende como la bilis y nos deja un sabor amargo en la garganta. Está en cada uno de los presentes en esta mesa.

El director comenzó su carrera con la comedia familiar “Un ratoncito duro de roer”, siguió con el terror “The ring” y con las tres entregas de “Piratas del Caribe”, logró un Oscar por “Rango” y unas malas críticas por su anterior trabajo, el pastiche, “El llanero solitario”. Ahora nos sumerge en una perturbadora y extraña historia con lo que –creemos- que sabe mejor hacer, crear atmósferas inquietantes, como las de su notable incursión en el terror “The ring”. Decía Gore Verbinski que él y su colaborador, el guionista Justin Haythe, querían hacer una perturbadora historia en la línea de “El resplandor” o “La semilla del diablo”, y nosotros le creemos, viendo su última película. De hecho, la localización de la historia, el castillo Hohenzollern, en el pueblo alemán de Hechingen,  se convierte en un personaje más, siguiendo el rastro de ese hotel Overlook, de “El resplandor” o el edificio Dakota”, en el clásico film de Polanski. Una majestuosidad gótica que atrapa a sus personajes, y al espectador, en una suerte de laberinto que haría las delicias del mismísimo M. C. Escher, el artista neerlandés que solía hacer unos grabados de plataformas imposibles.

Dane DeHaan (visto en “Cruce de caminos” y en “Life: la vida de James Dean”)  interpreta a Lockhart, un ejecutivo de Wall Street, cuya empresa está a punta de ser absorbida, coincidiendo con la marcha del director general que ha decidido retirarse a un balneario, en Europa, sin la intención de regresar. De esta forma, Lockhart llega a ese solitario balneario de los Alpes Suizos en busca del director, paciente de la clínica, para convencerle de que regrese. Se le presenta ante él, un lugar idílico, donde asiste gente acaudalada con la idea del liberarse del stress de sus trabajos diarios. Una institución dirigida por un hombre sensato y cordial, el Dr. Volmer (Jason Isaac), pero pronto las apariencias se van diluyendo –en todos los sentidos posibles-, sobre todo cuando va conociendo a algunos pacientes –la bella Hannah (Mia Goth)- y las intenciones algo oscuras del director.

-¿Has venido para la cura?

-Sólo vengo de visita.

-El que entra ya no sale.

Por dentro y por fuera: el estilo y las fobias.

El film ahonda por lugares ya transitados, desde el giallo de Dario Argento al terror gótico inglés, pasando por los oscuros recovecos de Shuter Island o los dos títulos, previamente citados.  E incluso, otra referencia de la que podemos tomar buena nota sería “Corredor sin salida” (Samuel Fuller), clásico entre los clásicos. Todo eso formaría parte de la película, pero no es un simple refrito de lo ya visto, sino que el director logra un tono muy personal donde el exceso es el protagonista de honor. Es innegable la puesta de escena y el conseguido aspecto técnico, con unos planos muy notables, y con secuencias intensas e inquietantes, como la del tanque de aislamiento, la del accidente con el coche o la de la silla del dentista.

Es decir, junto con el lujoso envoltorio, las fobias (nuestros miedos atávicos) juegan un importante papel en esta película, y en estas hay una multitud de referencias. Algunas muy llamativas que van desde los universos literarios de Allan Poe o H. P. Lovecraft al de Drácula. Una completa mezcla de géneros que lastran un tanto la historia y, de ahí, que el gran inconveniente sean las pretensiones de Gore Verbinski por cubrir muchos aspectos. Esto lo logra con un metraje que resulta excesivo (unos 156 minutos, para una historia que podría perfectamente haberse contado en unos 100), con una trama enrevesada y algunas escenas con un tono fuera de lugar.

Al final, nos quedamos con una película que rastrea algunos de los males de este mundo, a partir de una fábula que fascina e inquieta, a partes iguales, con toda una justicia poética detrás, dirigida a todos esos Lethman Brothers (que sea el protagonista un ejecutivo de Wall Street, no es un tema baladí) que arruinaron gran parte del planeta una serie de crisis que hoy en día, continúan. 

                   

El hilo invisible. Una magnífica hilada para la despedida de Day-Lewis.

Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis han trazado una película magníficamente hilada sobre un glamuroso Londres y el modisto favorito de la alta sociedad, cuyo taller de costura es también su hogar.

El film arranca con el título, presentada de forma sencilla, acompañada de una banda sonora de tonos agudos, para luego dirigirnos al plano medio de una mujer sentada en una silla, con la cara iluminada por el fuego. “Reynolds ha hecho mis sueños realidad”, refiriéndose a un personaje del que aún no sabemos nada. Ambientada en el Londres de posguerra, en el contexto de la alta costura de los años 50, “Phanton Tread” es un romance gótico edípico, con tintes masoquistas y un poso de cuentas de hadas. Una historia sobre madres perdidas y hechizos rotos, con mensajes secretos, magníficamente cosidos a la tela cinematográfica. (“Nunca maldito”, la bendición cosida con hilo de lavanda bajo el dobladillo de un vestido de novia que le encarga una princesa).

Day-Lewis, en la que considera su última actuación, interpreta al diseñador de moda Reynolds Woodcock, un artista con una veta obsesiva, mientras su hermana (Cyrill, Lesley Manville), atiende a sus exigentes necesidades: dirigir el negocio familiar, facilitar sus rituales creativos y despedir educadamente a las modelos que han sido rechazadas. En este sentido, un día, conocerá a Alma (Vicky Krieps) una humilde sirvienta que formará parte de esa larga lista de fantasías pasajeras, para ser vestida y luego echada a un lado, o eso piensa su hermana Cyrill, porque la relación del modisto con esta nueva conquista, será el quid de la película.

No parece casual que Paul Thomas Anderson haya inscrito su monograma en el título de su octava película: “Phantom Thread”, un film profuso e intensamente personal. No me refiero a lo biográfico. Si su pareja sentimental -la actriz Maya Rudolph-, le ha cocinado alguna vez tortillas con champiñones, me resulta indiferente,  pues más allá de su cine, desconozco por completo la vida de este director.  “El hilo invisible” sería una versión de “The master” y “Pozos de ambición”, películas que tratan sobre un emprendedor obsesivamente controlador cuyo sistema de trabajo y de vida privada, primero se expanden y luego se ven amenazados cuando aparezca un acólito que comienza siendo sumiso para luego mostrarse asertivo. La historia clásica del artista que busca su musa para luego descubrir que ésta tiene vida propia.

Sobre moda… y comida.

-Estoy convencido de que mi destino no es casarse, soy un soltero empedernido.

Al parecer, Day-Lewis se inspira en el español Valenciaga, quien también era un soltero empedernido y tenía un fuerte carácter. La película nos muestra a un hombre meticuloso, como atestigua un montaje en su baño. Se aplica jabón de afeitar, se corta los pelos de la nariz y de las orejas, con precisión, y luego se marcha a desayunar. Antes del desayuno en el que Reynolds conocerá a Alma, descubrimos que su personaje es un modisto exigente e impaciente acostumbrado a ejercer su voluntad sobre las personas que le rodean, a través de la comida. Eso sí, representa con menos frecuencia –pero constituye la base del lenguaje culinario de la película- ese lado oscuro de la cocina. Asumir la responsabilidad de alimentar a alguien puede ser una guerra o un juego de control: cómo Alma unta la mantequilla en la tostada con fuerza o como le pide el desayuno.

Los desayunos, en concreto tres, están situados en momentos claves de la película.  Y lo curioso es que quiere que todo esté en el menú, ordenándole los alimentos como si se tratasen de los Diez Mandamientos. “Conejo inglés con un huevo escalfado, pero que no sea demasiado líquido. Tocino, bollos, mantequilla, crema, mermelada, pero no de fresa. Una taza de Lapsang Souchong”. Pausa. “Y algunas salchichas”, para luego confiscarle el cuaderno a su asistenta, para que se lo aprendiese de memoria.

El estilo de la película.

El estilo visual de la película es notable. Al parecer, el propio Anderson es el responsable de la fotografía, aunque con la ayuda de Michael Bauman, encuadrando la imagen como lo haría Kubrick, aunque con cortes de planos, al estilo de Hithcock. Un impulso, apoyado por la música de Jonny Greenwood cuyo score se mezcla con piezas clásicas. Mientras que la historia resulta muy teatral. Mientras en algunos de sus títulos más emblemáticos, juega con los exteriores, su octavo trabajo se centra en interiores, sobre todo en uno en concreto, en el taller de costura y hogar de Reynolds Woodcock.  También “El hilo invisible” es la que cuenta con una narrativa más lineal sin las tramas y subtramas con las que enriquece sus películas (recordar, “Magnolia”) aunque el film resulte más complejo de lo que parece.

El canto del cisne de Daniel Day-Lewis es el retrato de un artista y de las mujeres que le rodean, una película con seis nominaciones a los Oscar. De este modo, concluye esta brillante carrera, llena de éxito en taquilla y premios, no con un golpe de mano, sino con un dedal.

                       

 

15:37. Tren a París. Clint Eastwood se reinventa.

-Tengo la sensación de que la vida te empuja hacia algo, que hay un propósito mayor. Yo quería ir al frente a salvar vidas.

Cumple sus ochenta y ocho años, en mayo, y es su trigésimo sexto largometraje, tras las cámaras, lo que demuestra el buen estado de salud del cine de Clint Eastwood (el mejor director, en activo).  El film recrea el atentado yihadista que evitaron tres jóvenes americanos, quienes se han prestado a interpretarlos a sí mismos; nos referimos de Anthony Sadler, Alex Skarlatos y Spencer Stone.  Evidentemente, se trata de un suceso puntual que el veterano cineasta enriquece con  el retrato de los tres amigos, desde la infancia, y elige –para ello- una forma de contar la historia que a muchos no ha gustado. Eastwood se reinventa, para la ocasión, e intenta sacar lustre de un suceso que bien valdría para  un cortometraje.

Antes de visionar la película ya había leído una buena tirada de críticas negativas de aquellos que se sentían decepcionados y la verdad es que muchas de ellas son fácilmente comprensibles. Si ven esta y la comparan, por ejemplo, con Mistic River –otro retrato de tres amigos, cuyas vidas marcadas por una tragedia, los traslada a los recuerdos de la infancia-, “15:37. Tren a París”, resultará una esfinge hasta el último momento: aburrida y dramáticamente inerte. Y sin embargo, hay algo de interés en la película. El film sigue en la línea de sus dos anteriores trabajos (El francotirador y Sully) otras dos historias sobre ciudadanos anónimos, convertidos en héroes, surgidas de noticias del telediario. Clint Eastwood no recurre ni a Bradley Cooper ni a ninguna otra estrella, sino que cuenta con los mismos protagonistas (el terrorista, Ayoub El-Khazzani, estaba en prisión, y por lo tanto, no pudo ser disponible). Dos de los muchachos formaron parte del ejército, de ahí, que tuviesen preparación para el combate y primeros auxilios; y al menos, uno de ellos, contaba con una profunda fe cristiana.

El efecto de realismo que logra Eastwood resulta extraño. Evidentemente ellos no son actores y se observan carencias interpretativas pero sí logran subrayar una genuina calidad para la película. ¿Tres Bradley Coopers habrían logrado algo más? “15:37. Tren a París” comienza con una situación tensa, a bordo del tren y luego va paulatinamente reduciéndose el dramatismo, cuando focaliza la historia a las tres vidas de estos personajes. Pasamos de unas infelices e insatisfactorias infancias a la vida de mochilero cuando deciden tomarse unas vacaciones en Europa, situaciones cotidianas que más de uno habríamos vivido en alguna ocasión. Entonces pasaríamos al suceso central, el ataque terrorista que –en un nuevo giro- Eastwood trata tangencialmente para situarnos en el verdadero momento central de la historia: Cuando François Hollande otorga a los tres jóvenes la Legión de Honor, a través de una serie de imágenes reales. Podría extenderme en este sentido pero eso quitaría interés a la película. Dejo al lector que descubra, por sí mismo, la historia que quiso contar Clint Eastwood. Un film que resulta algo irregular, pero con muchos aspectos destacables. Seguramente quien conecte “15:37. Tren a París” en la carrera del director quede decepcionado ante los films tan grandísimos que Eastwood ha creado en el pasado, pero este nuevo título no es un “descarrilamiento” sino una reinvención de su propio estilo.

The killing of a sacred deer. Entre la sátira y la tragedia griega.

 

“La matanza de un ciervo sagrado”, si traducimos el título al español, es la última película del griego Yorgos Lanthimos, cineasta situado en un istmo propio donde lo surrealista y lo metafórico dominan unas turbias relaciones humanas. Un film dispuesto a convertirse en la comedia más oscura del año, con algunas detallistas y aterradoras escenas de sexo. Una nueva película que no te dejará indiferente, o la adorarás o la detestarás.

Sirviéndose de Cincinatti, como escenario, comienza con un primer plano de un corazón humano en una mesa de operaciones, acompañado de la famosa sinfonía “Stabat mater” de Shubert. Lo que sucederá en ese quirófano presagiará que estemos frente al precipicio de la muerte-

Colin Farrel –que vuelve a estar a las órdenes de Lanthimos, tras “Langosta”- interpreta al respetado cirujano Steven Murphy, un personaje al que parece acompañarle el éxito profesional y personal.  Es un médico con una gran reputación, una preciosa mujer como esposa (Anna, Nicole Kidman) y dos hijos, Kim y Bob, e incluso empieza a relacionarse con un chico, Martin (Barry Keoghan, visto en “Dunquerke”), hijo de un paciente suyo que falleció en la mesa de operaciones, años atrás. He aquí el quid de la cuestión. Todo lo que suceda, a continuación, estará marcado por los diferentes encuentros entre la familia Murphy y este joven,  lo que no vamos a desvelar.

Junto a  su director de fotografía habitual, Thimios Bakatakis y su guionista, con quien escribe todas sus películas, Efthimys Filoppou, crea un thriller con ribetes de pesadilla, próximo  a los ambientes claustrofóbicos del primer Polanski. También estarían Kubrick, Cronemberg, la serie “Dimensión desconocida” o “Funny game” de Michael Haneke, otro cuento moralizante, donde no hay 0pciones fáciles, no se mantiene el control y no hay finales felices. Si creías que lo más raro del año iba a ser “Mother” (Darren Aronofski) o que su anterior trabajo “Langosta” ya tenía lo suyo, prepárate para un extrañísimo film. Un detalle lo encontramos en las conversaciones e interpretaciones, realizadas con poca emoción, con la idea –creemos- de enfocar el interés en las palabras y así ir llenando los huecos vacíos que va dejando el guion. El espectador sacará el sentido ambiguo de muchas de las líneas de diálogo. Lanthimos abre conversaciones con ideas como esta: “nuestra hija comenzó a menstruar la semana pasada” o resuelve situaciones de esta forma: “te afeitaré la cabeza y te haré comer tu pelo”.

Podríamos adelantar un importante spoiler con la idea de ayudar a comprender la película.  El “ciervo sagrado” del título hace referencia a un mito griego, por el cual Agamenón fue castigado por Artemisa a consecuencia de que su hija Ifigenia matase a un ciervo –animal sagrado para la diosa-. Debido a ello, el rey de Micenas se vio obligado a sacrificar a su propia hija.

Los locos, locos mundos de Yorgos Lanthimos.

¿Se imagina que unos padres sobreprotegiesen tanto a sus hijos que los aislasen del mundo real? En “Canino”, el director griego partía de este supuesto para situarnos a una particular fábula sobre el aislamiento, mientras que en “Langosta”, nos mostraba una extraña distopía.  

-¿Ha pensado el animal que va a ser si acabara sólo?

-Sí, una langosta.

En una sociedad, espejo a la que vivimos, una serie de personas se reúnen en un hotel para un particular servicio: conseguir una relación sentimental en un plazo de tiempo determinado, con la condición de convertirse en un animal –a elección propia- en el caso de no lograr su propósito. Entre ambos títulos, el cineasta heleno insistió en esa misma fórmula de cine europeo antiburgués, en “Alps” (2011), una historia en la que se comerciaba con el dolor de los familiares de fallecidos: suplantamos a sus seres queridos por un precio módico. Tras estos tres films, Lanthimos dirige su mirada más inquietante, partiendo de la risa satírica del teatro del absurdo, al grito silencioso. De esta forma, descubrimos cómo vuelve hacer de las suyas, en su última película con tan profundo sabor a tragedia clásica griega. Quede aquí una cita, al final de crónica: “Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco”.

                         

El Imperio del Sol. La pérdida de la inocencia de Spielberg.

Después de la fantasía escapista de “Indiana Jones y el templo maldito”, Steven Spielberg se aventuró en el territorio del drama, con trasfondo histórico, en sus dos siguientes películas, “El color púrpura” y “El Imperio del Sol”. Pero mientras la primera citada fue un rotundo éxito comercial, “Imperio del Sol” funcionó mal en taquilla, al menos en comparación con sus anteriores películas. Quizás no logró encontrar al espectador porque se trataba de uno de sus trabajos más sombríos. Pero 20 años después de su estreno, puede ser visto como una intrigante combinación de las tendencias de Spielberg: la anterior infantil, espectacular y escapista, y la línea de un director, más maduro, con la que buscaría hacerse hueco también en el cine de prestigio.

A pesar del enorme éxito de títulos como “Tiburón” o “Encuentros en la tercera fase”, el director de Ohio estaba lejos de la condición de cineasta de prestigio. De ahí que Steven Spielberg decidiese filmar algunas películas que le dieran ese impulso, e incluso pensando en la posibilidad de lograr algún Oscar.

Basada en una novela de JG Ballard, que se inspiró en sus propias experiencias en la Segunda Guerra Mundial, el “Imperio del Sol” se ambienta en 1941 y se centra en Jim Graham (Christian Bale), un niño inglés que vive con sus padres en Shanghai, una familia rica que lleva una vida lujosa. Cuando los japoneses lo invaden, Jim es separado de su madre y su padre (Emily Richard y Rupert Frazer), y termina viviendo solo en su casa abandonada y vagando por las calles de Shanghai. Pronto se cae con Basie (John Malkovich) y Frank (Joe Pantoliano), dos estadounidenses escondidos en Shanghai y bienes de trueque para sobrevivir. Finalmente, los tres de ellos son capturados por los japoneses y terminan en un campo de internamiento, donde permanecerán por un número de años. Mientras Basie y sus compinches estadounidenses planean un escape, y los prisioneros británicos soportar su situación con dignidad tranquila, Jim se lanza con entusiasmo en su nueva vida, el tratamiento del campamento y la gente en él como sustituto de su hogar perdido y ausente de la familia.

El film podría ser analizado desde diversas perspectivas: la vinculación con David Lean y las influencias de ese cine con mayúsculas en la película; el rodaje en España y otros mil asuntos más. Pero hemos optado por dirigir la crónica hacia un tema en concreto.

La pérdida de la inocencia.

A diferencia de anteriores películas de Spielberg, esta es menos una celebración de las maravillas de la niñez y más un lamento por la pérdida de la inocencia. Jim es un niño que no quiere crecer, porque hacerlo significaría tener que reconocer las cosas terribles que le están sucedido, a él, pero sobre todo a la ciudad de Shanguai, en el momento en que fue ocupada por los japoneses.

Después de una breve introducción narrada, uno de las primeros detalles que vemos es un plano cenital de ataúdes flotantes en el agua, que un barco surca y empuja a un lado (por cierto, esto, junto con las secuencias de las personas que huyen desesperadamente de Shanghai, anticiparía tanto los cadáveres flotando agua abajo como la multitud de ciudadanos desplazados en “La guerra de los mundos”). Vemos entonces un primer plano de una bandera japonesa ondeando violentamente en el viento, detrás de la cual se revela Shanghai, un plano que anticipa a los acontecimientos posteriores en la película.

-¡El P51, el Cadillac del cielo!

Uno de esos detalles que Spielberg pretende destacar viene al final de la película. Una secuencia rodada en planos-secuencia y americano, en la que se ametralla y bombardea la pista japonesa al lado del campo de internamiento. Como atacan, Jim se encuentra en el techo de un edificio, como un espectador excitable al ver una secuencia de acción emocionante, distinguiéndose entre su visión romántica de la guerra y la dura realidad. La visión de un niño por un conflicto, un juego de guerra con aviones de tamaño natural y un campo de prisioneros convertido en su  parque de juegos.

“El imperio del sol” no es tan gráfica como los mundos infernales de “La lista de Schindler” y “Salvar al soldado Ryan”, pero Spielberg no endulza los horrores de la guerra. Rueda gran parte de la película desde la perspectiva de Jim, el niño, y nos muestra no sólo lo que ve su personaje, sino también cómo lo ve. En la secuencia, en la que Jim regresa a su casa vacía después de la invasión de Shanghai (otra virtuosa secuencia, libre de diálogo), entra en la habitación de su madre y ve una huella desnuda sobre el polvo de talco que cubre el suelo. Por un momento, Jim está feliz de ver este detalle que le recuerda a su madre, pero se sacude rápidamente de su ensueño cuando descubre otras huellas y marcas que aluden a signos de lucha. Es un ejemplo de cómo obtiene una sensación vívida de la violencia, y su efecto sobre él.

Jim podría servir de alter ego del espectador, pero también de Ballard y del propio Spielberg. Tanto Jim y Spielberg (en el momento de esta película) podrían verse como unos jóvenes talentosos y privilegiados (combinando ingenuidad infantil con la experiencia de los adultos). Pero, al igual que le sucede a Jim, nunca podría regresar a su infancia más inocente. Spielberg, para bien o para mal, nunca regresará a los placeres ligeros, inocentes y entretenidos de “Indiana Jones en busca del arca perdida” o de “Encuentros en la tercera fase”. Como última instancia, “El imperio del sol” es una de las películas más sombrías que Spielberg ha hecho sobre la infancia (o más exactamente,  sobre la transición de un niño sin preocupaciones a un adulto responsable), y como tal es una película clave en el crecimiento y desarrollo de su carrera.

“Tortura” y “Crisis”, los inicios de Ingmar Bergman.

“Todo tiene un principio”, como diría Sancho, el querido compañero de El Quijote, y los de Ingmar Bergman estaban vinculados a una de las cinematografías más proteccionistas como la sueca, en los años cuarenta, gracias a un Estado que subvencionaba las artes. También estos primeros pasos por el cine estaban estrechamente asociados a un destacado nombre propio: el de Vïctor Sjöstrom, quien sirvió de mecenas en los comienzos titubeantes pero prometedores del gran cineasta. 

Antes de que su cine se identificara con una serie de obras maestras (El séptimo sello, Persona o Fanny y Alexandre), e incluso antes de su exilio, motivado por una detención a causa por un problema tributario, el joven Bergman debutó como guionista con “Tortura” (Hets, 1944). Ese mismo año, había conocido a Carl Anders Dymling, el presidente de Svenskfilmindustri, quien le sugirió dedicarse al cine y le encargó un guión original. Lo dirigiría Als Sjöberg, el más eminente de los realizadores del cine sueco de entonces, y el guión fue escrito a partir de un relato propio en el que buceaba a los recuerdos infantiles, recurso frecuente en el cineasta de Upsala. El argumento nos lleva a una escuela donde un  profesor de latín, apodado Calígula, trata de forma irrespetuosa a sus alumnos –a uno, en concreto, a Jan Erik Widgren- mientras mantiene una relación “sádica” con la joven estanquera Bertha, de quien se enamora Widgren.

Dirigida por Alf Sjörber, obtuvo el premio a la Mejor Película en el Festival de Cannes de 1944, a pesar del escándalo que suscitó tal polémico argumento que fue una de las confesas influencias de Michael Haneke, sobre todo a la hora de preparar “La cinta blanca”. Entre las curiosidades, habría que destacar el hecho de Bergman pudo situarse al frente de una película, cuando dirigió la secuencia final a causa de una repentina enfermedad de su director. Igualmente, anticipa una de sus recurrentes ideas, como comprobamos en su libro de memorias “Imágenes”: adornar la historia con datos autobiográficos. En esta ocasión, sobre su propia experiencia en el colegia, que podía de relieve la dureza del sistema educativo sueco; a pesar de ello, el director suavizó algunos de estos aspectos.

Recordando a Alf Sjörber.

Alf Sjörber era un prestigio director de cine y teatro sueco que tiene en su haber dos Palmas de Oro, lo que no es poco. Había debutado en 1929, con un pequeño drama y no volvió a rodar hasta los años cuarenta, en cuyo contexto situamos Hets (Tortura), su trabajo más conocido y primera Palma de Oro, junto a La señorita Julie, adaptación de una obra de August Strindberg, autor teatral sumamente conocido y querido por Bergman. Otro film de cierto interés es su versión del relato bíblico “Barrabas”. Max Von Sydow,  uno de los grandes intérpretes suecos y actor fetiche de Bergman, había dado sus primeros pasos con este cineasta, mientras que su otra actividad muy reconocida en Alf Sjörber fue su importante dirección teatral, siendo el gran pionero en llevar el teatro a la televisión sueca.

Tras esta experiencia preparatoria, Bergman tuvo la oportunidad de dirigir en 1945, gracias a un encargo de la Svenks Filmindustrie, basado en una pequeña obra teatral de un tal Leck Fisher, que Bergman reescribió no sólo porque la calidad del original no le satisfacía sino sobre todo para relacionarlo con sus intereses. La película se llamaría “Crisis” (Kris) y también estuvo producida por Victor Sjöstrom.

Una niña, Nelly, vive apaciblemente junto a su madre adoptiva, Ingenorg, en un tranquilo y bucólico pueblecito, hasta el buen día en que su madre biológica decidió recuperar el contacto con su hija y llevársela consigo a Estocolmo, para vivir con ella y su amante, Jack, un hombre tan cínico como la ciudad que Nelly va a descubrir. A causa la marcha de su hija adoptiva a la capital, el personaje de Ingenorg sucumbe a la tristeza; es el paso hacia la vejez de aquella profesora de piano, marcada por una crisis. Por su parte, Nelly sufrirá la suya propia, vinculada con la madurez del personaje y el fin de la inocencia (tema que repetirá con “Fanny y Alexandre”, por ejemplo), junto a sus primeros pasos hacia el amor y el sexo. 

De tal forma que el propio Bergam entendió esta primera película como un trabajo preparatorio con el fin de abordar futuros proyectos, también observamos cómo el tratamiento de la fotografía está alejado de su cine posterior: no hay un carácter visual innovador, sino un hermoso blanco y negro, filmado con el tradicional formato de un cuadro.

Observamos cómo sus primeros trabajos ciertamente pasaron bastante desapercibidos, siendo la posterior “Prisión” el título que le permitió no sólo continuar con una brillante carrera cinematográfica, sino enlazar con esas películas con las que identificamos al cineasta de Upsala.

Ciclo Ingmar Bergman: Cien años del gran cineasta de la conciencia y los conflictos humanos.

Este 2018 se cumple el centenario del nacimiento del cineasta de Upsala al que dedicaremos un ciclo, repasando las líneas maestras de su cine como también algunos de sus títulos más emblemáticos y otros menos conocidos.

Estamos ante la obra de un director, con mayúsculas, cuyo legado es incuestionable en el séptimo arte, situándose entre los grandes cineastas de todos los tiempos, a pesar de no gozar de la unanimidad de crítica y público, junto a Tarkovski, Dreyer, Kubrick, Welles o Malick. Ningún otro cineasta ha identificado el rostro con el espejo del alma, como lo haría Bergman, al entender al hombre, no sólo como ese ser hecho de carne y hueso, que diría Unamuno, sino como un individuo que posee conciencia y alma, pero también conflictos y dudas que ahondan en sus personajes.

-Sentido de culpabilidad, miedo e incomprensión, siempre lo mismo.

Así lo reflejaba un soliloquio de Johan (Earl Josephson), en “Secretos de un matrimonio” o sus características reflexiones y dudas, en torno a la fe y ese concepto tan recurrente en su cine como es el “silencio de Dios”, como indica a través de Antonius Block (Max Von Sydow) en “El séptimo sello”.

-Le llamo en la oscuridad, pero no me responde.

El cine de Ingmar Bergman reflejaba un estilo depurado, lleno de simbolismos e imágenes impactantes, siendo una de ellas su gran seña de identidad: los primeros planos –una herramienta narrativa ideal para subrayar los estados de ánimo tanto del corazón como del alma de sus personajes-. También ha cobrado gran importancia los flashbacks en la estructura narrativa de su cine.

Sus grandes temas.

La familia, la religión, el teatro y el cine,  el silencio de Dios, la sexualidad, el matrimonio, la trascendencia temporal y, por fin, la infancia rota. Sus películas han recorrido todos estos temas a lo largo de su larga filmografía, tanto en cine como en televisión, y sin desmerecer uno u otro título, el cine de Bergman se cimienta en tres sólidos films que marcan sus tres grandes reflexiones: hablamos de “El séptimo sello”, “Persona” y “Fanny y Alexander”.

La existencia de Dios y la fe, escamoteada por la Razón, se rastrea en algunas de sus mejores películas, sobre todo en aquellas que formaba parte de su particular Trilogía de la Fe, sobre el “silencio de Dios”, concepto al que recurre Bergman, frecuentemente. Esta aparecía en “El séptimo sello”, en “El silencio” o “Los comulgantes”: ¿Dios mío, porqué me has abandonado? Nadie responde, ni siquiera una risa.

Ese “existencialismo teológico” sería sustituido por sus reflexiones psicológicas con las que ahondaba sus tormentos de la conciencia. “Fresas salvajes” (1957) sería el título inaugural en esta línea, pero fue “Persona” la que marcó la cima de esta tendencia.  Bergman describe los infiernos a los que baja una actriz, Elisabeth Vögler –una vez que enmudece durante la representación de una obra teatral- y cómo será su relación con una enfermera, Alma, que intentará ayudarla.

Más tarde, Bergman se alejó de esas preocupaciones cuando en los años setenta comenzó a interesarse por las complejidades de las emociones reprimidas dentro de las familias y los matrimonios. Y por fin, un gran tema que le enlazaría a una infinidad de artistas, en general, y cineastas –en concreto- su propia vida, sus temores y conflictos, sus inquietudes personales y sus propias experiencias. Toda su filmografía cuenta con detalles más o menos desarrollados, en esta línea, pero sería “Fanny y Alexander” la película en la que supo reflejar aspectos de su propia infancia.

Cualquiera que fuese su período creativo que atravesase Ingmar Bergman, había algo excepcional en sus películas, ya sea la profundidad filosófica o religiosa, junto con los personajes que logran transmitir en la pantalla, como el sentido de su dolor y los yoes más íntimos.

Una estrecha relación.

No podemos hablar del cineasta sin, al menos, mencionar a los nombres propios que le han acompañado en su vida profesional y personal. Unos actores que formaban parte de un reparto familiar, a los que supo sacar lo mejor de ellos. Allí estarían Gunnar Björnstrand; Ingrid Thulin, Max Von Sydow, Bibi Andersem o Liv Ullman. También ciudades como Upsala, donde nació o la isla de Färo, que descubriría gracias a ese filme que fue “Persona”, o aquellos que le acompañaron tras las cámaras, como el guionista Herver Grevenius o sus dos cameramans habituales (Gunnar Fisher y Sven Nykvist) y la influencia del teatro, desde August Strimberg a Henrik Ibsen.

Epílogo. Su testamento.

Una vez que se retiró de la dirección, aún le quedaron dos títulos en el tintero aunque eligió a otros para que encabezasen el proyecto; dos films con grandes referencias autobiográficas. Este es el caso de “Las mejores intenciones”, de Bille August,  tras la historia de sus padres antes de su propio nacimiento; y “Los niños del domingo”, a cargo de su hijo Daniel, un testamento cinematográfico que parte de un guión del maestro Bergman en el que rastrea en su infancia, el material para construir un relato muy emotivo, en torno a un hombre, Tommy Bergren, y un niño, Henrik, que recuerda al skakesperiano duendecillo Puck de “El sueño de una noche de verano”, sobre todo por el apodo con el que se le conoce: “Pu”. Ingmar Bergman falleció en 2007, tres años después de su última película: “Sarabande”.

“Martin Scorsese Presenta, obras maestras del cine polaco”.

Martin Scorsese es un grandísimo director que no solo se reinventa en cada nueva película sino que ejerce de imprescindible gurú a través de su labor de conservador y restaurador del cine clásico, en esta ocasión de joyas de la cinematografía polaca.

La pasión de Scorsese por el cine no tiene límites. Se cuenta la anécdota de que el cineasta neoyorkino y el francés Bernard Tavernier se carteaban en los años ochenta, enviándose películas –en el viejo formato de VHS- de un lado a otro del océano.  En los noventa, Scorsese fundaría la “Film Foundation”, una institución dirigida a restaurar y preservar cine clásico que, desde sus inicios, ha logrado conservar más de 700 títulos. Un patrocinio que abarca cine americano y europeo, pero también de otras nacionalidades más “exóticas”, como la africana o la asiática.

En este sentido, su vinculación con el cine polaco surgió en 2011, cuando Martin Scorsese viajó a aquel país para ser investido “honoris causa” en la escuela de Lodz, célebre cuna de la gran hornada de cineastas polacos, desde Andrej Wajda a Roman Polanski o Krysztov  Kiewlovski. Allí conoció a Jedzej Sablinski, la otra pieza importante del puzzle, el jefe de digitalización de la empresa Kino RP, que trabajaba de manera privada en la restauración digital de cine polaco.

En 2014 se presentó un ciclo de películas en el Lincoln Center, de Nueva York; el punto final de un proyecto que unió a Scorsese con un total de 21 films polacos, todos ellos, restaurados digitalmente y que comprendían unas cuatro décadas. Una pequeña selección de nueve títulos, llegaría a España, presentados en la Filmoteca Nacional y otras tantas ciudades, junto con Sablinski y el cineasta Kristoff Zanussi, en su paso por Córdoba.

Zanussi aún se emociona cuando se le pregunta por su viejo amigo, Krysztov Kiewlovski, asombrándome de lo fácil que fue charlar con él, -al menos, unos instantes-, gracias a su impecable castellano. Zanussi cuenta con casi un centenar de películas, dirigidas o escritas por él, y desde hace décadas dirige el estudio TOR, fundamental en su país, que no sólo ejerce de productora de grandísimos títulos (algunos co-producidos por Francia, como la Trilogía de los Colores, de  Kiewlovski), sino también una labor de conservación de cine polaco. La propia TOR Film Studio ha subido a youtube cerca de un centenar de títulos, para su visionado gratuito, altamente recomendables.

La lista polaca.

El propio Zanussi confesó en la presentación del ciclo que entre los títulos seleccionados por Scorsese estaría lo mejor del cine polaco, pero se trataría de un intento de universalizarlo a través de los films escogidos. Algunas de ellas serían más conocidas en Occidente y con influencias en el propio Hollywood como fue el caso del “Sanatorio bajo la clepsidra” (1973), del cineasta Wojcieh Jerzy Has (El manuscrito encontrado en Zaragoza), la primera película que fue digitalizada en Polonia.

Premiada en el festival de Cannes, estaba narrada en clave de cine fantástico o de terror, en donde el paso del tiempo y la concepción subjetiva del movimiento forman la esencia del film. Era definitorio, en este sentido, la imagen que abría la película: la silueta de un ave, en pleno vuelo, en un cielo azul, imagen deliberadamente irreal, sobre todo cuando nos fijamos que el punto de vista se sitúa en un tren, a través de un personaje que lo observa desde una ventanilla. Este hombre, Josef, va a visitar a su padre que está ingresado en un sanatorio, y desde entonces, la manipulación del tiempo, con los recuerdos de la infancia, y otros mil recursos más, harán que su “viaje” se parezca algo a ese “Amacord” de Fellini (o que al menos, sirva de referencia para el lector).

Esto mismo podría decirse de “Tren de noche” (Pociag), de Jerzy Kawalerowitz (director de la famosísima “Faraón”), una película –a medio camino entre “Alarma en el Expreso” y “Sospecha”, es decir, cine de suspense al estilo de Hitchcock. Un desconocido sube a un tren, donde se encontrará con unos extraños personajes con los que compartirá viaje, romance, “MacGuffin” y una historia de suspense, marcada por una fotografía en blanco y negro, que recuerda a la Novelle Vague, y una música con influencias del jazz.

También con ecos de la Novelle Vague y con música  de jazz es “Walkower” (Jerzy Skolimowski, 1965) un drama ambientado en el mundo del boxeo. Segunda película del director –que se reserva uno de los personajes principales-, en la que un encuentro repentino con una vieja amiga, marcaría a un boxeador, justo el día antes de su gran combate. Un retrato psicológico centrados en personajes atormentados, que deberán enfrentarse a dilemas morales, al igual que en otros films de esta selección. (Walkower es un término deportivo que define

De Andrzej Munk, el “padre” del cine post-stalinista polaco, se seleccionó “Heroica” (1957), la más veterana de las  películas proyectadas. Un retrato del heroísmo a través de uno de los episodios claves de la II Guerra Mundial, el levantamiento de Varsovia contra los nazis que luego sería narrado por Polanski (El pianista).

“El Factor constante” (1980), del propio Zanussi, es otra de las seleccionadas para su visionado en España. A un joven se le plantea la siguiente situación: por una parte, adorar a madre, recientemente fallecida, y por otra, cumplir su gran deseo: escalar el Himalaya, lugar donde murió su padre, años atrás. Zanussi hace preguntarse a sus personajes, algunos atormentados,  sobre el sentido de la vida y su concepción ética, en la que no falta una cierta espiritualidad. De hecho, en esta película existe alguna vinculación con el cine de Bergman o Dreyer.