El bar. El ángel exterminador de Alex de la Iglesia.

Alex de la Iglesia nos presenta, en su última película, a un grupo de personas aleatorias que quedan atrapadas en un céntrico bar de Madrid porque algo pasa ahí a fuera y salir a la calle supondría ser abatido. Historia, con la que regresa a sus orígenes, a aquel bar de su cortometraje “Mirindas asesinas”, en donde aunaba el thriller con un auténtico sabor de comedia negra; dos de las señas de identidad del cineasta vasco.

A las 9 de la mañana, de un día cualquiera, un grupo de personas desayunan en un café de Madrid. Uno de ellos tiene prisa, sale del bar y cae fulminado por un francotirador. Desde entonces, la tensión entre los personajes irá in crescendo mientras se sucedan las situaciones extremas e hilarantes. Es un film en el que aparece lo que previamente habíamos visto en sus anteriores 13 películas, y en la que cabe prácticamente todo. Leí en una crítica, que “El bar” comenzaba como la mítica “La cabina” (Antonio Mercero)  y terminaba como “Deep Blue See”, pero sin tiburones, y tomaba por loco al que lo habría escrito, hasta que vi –por fin- la película. Thriller, comedia, terror posapocalíptico, cine de catástrofes, la “psicología del encierro” de los “Diez negritos” y otras muchas cosas, se dan cita en este particular bar de Álex de la Iglesia.

De bar en bar.

Sabina decía eso de que el fin del mundo te pillase bailando, sin embargo, comparto esa visión del director de que a los españoles, el apocalipsis les pudiera pillar en el bar, el lugar idóneo donde encontrar a muchos de nosotros. Entre vasos de vidrios desgastados, servilletas en el suelo y cafés recalentados, asistimos a una de las faunas con una idiosincrasia más auténtica: la del español que saca a relucir sus miedos, su frustración y sus deseos en uno de estos locales tan nuestros. Y la película, en este sentido, se convierte en toda una radiografía de una sociedad, desde lo íntimo pero también desde lo bizarro, como suele hacer el director vasco. No por casualidad –en esos característicos créditos iniciales de “El bar”- nos muestra imágenes de virus y bacterias, contempladas desde el microscopio.

Los ocho personajes que se dan cita en el local de la película serían caricaturas de los tipos que encontramos en una ciudad cualquiera: el hípster, el ejecutivo trajeado, la pija buenorra, el borracho vagabundo o el camarero, interpretado por Secun de la Rosa, que no para de darle a la lengua. Una especie de “Ángel exterminador”, de Luis Buñuel, pasado por el tamiz del humor de mala baba de los tebeos de Bruguera de la “Rue del Percebe”.

De hecho, los bares son lugares comunes en gran parte de la filmografía del director, donde sitúa momentos  claves de su cine. La tasca castiza y céntrica de Madrid, podría recordar al bar, cercano al edificio de “La comunidad”, pero sobre todo al de su cortometraje, “Mirindas asesinas”.  También tendría similitudes con otro corto en blanco y negro, y con bar como escenario: “Las 7:35 de la mañana”, esta vez, firmado por Vigalondo, cuya acción transcurría en una pequeña tasca situada a dos calles de la plaza de Montese, en el barrio de Malasaña, donde encontramos “El amparo”, el bar de la película de Alex de la Iglesia.

De hecho, lo mejor de la película es el brillante arranque, para un decepcionante final. Abandonan la localización del céntrico café de Madrid y se lanzan hacia el subterráneo de las cloacas e incluso vemos a Blanca Suárez, en ropa interior y cubierta de aceite. Es entonces cuando el delirio y la falta de coherencia llegan a su cénit.  De hecho, “El bar” es Alex de la Iglesia, al 100%. El exceso, la bizarría, la tragedia con humor negro o los relatos corales ya forman parte de su cine, o  ¿es que, no habéis visto ninguna de sus películas?

El otro lado de la esperanza. El regreso del finés Kaurismaki a la dirección.

Cuando se habla de cine europeo social y combativo salen a la palestra una serie de nombres, cada uno en su estilo, Ken Loach, los hermanos Dardenne, Costa-Gavras o Fernando León de Aranoa; directores comprometidos con los avatares políticos, la clase trabajadora 0 con los grupos menos privilegiados de la sociedad. El finés Aki Kaurismaki, que es quién nos ocupa, ha dedicado más de tres décadas a un cine social aunque en su caso no es tan fácil encasillarlo a este género, pues en su cine encontramos el cerebro de Bresson, el humor absurdo de Beckett o la ternura de Ozu.

Kaurismäki, director de particulares trilogías, -recordemos esa que se llamó “Bolchevique”- encierra esta película en una de ellas, compartiendo con “L´Havre” una especie de ciclo sobre el mundo de la inmigración, ambientadas en ciudades portuarias.  En aquella, un escritor en ciernes decide trasladarse a Le Havre para vivir en un suburbio y ejercer de limpiabotas en una estación de tren, pero un día se da de cara con la realidad de la inmigración africana y se convierte en el protector de un menor. En esta ocasión,  la historia nos centra a un refugiado sirio que llega a Helsinki, tras haber perdido a casi toda su familia y desea reencontrarse con su hermana. En su periplo se encontrará con el malhumorado pero generoso Wikström, un hombre que gana un decrépito restaurante (con la imagen de Jimmy Hendrix, adornando sus paredes desnudas) en una timba de póker y decidirá cambiarlo por sus negocios de camisas; un personaje  interpretado por uno de los actores habituales del director, Sakari Kuosmanen.

-Los melancólicos siempre son deportados primero.

Se retrata Finlandia de un modo cercano a lo que se entiende Europa, o el resto del mundo, en donde la burocracia mira con lupa a los recién llegados a su país o donde los inmigrantes sufren la xenofobia de radicales neonazis. Pero de nuevo, el optimismo y la ternura vuelven a una historia de Kaurismäki por su fondo de felicidad que se describe en esa miseria de sus personajes perdedores.

“Siempre diferente, siempre igual”.

La famosa frase de John Peel sobre “The Fall” podría servirnos para entender a este director tan minimalista como Aki Kaurismäki. La historia no daría para mucho más, aunque lo más interesante sea acercarnos al estilo de este particular cine de autor, a cargo de un cineasta al que se le suele ver fumando y bebiendo cerveza, a cascoporro, y que un buen día decidió dejar su querida Helsinki para vivir en Lisboa, en una caravana junto a su mujer y a su perro.

Aki Kaurismäki es un director que debutó en el largometraje con el Dostojeski de “Crimen y castigo” o que fue capaz de trasladar la tragedia shakesperiana de Hamlet a un conglomerado empresarial; un tipo que podía exclamar “¡Kolalocao!” (como referencia a “Joe el Kolalocao”, un western checo de los sesenta, filmado por  Oldrich Lipský), en plena entrevista, cuando lee en una servilleta el logotipo Cacaolat, o a lanzarse a cantar en la Berlinale –la única rueda de prensa, cantada, de la que se tiene noticia-.

Cualquier espectador que se adentrase por primera vez en una película de Kaurismäki seguramente encuentre desconcertante ese cine, en donde tiene lugar el humor negro y absurdo, llegando a situaciones próximas al surrealismo, en torno a unos peculiares perdedores. Su cine es una combinación de géneros, desde el noir y el drama, a la comedia; un ejemplo de humor absurdo lo encontramos en Calamari Union, en donde 17 personajes -16 de ellos llamados Frank- recorren Helsinki buscando el paraíso. También ha quedado como una seña de identidad la característica fotografía de Timo Salminen, su camareman habitual con el que suele trabajar siempre. O sus momentos musicales, todo un clásico en sus películas, o esa influencia del marxismo y existencialismo junto con la pintura de Edward Hopper. Una situación, que suele repetirse en algunos de sus films, está tomada de este famoso cuadro: un hombre fuma, mirando por la ventana y una mujer se le acerca por detrás.  Mientras que como guionista, ofrece pocos diálogos a sus personajes, pero los justos, de forma que impacten en la historia –de hecho, el propio Kaurismäki los llama “diálogos-revólver”-. De ahí que el silencio sea esencial para este director, lo que le enlaza con el cine del francés Bresson.

Puede que “El otro lado de la esperanza” no sea la película más redonda de su filmografía, pero es un film de gran calado ético y social, y además, una obra 100%, Kaurismäki; una ocasión para adentrarse en un particular universo de un cine de autor, único.

Volviendo a Manderley. Cien años del nacimiento de Joan Fontaine.

-Anoche soñé que volvía a Manderley.

Nacida en Tokio, un día como hoy hace cien años, fue hija de un abogado de patentes y de una actriz inglesa, protagonista en una infinidad de títulos memorables y hermana de la otra gran actriz que fue (y sigue siendo) Olivia de Hawilland, con quien mantuvo no pocos desencuentros.

Joan Fontainte fue una mujer de estilizada belleza, una rubia que destacó esa mirada entre tímida y obstinada, pero sobre todo uno de los nombres con mayúsculas de ese Hollywood dorado. Es y será esa “Rebeca” de Alfred Hitchcock, situándose –para siempre- en ese impagable icono del cine que es Manderley; la amante “desconocida” de Max Ophüls; esa mujer “nacida para el mal”, de Nicholas Ray y otros muchos, muchísimos personajes inolvidables.

Una educación espartana.

Sus padres habían sido unos británicos expatriados en Japón, lejanamente emparentados con la realeza, que se separaron prontos y la madre, una relevante actriz de teatro -en la famosa “RADA” (Real Escuela de Interpretación de Londres)-, se llevó a sus hijas a California y se casó con un tal llamado George Fontaine, del cual adoptó el apellido la hija pequeña. Allí, ambas recibieron una educación espartana por parte de la madre quien, debido a su origen teatral, las hacía trabajar la dicción, recitando Shakespare, tras la cena.

“Señorita en desgracia” (1937), un musical de Georges Stevens –para mayor gloria de Fred Astaire- fue el primer título relevante de Joan Fontaine, director con quien volvió a trabajar, para encarnar al único papel femenino del reparto, de “Gunga Din” un film de aventuras exóticas. Seguramente esta condición de ser única representante de su sexo en una película tan viril hizo desear su siguiente gran película: “Mujeres” (1939), un retrato caleidoscópico y coral, dirigido por George Cukor.

                             

Curiosamente fue el año en que su hermana Olivia interpretó a esa famosísima Melania en “Lo que el viento se llevó”, una apuesta de David O. Selzick que ganó a Jack Warner, al llevársela cedida a su productora, desde la Warner Brothers, aunque finalmente Selznick prefiriese a Joan –por su papel en “Mujeres”, a años luz del clásico de Victor Flemming-, motivo por el que se inició la relación de odio entre las hermanas, que se selló finalmente con el Oscar a Joan Fontaine, por “Sospecha” (1943).

Una reina del melodrama clásico.

Fue David O. Selznick quién le presentó al maestro del suspense, director que le encumbraría a la categoría de mito de Hollywood con ese primer protagónico, junto a Laurence Olivier, en su primer film estadounidense del cineasta: “Rebeca” (1942), interpretando a un personaje que le identificaría para siempre.

La película arranca con la voz en off de Joan de Fontaine y un travelling, que hace avanzar la cámara hasta una fascinante mansión, Manderley. La casa está abandonada y la narración recuerda cuando empezó todo, con la historia de Rebeca, a la que nunca llegamos a ver. Habría que recordar que el personaje de Joan Fontaine no era el de Rebeca, sino el de la segunda esposa de Maximilan (Laurence Olivier). Fuera de cámara, la película quedó marcada por la estrategia  que utilizó el director para sacar a la luz la fuerza necesaria para el personaje de Fontaine: manipulando a la actriz, entre bambalinas. 

Sin embargo, volvería a trabajar con Hitchcock, encarnado a otra esposa temerosa en “Sospecha”, justo al año siguiente. Cuando ella logró el Oscar, la hermana concurría con “Si no amaneciera”, cuyo personaje mantenía un romance con el galán Charles Boyer, quien a su vez contaba con otra relación con Paulette Godard. Por este trabajo, de Havilland fue nominada a los Oscars, pero 1943 fue el año de “Sospecha” y su hermana, Joan Fontaine, se llevó la estatuilla.

Volvería a esos films, apoyados en melodramas novelados, con elementos psicoanalíticos y góticos, en la trama, en “Carta a una desconocida” (Max Ophuls) y en “Jane Eyre” (Orson Welles); también en “El vals del emperador”, un musical de Billy Wilder. Fue considerado como uno de los trabajos más flojos de su director, igual que le sucedió a Nicholas Ray con “Nacida para el mal” (1950), esta vez, un melodrama, en su vertiente criminal, en la que interpretaba a Christabel, una mujer dispuesta a todo con tal de conseguir un marido rico.

En el cine de aventuras.

Una de las consecuencias fue su alejamiento paulatino de los melodramas, con la idea de recuperar en el cine de género el prestigio que había perdido. Viajó entre corsarios, por los siete mares, en “El pirata y la dama” (Mitchell Leslie), buscó fortuna en un clásico del cine de aventuras, con mayúsculas, “Ivanhoe” (Richard Thorpe) o se embarcó en un “Viaje al fondo del mar”, capitaneado por Irwin Allen en la única incursión de este productor conocido como el “Maestro de los desastres”.

Sin embargo, los días de gloria para Joan Fontaine parecían haber ya pasado. Henry King la convirtió en protagonista de su última película (Suave es la noche, 1962) mientras que su último trabajo en el cine fue en el film de terror “The widges” (1966). Desde entonces, Fontaine apareció eventualmente en televisión, hasta su definitivo retiro en 1994. La legendaria actriz fallecería  en Carmel, California, el 15 de diciembre de 2013.

 

Las señoritas de Rochefort. Dulce canto de juventud.

No es frecuente que abra una crítica, recordando a un amigo y compañero, Rubén Moreno, quien escribió un texto magnífico de la película, supeditando nuestro punto de partida a lo que ya nos contó tan maravillosamente. Hablamos de ese clásico del cine francés y del musical, con mayúsculas, que fue “Las señoritas de Rochefort” (Les demoiselles du Rochefort, 1967) que cumple su cincuenta aniversario como también sirva para recordar a la inmensa Danielle Darrieux, fallecida recientemente.

Seguramente en esto días, mandes al mundo a hacer puñetas y busques en la comedia musical, el género optimista por antonomasia, el sentido de la vida. Y la verdad es que hay musicales tan idealizados que muchos quisiéramos quedarnos a vivir allí, “Un americano en París”, “Brigadoom” o este segundo film de Jacques Demy. De hecho, es una película que parece intemporal, como un soplo de aire fresco, que aún no ha perdido su modernidad.

Nos situamos en el pueblo francés de Rochefort, en los años sesenta. Allí dos hermanas gemelas (Delphine y Solagne) se ganan la vida dando clases de danza y música. Tienen pensado trasladarse a París para poder así desarrollar mejor sus respectivas carreras, pero el fin de semana que deciden marcharse de Rochefort, llega a la ciudad unos feriantes, que hará cambiar la vida de distintos personajes. Todo ello al compás de la música de Michel Legrad.

La película se inicia con la llegada de esos feriantes, una de las exigencias de la productora americana-la Warner-, y gracias a un movimiento de grúa, la cámara nos sitúa en la vida de las dos hermanas, con una de las grandes canciones del film. Dos hermanas gemelas “que nacieron bajo el signo de Geminis”, como nos enseñaron, cantando, y que soñaban con el amor, con ese que sólo podía surgir en las comedias de este género; mundo falso, pero maravilloso que nos dejaba grandes coreografías y momentos musicales para el recuerdo. Entre ellos, destacamos grandes momentos de la historia: la escena de Catherine Denueve en la galería o el encuentro entre Gene Kelly y Françoise Dorleac.

El reparto.

¿Alguien podría imaginarse la película sin este dúo de hermanas? ¿Y si les dijese que ellas no fueron la primera opción? El bueno de Jacques Demy tenía otros nombres en mente: Bridgitte Bardò y Geraldine Chaplin, pero por motivos de fechas no pudieron participar en la película y el director tuvo que echar mano de una actriz con la que ya había trabajado. Otra de las curiosidades de la película es que todo el reparto, con la excepción de Danielle Darrieux, fue doblado. Aún eso no le resta mérito alguno.

Las mellizas Garnier están interpretadas por Catherine Denueve y François Dorleac (hermanas en la vida real). Las dos bellas y maravillosas, con una química encantadora, interpretando a dos jóvenes despreocupadas y vitalistas, que nada podría sospechar el triste final. Françoise Dorleac falleció a los pocos meses del rodaje de esta película, en un accidente de tráfico.

Y junto a ellas, un reparto de lujo, un inmenso Michel Picoli, asombrando por sus dotes de bailarín; Danielle Darrieux, un referente del musical clásico de Hollywood como Gene Kelly y otro, de un título más vanguardista y renovador como “Wide side Story”: George Charikis.

Sirve como homenaje, pero no es Hollywood.

El francés, el cine nacido de las imágenes de los Lumière, fue hecho por unos vanguardistas con alma de poeta que en ocasiones buscaban su inspiración en su buena literatura, mientras que otras veces se dirigía hacia lo experimental, desde el surrealismo al realismo mágico, o se forjaba con las películas de Marcel Carnè o las obras maestras de Jean Renoir. A grandes rasgos, esa era la herencia de la Nouvelle Vague, cuando hizo su aparición en los años sesenta.

La película ahonda en este movimiento, aunque a Demy no le interesase la experimentación formal o la agitación política. Sus películas están muy marcadas por el cine de su esposa Agnès Varda y por pertenecer a la Nouvelle Vague tras su paso por la “escuela de la Rive gauche”, como los casos de Alain Resnais, Chris Marker o Lois Malle.

Un heterodoxo entre los heterodoxos que ya había filmado su particular versión de “Lola” y otro musical, con mayúsculas, “Los paraguas de Cherburgo”, también con Catherine Denueve. Se trataba de un melodrama enteramente cantado, sobre el amor y su ausencia, hasta su agridulce final. El tema central “Te esperaré”, es una de las grandes canciones de la Historia. Si aquel, fue un título muy personal, “Las señoritas de Rochefort” sería su homenaje a ese musical, procedente del otro lado del océano, con canciones y diálogos con una riqueza de juegos de palabras y una paleta cromática en la que dominan los colores pasteles, las grandes diferencias con el anterior trabajo de Demy.

A nivel técnico, destaca la simetría de los encuadres, pero también recurre a la grúa para filmar las coreografías. Hay muchos travellings y, como no podía ser de otra forma, planos característicos de la Nouvelle vague, como esos planos frontales en los que los actores miran directamente al espectador. Es decir, que si Jacques Demy tuvo que hacer algunas concesiones para contentar a la productora americana, a nivel técnico, era una película muy francesa.

 

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Blade Runner 2049. ¿Sueñan los espectadores con ovejas eléctricas?

Llegó por fin el acontecimiento cinematográfico del año, del que todo el mundo hablaba y todos querían ver: “Blade Runner 2049”, la secuela del mítico título de ciencia-ficción que Ridley Scott firmó en 1982, cediendo la dirección al hombre del momento: Dennis Villeneuve. El nuevo film mantiene el mismo tono de sci-fi y cine negro del original, trasladándose la acción treinta años después, situándonos en un entorno aún más tóxico y aislado. Harrison Ford recupera el personaje de Deckard, el antiguo “blade runner” que llevaba décadas, desaparecido, mientras que el peso de la historia recae en Ryan Gosling, como el agente K.

En un Hollywood que lleva mucho tiempo tirando de los revivals y en los que Harrison Ford había recuperado dos de sus personajes más célebres, llamaba la atención una posible secuela de aquella película, convertida en obra de culto después de que fracasase en su estreno. Pero lo cierto es que “Blade Runner 2049” ha superado las expectativas más optimistas, aún sin ser una obra maestra. De nuevo, la historia nos llega de la mano de un detective, cuyo cometido, rastrear y retirar viejos replicantes, coincidía con el de Harrison Ford, treinta años atrás. “K” (nombre que recuerda al de “El proceso” de Orson Welles) está interpretado por Ryan Gosling y comparte su vida laboral con la hogareña. Allí le espera, su “pareja” Jo (Ana de Armas), una IA holográfica producida en serie, pero personalizable, de acuerdo con el estado de ánimo de su amante. Los guionistas –Hamton Fancher (el coguionista de “Blade Runner”) y Michael Green (“Alien: Covenant”)- ensamblan ambas tramas de una forma ágil.

Hay guiños del film de Scott, desde el ojo en primer plano - con el reflejo de unas llamas- llenando la pantalla, hasta la pelea final que aparecía en el guión original y que se sustituyó por el monólogo improvisado de Rutger Hauer.  Pero en los elegantes 163 minutos de metraje hay mucho más que una simple nostalgia por el primer “Blade Runner”. En la escena inicial, el agente K sigue el rastro de un replicante que le lleva a una apartada granja donde vive pacíficamente (un Dave Bautista que logra mucho con su pequeño papel). Toda la historia parte de esta secuencia.

¿Dónde lo he visto?

Valdría la pena señalar que el mundo distópico de “Blade Runner 2049” no aparece de la  nada sino que surge de un progreso lineal forjado durante tres décadas; en este sentido, esas torres aún brillan con esa extraña y temblorosa luz. Es fácil rastrear en la película toda la ciencia-ficción posible: Evidentemente, “Blade Runner”, como también “Inteligencia Artificial” (S. Spielberg), “Wall. e” (Andrew Stanton”, “Ella” (Spike Jonze), “2001” o los planos finales de “El planeta de los simios”. E incluso, hay un pequeño cameo de “Pálido fuego” de Navokov, obra presente en “Alien: Covenant”.

Podríamos decir que existe un “culto” a los antepasados.  Encontramos a figuras de la música como Frank Sinatra o Elvis Preystley, en unos hologramas y un paisaje urbano, en donde vemos diferentes lenguas (ruso, hindi, coreano), dominado por un mundo de neón y con avatares fantasmagóricos de la publicidad, en los que se asoman obsoletos logotipos como los de la PanAm, Atari o la Unión Soviética.  Pero, quizás, lo que todo cinéfilo estaba esperando es que Deckard, el personaje de Harrison Ford regrese a la historia, viviendo como un ermitaño entre los restos de Las Vegas y con una pieza clave, en su poder, para la investigación que lleva Ryan Gosling.

Aún eso, la película la podrías llegar a odiar. La forma en que está rodada  –con escenas muy largas en las que se van construyendo lentamente la trama- hace que notes cada minuto de casi las tres horas de metraje. Esta no es una cinta de acción adrenalínica ni cuenta con dosis de comedia que te hagan pasar el tiempo volando. Éste pasa, pero “piano-piano”, para que tengas tiempo de admirar cada detalle de la puesta de escena y de la cinematográfica, absolutamente magistrales.

En la música Hans Zimmer apenas sobresale en su esfuerzo por recuperar la “esencia” de la mágica banda sonora de Vangelis, mientras que el detalle más endeble de la película sería Jared Leto, como Niander Wallace, un multimillonario ciego que recupera la actividad de la vieja Tyrell Corporation (hacer androides más humanos que los humanos), pero por fortuna, su papel es breve; mientras que el cameo de Edward James Olmos se nos hace corto. Muchos de estos personajes no tienen el carisma del original, a parte de que en muchas ocasiones se recurren a "guiños" a la hora de construirlos.

Aún es pronto para valorar si “Blade Runner 2049” influirá en el cine como hizo su antecesora, aunque estemos ante una muy digna película que formará parte de lo mejor de los inicios del nuevo siglo XXI.

Encuentros en la tercera parte. Cuarenta años de un clásico contemporáneo de la ciencia-ficción.

-Si en la cara oculta de la Luna, todo está bien, venga las cinco notas.

Se cumple el cuarenta aniversario de “Encuentros en la tercera fase”, con la que  viajamos a una película de avistamientos, naves que llegan del espacio y de criaturas que pretenden establecer contacto con los humanos, una historia que Steven Spielberg imaginó siendo un adolescente y que recibió el aplauso de la crítica y el público. Lograría revolucionar no sólo el género de la ciencia-ficción sino también el cine mainstream, siendo este de los primeros blockbusters de la era moderna. 

Es curioso que se citen a David Cronemberg, Ridley Scott e incluso a Terry Gilliam, entre los nombres de referencia del género, mientras que la crítica especializada parece olvidarse de Spielberg, quién ha filmado algunos de los títulos más recordados por el gran público. Ahí quedarían, su regreso al mundo cretácico (Parque Jurásico), los universos distópicos (Minority Report), la robótica (AI, Inteligencia Artificial) y sus tres películas sobre contactos con extraterrestres.  La ciencia-ficción había retratado a los aliens como seres dispuestos a acabar con la humanidad (con la excepción destacada en “Ultimátum a la Tierra”) cuando llegaron los años setenta. El mensaje de paz de estos beatíficos extraterrestres coincidiría con sus fantasías de adolescentes, el impulso contracultural de la época y la crónica OVNI. De ahí, que Spielberg se aleje de los Monsters Aliens de los 50, para convertirlos en unos seres espirituales, unos ángeles con unos optimistas mensajes –no estamos solos en el universo-.

La historia es, en apariencia, sencilla. Una serie de personas se sentirán atraídas por una “obsesión” tras sufrir una experiencia OVNI, entre ellos, Rod Neary (un empleado de electricidad y padre de familia) y Jillian Guiler (una madre que perderá a su hijo). Al final, franquearán una alambicada conspiración creada por el Gobierno para ocultar un “secreto”, el contacto con extraterrestres que van a devolver a un grupo de personas abducidas, a lo largo de los años. De esta forma “Close encounters of thirh kind” se convierte en el film definitivo sobre la ufología. Existe un tono didáctico y testimonial, por lo que existe una relación con los estudios de Josef Allen Hynek y Claude Lacombe (el personaje interpretado por Truffaut), e incluso con la obra del escritor suizo Von Däniken o con la crónica OVNI, de la época.

Pero, a la hora de estructurar el film, Spielberg sigue unos ejes principales. El contexto histórico e intelectual en el que se concibe una película, al mismo tiempo que busca una singularidad, centrándose en diferentes temas con implicaciones filosóficas muy concretas. Todo ello, a través de un arsenal de emociones. Steven Spielberg es un maestro de la manipulación fílmica, al jugar con emociones. Así nos hace sonreír, nos proporciona unas pequeñas dosis de tensión o miedo, e incluso nos deja que soltemos algunas lágrimas. También repite algunos temas (el padre conflictivo) y cuenta con un poso de oscuridad. La historia de Rod Nery no es otra que la padre/esposo que enloquece después de obsesionarse con los extraterrestres y que decide abandonar a su familia para realizar su viaje estelar con unos aliens que han ido secuestrando, sistemáticamente, durante años.

La génesis de una historia, escrita a seis manos.

-El Sol salió anoche y me cantó.

El origen de “Close encounters” estaría en sus sueños de adolescentes, cuando era un crío que buscaba estrellas con su telescopio o formaba parte de los boy-scouts. Un chico que se fue a vivir junto a su padre (una vez que sus progenitores se divorciaron) y se mudaron de Ohio a California. Un entusiasta del cine, armado con una cámara de 16 mm., que a los 16 años filmaría su primer largometraje “Firelight”, sobre un grupo de científicos que investigaban unos extrañas luces en el cielo.

Spielberg era por aquel entonces un joven de apenas 30 años que venía de triunfar con “Tiburón” (Jaws, 1976), película que había superado a las previsiones más optimistas. Con ese bagaje, era normal que se presentase ante una gran productora –la Columbia, con un pie en la quiebra- y con el proyecto de una gran superproducción, el mismo año en que su amigo George Lucas estrenaba su “Star Wars”. Una apuesta que reunió a un equipo memorable. Douglas Trumbull fue el asesor de los efectos especiales y Carlo Rambaldi, quien diseñó a los extraterrestres; el compositor John Williams y  Isao Tomita –el autor de la música con la que ensayan los científicos el contacto con los “extraterrestre”- o a Vilmos Zsigmond, en la fotografía.

Se había contratado a Paul Schraeder para el guion, pero Spielberg hizo tantos cambios que Schraeder decidió retirar su nombre y ante la posibilidad de quedar desierta, el propio director se sentó a escribir la historia, con la ayuda de hasta seis personas. En cuanto al reparto, vuelve a contar con Richard Dreyfuss (después de “Tiburón”) y junto a él,  una prácticamente desconocida, Melinda Dillon; François Truffaut y Cary Guffey, entre otros, el crío de 5 años que desaparece, el futuro Danny Torrance, en “El Resplandor” (Stanley Kubrick). 

La película no dirime cuestiones, al estilo de “2001”, ni responde a los interrogantes que plantea, pero demostró las enormes cualidades de Spielberg (a la vez, artista y artesano, con fuerte raigambre clásica) justo antes de su primer gran fracaso de taquilla y crítica “1942”.

La cordillera. La banalidad del mal

Ya podemos ver en nuestras salas una de las películas más interesantes del año, el tercer trabajo de un cineasta de obligado seguimiento, como es el argentino Santiago Mitre, guionista habitual de Pablo Trapero, convertido en un director capaz de tratar la política de forma apasionante, a través de unos personajes asomados a los turbios mecanismos del poder. Así, sucedía en “El estudiante”, con el universitario Roque Espinosa -recién llegado a Buenos Aires- que terminaría militando en política, y en “Paulina”, con una joven abogada idealista que saldrá de su zona de confort para conocer una dura realidad de su país, antes de ser violada por una patota (una pandilla).

-Cuando hay pobres de por medio, la policía no quiere buscar la verdad, sino culpables.

En esta ocasión, la película ahonda en el thriller político de altos vuelos (el título “La cordillera”, tendrá más de un sentido), a través del presidente de la República de Argentina, casi un recién llegado a la Casa Rosada, Hernán Blanco (un inmenso Ricardo Darín). Todo pinta a que el hombre que está presidiendo el Gobierno no sea más que un títere –un hombre anodino, común, de barrio; un tipo “blanco”- cuyos hilos maneja el Canciller (apodado “el monje negro”, un soberbio Gerardo Romano); pero pronto se descubrirá que su carácter “inmaculado” es una fachada más.

Hernán Blanco llevará poco tiempo pero ya le duelen los golpes que ha ido recibiendo desde entonces; tanto en el frente familiar, -donde el ex de su hija Marina, parece haber descubierto que en su pasado se ha ensuciado algo más que su traje de Ermenegildo Zegna-, hasta en su entorno político. De ahí, que en su primera exposición internacional, comiencen los problemas: Una conferencia de mandatarios latinoamericanos en Chile con la idea de forjar una especie de OPEP, para controlar el mercado de los recursos energéticos. Una diatriba en la que surgen dos posturas: la defendida por el Presidente de Brasil y la de México (Daniel Giménez Cacho); situación que se complicará por la presencia del sector privado y el norteamericano. De hecho, no faltará el enviado de los Estados Unidos, interpretado por Christian Slater.

Pero la historia da un inesperado giro de guión. En un momento de la película, se recurre a un psiquiatra chileno para tratar un conflicto del presidente argentino, con un particular método que incluye la hipnosis. De esta forma, “La cordillera” transitará a otros registros genéricos. Del thriller político se pasa al suspense psicológico cuando se ahonde en  unos asuntos familiares. El film, -que ya se ha visto  arropado, gracias el homenaje que se le concedió a su protagonista en el Festival de San Sebastián-, parece tender hilos a dos tendencias que suelen funcionar bin: una trama al estilo de “House of Cards” y otra, en la línea del psicodrama de Hitchcock.

Pero el guión, el punto fuerte de Santiago Mitre, es el elemento más endeble de “La cordillera”. Pensemos en la secuencia inicial.  Un electricista llega a la Casa Rosada, para hacer un trabajo, pero tras un equívoco con su identidad, se produce un largo trasiego de pasillos que conduce hasta alguien que llega tarde, un joven empleado que lleva los cafés a la “mesa chica” donde está reunido el Gobierno. Cuando por fin, este llega a su destino, todo lo anterior desaparece de la película, de un plumazo. A grandes rasgos, esta secuencia ejemplifica la estructura del film, en donde las escenas no aparecen bien conectadas.  Aunque sea una soberbia película, las demasiadas tramas que se van abriendo, lastran un poco el resultado final, por los muchos hilos que se desperdigan por el camino. Aun eso, muy recomendable, con una sorpresa, en el epílogo, que nos recuerda al cine de Michael Haneke.

 

Mother!. El ángel exterminador de Aronofsky.

El film-shock de la temporada lo firma Darren Aronofsky. El esperadísimo último trabajo del director de “El cisne negro” fue estrenado en la Mostra de Venecia con más abucheos que aplausos. Es cierto que Aronofsky nunca ha sido  un director al uso y todas sus películas han ido sembrando polémicas, pero nunca antes había polarizado tanto la opinión como “Mother!”. Un film en donde no caben las medias tintas, o la odias o te enamoras de ella;  situándome en este segundo grupo, aunque se trate de una película extraña, por ponerle alguna etiqueta. 

Si el sueño de la Razón produce monstruos, los sueños de Aronofsky crean una pesadilla, trasladada a la pantalla a través de una catarata de acontecimientos -aparentemente sin sentido- que prometen no dejar a nadie indiferente. La apuesta resulta valiente desde los propios protagonistas, un matrimonio formado por Jennifer Lawrence y Javier Bardem, unos personajes sin nombres; ella,  la ama de casa, quien se encarga de todo, y él, un escritor, a quien le falta la inspiración.

¿De qué va “Mother!”?

Sobre el papel, no es más que la historia de un matrimonio que vive en una casa solitaria, en medio del campo; en la práctica una pesadilla, que sirve como metáfora de la maternidad, del proceso creativo y la recreación. El mundo que expira y vuelve a empezar de sus cenizas.  Sería una cinta de terror o  un drama, en realidad, inclasificable pero que tendrá que ser contada como una obra maestra.  Al menos, al humilde cronista que escribe, le ha encantado; aunque ya aviso: no es nada fácil analizarla.

Lawrence interpreta a la segunda esposa de un célebre poeta,  (Bardem) que sufre  una obsesionante sequía creativa (personajes identificados en los créditos, como “madre” y “él”), empeñada en dar lustre a la casa en donde viven. Esta es una mansión de tipo victoriana, en medio de la nada, rodeada de hierba, árboles y viento, y en reformas, tras un incendio en el cual, el personaje de Bardem lo había perdido todo, incluido a su mujer y a su talento literario. Bardem se pasea por la casa con las cejas fruncidas, considerando a Lawrence como una cadena a la que está atado más que a alguien a la que ama. Esa sería la cotidianidad hasta que una noche, se produce un misterioso golpe en la puerta: Ed Harris llega a la casa y desde entonces, ésta se irá llenando de gente; una casa, al mismo tiempo, lugar idílico y  prisión,  que vive y sangra, y que lo irá consumiéndo todo. Todas esas personas que irán llegando, parecen ser admiradores de la obra del poeta, y durante un tiempo su perplejidad es compartida con la del espectador.

“Madre” es –en esencia- una película con dos partes, desarrolladas en dos horas. El primer acto sería la historia de la esterilidad, del bloqueo creativo y los problemas sexuales. El segundo, representaría la fecundidad, la procreación y la creatividad artística. Visto de esta forma, “Madre!” tendría algo de “¿Quién teme a Virginia Wolf?”, pero en un momento determinado –sobre todo tras la primera muerte violenta y la escena  del colapso del fregadero- empiezas a darte cuenta que algo más está sucediendo. Decir que las cosas se ponen extrañas es un simple eufemismo.

Desentrañando el film.                                            

La película se llama “Madre!” y la primera línea de diálogo será “¿Baby/ Cariño?”. El tema de la maternidad cobra una gran importancia, dando un mayor protagonismo al personaje de Jennifer Lawrence. E igualmente juega con una multitud de ideas, desde la cultura de la celebridad, el ego del artista y el proceso de creación; también sobre la musa abnegada y abandonada, las religiones, las guerras, el eterno-retorno o el coqueteo con las drogas. En varios momentos, Lawrence toma un elixir dorado que parece tranquilizarla, un detalle que podría recordarnos al personaje de Ellen Burstyn, en “Requiem por un sueño”, en donde la adicción de anfetaminas era el camino hacia los infiernos.

Otros temas que podríamos destacar serían el “ecológico” (se ha pretendido identificar a la casa como al Mundo y al personaje de Lawrence, con la Madre Naturaleza) y el “religioso” (¿Bardem sería Dios?) aunque como hizo en “Noé”, Aronofsky se toma libertades con las referencias bíblicas, muchas de ellas, evidentes. Aquí, por ejemplo, encontramos alusiones tanto al Edén y al Génesis, como al Apocalipsis; aspecto que viene reforzado por el estilo fotográfico de Aronosfky y Matthew Libbatique. Ambos realizan una master class de luz y arte renacentista. Jennifer Lawrence brillaría como una Madonna italiana, mientras que la mirada de Bardem recuerda a El Greco. En cuanto al caos infernal de las secuencias climáticas de la película, sería una versión actualizada de las obra del Bosco. Eso sí, buscan constantemente reflejar con la cámara y cada recurso audiovisual, el estado psicológico del personaje principal (la madre) de una forma más extrema que lo conseguido en “El luchador”. De ahí que el cineasta sustituyese la música por una base de sonidos (será la gran competidora de “Dunquerke”, cara a los Oscars) y redujese la cámara a tres tipos de planos: la cámara al hombro (para definir el entorno del personaje de Jennifer Lawrence), el primer plano (destacando su estado de ánimo) y el “punto de vista” o subjetivo (para ver con los ojos de ella).

Es muy difícil escribir sobre algo que no se comprende (sobre todo, los veinte últimos minutos), salvo que seas el propio Aronofsky, cuando no existe química entre los protagonistas y en el guión las cosas parecen como salidas del sombrero de un mago. Eso sí, el nivel técnico del film –rodado en 16 mm.- es prácticamente perfecto. A falta de ver, “Blade Runner 2049”, “Mother!” sería una de las tres grandes películas de la temporada, junto a “Dunquerque” y “Detroit”; una de las más audaces, de los últimos años, que un gran estudio es capaz de producir (la Paramount Pictures); una que va a enojar a mucha gente, aunque seguro que dará mucho de qué hablar.