Verónica. Cine de terror de autor, con sabor español.

-Me llamo Ángela, me van a matar.

De esa primera “Ángela” de “Tesis” (Alejandro Amenábar) a esta otra de “Rec” (Paco Plaza, Jaume Balagueró): “Muy buenas noches, me llamó Ángela Vidal”, habrían pasado más de diez años, los que marcan el inicio y la confirmación de un nuevo cine de terror, facturado en España y con grandes réditos. E igualmente es el tiempo que ha separado ese “Rec” de “Verónica”, la última joya del fantaterror español, firmada por una de las mitades de ese genial dúo de directores. Hoy los gritos traspasan fronteras y rompen taquillas, ¿han encontrado los cineastas españoles las claves del miedo? ¿Ha habido un tiempo mejor?

La verdad es que el tándem que formaron Plaza y Jaume Balagueró dio unos grandes réditos para el cine de terror español, aunque por separados ambos demostraron una habilidad fuera de la común para contar historias y ponernos los pelos de punta. Personalmente, me siento más atraído por el cine de Balagueró, con títulos como “Los sin nombres” o “Mientras duermes”, mientras que el cine de P. Plaza no llegaban a ser completamente redondo (“El segundo nombre”, “Romasanta”). En sus películas, encontramos un tono de costumbrismo castizo que podría recordar a las “Historias para no dormir”, en donde el propio Paco Plaza había dejado su sello en “Cuento de Navidad” (2005). Y de nuevo, la película, desarrolla un aspecto que corre en paralelo a la filmografía de ambos directores: la religión. El cine de terror  y la religión cuentan con aspectos “afines”. Ambas resultan catárticas, liberadoras y en ambas, los personajes/creyentes se sienten indefensos tanto frente al dogma como a una historia de terror.

La religión en “Verónica”, hace que ésta sea una película religiosa. El prólogo es toda una declaración de intenciones cuando se lleva a cabo una sesión de ouija en el sótano de un colegio católico,  y llega la policía a casa de Verónica, tras una llamada de socorro. Un hecho que desencadenará una serie de trágicos acontecimientos para la joven protagonista.

El film fue un encargo de la productora Apache, que “quería hacer una película sobre un hecho real” y Paco Plaza eligió la historia del “caso de Vallecas”, en la que una adolescente murió tras jugar a la ouija, con unas amigas. También fue el primer caso en donde un inspector de policía escribió en su informe la participación de unos fenómenos paranormales, pidiendo el traslado al finalizar la investigación. Eso sí, el director de “Rec” dota al film de un toque muy personal en donde el costumbrismo se relaciona con lo paranormal. La cotidianidad del extrarradio de Madrid, con su delincuencia, la droga y el día a día, conviven con el terror de una posesión, de una chica, Verónica, interpretada por una debutante Sandra Escacena.

Su personaje se abate entre los conflictos de la adolescencia de una chica (recordemos “Carrie” y el momento en que estalla el personaje por su primera menstruación), y su relación con la familia, su hermana y su madre (Ana Torrent) quien se pasa el tiempo trabajando en un bar del barrio; habría que indicar que su padre había fallecido, lo que marca parte de la trama.

“Verónica” es una pieza de terror inquietante, pese a que los acontecimientos no suelen pasar por derroches de hemoglobina ni sustos anticipados por previsibles estridencias sonoras. Otros de sus grandes colaboradores en la película es el director de arte, Javier Alvariño y Pablo Rosso, el director de fotografía, pero Paco Plaza sabe sacar un gran partido de las canciones de “Héroes del Silencio”, cantadas por Enrique Bunbury, acompañado los paseos de Verónica o sus noches en vela.  

Adolescencia y terror.

La adolescencia es el periodo de la vida humana que precede a la vida adulta justo después de la niñez, momento en el que los jóvenes entran en una etapa de cambios y conflictos. No es extraño que el cine se haya interesado en mostrarnos esta fase de la vida, desde todos los puntos de vista posibles. Dentro del cine de terror, existe, por suerte,  una serie de films sobre adolescentes, alejados de la hemoglobina y la sexualidad desatada que el slaher americano parece haber dominado durante décadas. Algunas, han sabido transmitir los terrores ancestrales a través de la mirada de una adolescente. Podría recordar “It follows” (David Robert Mitchell, 2015), la soberbia película, de lo mejor del género, o “Carrie”, un destacadísimo film de terror en donde Brian de Palma incidía en el tema del “bulling” (el acoso escolar) a través de una chica, influenciada por la creencia fanática de su madre. Una historia de Stephen King, brillantemente adaptada. Otra sería, “Crudo” (Julia Doucornau, 2017), centrada en el canibalismo y la adolescencia, a través de un terror de casquería.

“Verónica” constataría que en España se sigue haciendo cine de calidad, que traspasa fronteras y que incluso marca estilo en el género. Una de esas películas que realmente me hicieron pasar un mal rato y que incluso me llegó a inquietar y asustar, en varios momentos, lo que es complicado. Una pequeña maravilla, el film de terror del año del cine español, y parte del extranjero, muy superior a “It”, por ejemplo.

Paris-Texas: El desarraigo y la pérdida, a ritmo de road-movie.

Wim Wenders es un alemán de pura cepa que se convirtió en cosmopolita y en un enamorado de la música popular estadounidense, cuando renunció a su vocación religiosa por estudiar fotografía y cinematografía. Abanderó el llamado “Nuevo Cine Alemán” y habría dirigido “Hammett”, un encargo hollywodiense del que no tiene más que malos recuerdos. Entonces, Wenders conoció a Sam Shepard, quien le habló de una serie de relatos que, años más tarde se publicaría en uno de sus libros más famosos:  Crónicas de motel. Así nació Paris Texas, película que hoy 19 de septiembre, se cumple el 33º aniversario de estreno en Francia; efeméride que cobra repercusión tras el deceso de Harry Dean Stanton (su protagonista) y el propio Sam Shepard, unos meses antes.

Este es un rostro entrañable dentro del cine, el del tipo amnésico que vagaba por el desierto, con la gorra de béisbol y los jeans –el genuino traje norteamericano- y que tras mucho deambular, terminará desmayándose en medio de ninguna parte. Así comienza uno de los míticos films de los ochenta, un desgarrado retrato del Sueño Americano, a ritmo de la música de Ry Cooder.

                    

La película de Wenders es la historia de una doble pérdida, la de un individuo llamado Travis (un Dean Stanton, en estado de gracia) que una vez estuvo casado y tuvo un hijo, a los que perdió, y cuando logró recuperarlos, años más tarde, los volvería a perder, aunque esta vez como parte de un sacrificio. “Paris-Texas” va sobre la soledad y el desarraigo, con tormentas, cielos imposibles y carreteras infinitas. Y un hermano.

-¿No me reconoces? Soy Walt, tu hermano Walt.

Éste, (Dean Stockwell) le llevará a su casa de Los Ángeles, donde descubrirá que su mujer y él, se han hecho cargo de su propio hijo, Curtis, porque su madre tampoco estaba en condiciones, aunque les llegase un cheque mensual desde Houston. Este permitirá que Travis tome la carretera, con la idea de reencontrarse con su mujer, y en compañía de su hijo. Durante el viaje mantienen largas conversaciones con su hijo Hunter, hablan sobre mujeres o debaten sobre la relatividad y el origen del universo, para luego pasar a preguntar más difíciles como “¿por qué nos dejó?”. El joven Curtis Carston contaba con la habilidad de muchos actores infantiles: mostrarnos la verdad sin ornamentos.

De esta forma, llegarán a un prostíbulo de Houston, donde trabaja la mujer (Natasha Kinski) con una maravillosa secuencia, en la que ellos están  separados por un cristal, por el cual, ella no le puede ver a él. Allí encontramos uno de los diálogos más famosos del cine. “Conocí a unas personas…”, que le sirve a Travis para ir desgranando la historia de por qué se separaron y no volvieron a verse más.

Un road movie referencial.

Wenders traería cierta elegancia europea a un libreto norteamericano y desgarrado de Shepard (el título podría referirse tanto a la localidad texana como a su identidad trasatlántica). Para una película que transita el cine de carreteras: el género americano por excelencia, junto al western (¿no sería aquel una relectura moderna de éste?), pero también desprende parte de esa personalidad cinematográfica de Wenders: su trilogía alemana. Sería fácil reconocer a “The Searches” en “París-Texas”, como también a “Taxi Driver”, cinta deudora del clásico de Ford. En la primera, John Wayne se adentraba en el desierto con la idea de rescatar a una mujer de unos indios, a los que no estaba dispuesto ni a conocer ni comprender; mientras que en el film de Scorsese, Travis era un taxista dispuesto a liberar a una joven prostituta de su proxeneta.

                   

Es curioso como el final de la película de Wenders recuerda al de “Centauros del desierto”. Travis contempla el reencuentro de su hijo con su madre desde el tejado de un garaje, antes de retomar la carretera. Lo mismo hacía, John Wayne. Una vez que había devuelto a su sobrina, a su hogar: Ethan marchaba de nuevo al desierto.

En cuanto a la “trilogía alemana”, el road movie había sido el formato de tres grandísimas películas del director. Estas serían “Alicia entre las ciudades”, “Falso movimiento” y “En el curso del tiempo”, todas ellas fotografiadas por su cameraman habitual, Robert Müller, el responsable de la maravillosa fotografía de “Paris-Texas”.

La última nota: la Palma de Oro en Cannes.

En una de sus autobiografías, “Backhole”, Dick Bogarde recordaba su experiencia como presidente del Festival de Cannes de 1984, el año en que se entregó la Palma de Oro a “Paris-Texas”. Ese año competía junto a  “El elemento del crimen” (Lars von Triers), “Viaje a Cytera” (Theo Angeloulos) y “Bajo el volcán” (John Huston), mientras que el jurado lo formaban Isabelle Huppert, Stanley Donen y Ennio Morricone, entre otros.

Elle. Una fascinante provocación en el regreso de Paul Verhoeven.

Ya le echábamos de menos. Hacía diez años que no estrenaba película y el holandés Paul Verhoeven volvió a las pantallas generando polémica, acompañada de la actriz francesa Isabelle Hupper, quien interpretaba a un personaje no apto para todos los públicos.

Michelle LeBlanc parece una mujer indestructible. Una ejecutiva de una compañía de videojuegos que mantiene su misma actitud tanto en el amor como en su trabajo aunque su vida sufrirá un giro después de ser asaltada en su propia casa y violada por un desconocido enmascarado. Se trata de una adaptación de la novela de “Oh…”, escrita en 2012 por Phillipe Djian, película que ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes, en 2016. Verhoeven pensó en Nicole Kidman para el papel principal con la idea de ganarse a los productores americanos, pero también consideró a Marion Cottillard, Diane Lane o a Sharon Stone, antes de encontrar a una gran aliada en la francesa Isabelle Hupper.

-Tengo algo que contaros, quería decíroslo de una forma natural, pero no he encontrado la manera. Me han agredido, en mi casa, me parece que me han violado.

Lo curioso de la película será la actitud del personaje protagonista quién, tras la violación, no actuará como Hollywood suele mostrarnos este tipo de argumentos, de hecho, podría tratarse incluso de una “comedia” sobre el abuso sexual. Cuenta el propio cineasta que los productores americanos se negaban a rodar ese guión por considerarlo inmoral, no concebían que una mujer violada no se viese como una víctima. En vez de la esperada venganza, Paul Verhoeven propone una historia en donde su personaje de Michelle, sentirá una atracción por el violador.

-¿Qué te ha dicho la policía? ¿No has ido a la policía?

Podríamos pensar en el “thriller erótico” en la línea de “Instinto básico”, pero “Ella” me recordó más a “Portero de Noche” (Liliana Cavani), en donde una mujer judía se reencuentra, tiempo más tarde, con el oficial de las SS que la violó años atrás, ahora convertido en empleado de un lujoso hotel y con quién mantendrá un tórrido romance. Pero sobre todo, podemos rastrear en la película de Verhoeven la propia filmografía de su actriz principal. Apuntemos, entonces, hacia los retratos de la burguesía de Claude Chabrol y sobre todo en el cine desgarrado de Michael Haneke, “La pianista”, protagonizada por Isabelle Hupper. De hecho, pensó en el estilo de Haneke para muchas de sus escenas, por ejemplo, para el momento de la violación, ideada a través de una toma muy larga, aunque finalmente decidió montar tomas a través de las dos cámaras –dos Arri Alexa- con las que había rodado la película.

                            

Paul Verhoeven: un cineasta heterodoxo.                                                                  

Paul Verhoeven parece sumarse a una tendencia dentro del cine francés en el que se retrata el cuerpo desde la sexualidad. De hecho, recientemente, diversas películas galas se han adentrado en este tema de una forma más o menos explícita, como La vida de Adele, El desconocido del lago o Joven y bonita.

Se trata de un cine, centrado en el cuerpo, desde muy diferentes perspectivas, llegando incluso a transgredir sus límites. Este sentido, el poder del cuerpo –como objeto de sumisión y dominación- ha formado parte de la filmografía del holandés –pensemos, por ejemplo, en Instinto básico, Showgirls e incluso El libro negro.

Paul Verhoeven es un cineasta heterodoxo que siempre ha hecho un cine muy personal; a veces se le puede considerar comercial, aunque mirándolo bien no lo es tanto. Sexo y violencia han aparecido en los trabajos más personales de este cineasta que comenzó filmando documentales para la armada holandesa y pasó de la televisión al cine, con algunos títulos protagonizados por Rutger Hauver. Abandonó su país natal, a finales de los ochenta, por ser considerado “decadente” y “pervertido”, marchándose a los Estados Unidos, sin apenas saber inglés. Nada más aterrizar en Los Ángeles, le encargan un film de ciencia-ficción RoboCop (1987), cuyo éxito le abrió las puertas de Hollywood –aunque a su pesar, ese género no le llegó a gustar nunca- y fue fichado por Mario Kassar para sustituir a David Cronemberg, despedido del proyecto de “Desafío Total”. Más tarde filmaría uno de sus trabajos más recordados de su carrera: “Instinto Básico”. 

Veinte años después de “Robocop”,  volvió a Europa para “El libro negro” (2006) y desde entonces, esperó otros diez años para encabezar un nuevo proyecto. Una película que, a nosotros, nos ha encantado y que le ha permitido regresar a Hollywood, estando entre las nominadas a los Oscars.

Mad Max VS Cyborg: héroes de un mundo futuro.

¿Han oído alguna vez aquella expresión de “esos polvos estos lodos”? La frasecilla tiene todo su sentido en estos dos títulos. Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1981) y Cyborg (1989). La primera, una obra maestra del género; la segunda una herencia, mucho más que una influencia, confesa o no,  pura serie B, de las que surgen dos héroes individualistas en pleno futuro posapocalíptico, marcado por el caos y la anarquía.

En el primer Mad Max (George Miller, 1979) se mantenía un nivel normal de civilización, aunque con una violencia desatada y un sentido del motor, definida por la degradación de la comunicación de los personajes –de forma similar a películas como “Carretera asfaltada en dos dirección” (Monte Helman) o “Punto límite: cero”- mientras que su secuela, ya quedaba establecida por el final de una sociedad que sólo tendría en la refinería ese resto del pasado.

En cuanto a Cyborg (Albert Pyun, 1989) una guerra nuclear había dejado en la anarquía a unos Estados Unidos, amenazados por una plaga mortal. Un compañero me ofreció un dato que desconocía: la idea de filmar una ópera-rock, con el estilo de Mad Max, como telón de fondo, de la que quedaría algunos nombres de personajes tomados de guitarras eléctricas (Rickenbaker, Fender, Marshall). Eso sí, el film de Albert Pyun pudo haber sido una secuela de He-Man, aquella con Dolph Langer y Frank Langella, pero la bancarrota que sufrió la productora Cannon obligó a frenar el film y el proyecto cambió cuando llegó el dinero de Golam-Globus. De hecho, “Cyborg” supondría el fin de Cannon Films.

La falta de recursos y la escasez de gasolina, marcaban la primera película (recordemos que el film original, de los años 70, coincidieron con la crisis del petróleo), mientras que una extraña plaga asolaba el futuro, en Cyborg. Encontramos temas como el del western, en Mad Max o el ciberpunk, en el film de Van Damme, que empezaba a desarrollarse como concepto entre novelas como Neuromante o películas como “Blade Runner” (Ridley Scott). A parte, pueden observarse influencias desde Robocop o Terminator, de ahí que ese personaje –medio hombre, medio robot- marcase el tono de aquel mundo devastado.

Villanos en el páramo.

Humungous (Kjelll Nillson), definido por toda una referencia cinéfila: “el ayatolah del rock and roll” -¿habéis visto “Sargento de hierro”?- es el carismático líder de las salvajes tribus motorizadas en Mad Max 2, acompañado de algunos subalternos con gran identidad como ese motorista de carácter pretendidamente homosexual, Wez (Vernon Wells).

- Estoy profundamente decepcionado, me habéis obligado a sacar a mis perros de guerra. Sois unos egoístas, acaparáis la gasolina. Me dicen mis prisioneros que pensáis sacar la gasolina del páramo, qué les habéis enviado a buscar un vehículo lo suficientemente potente para remolcar ese tanque.

En cuanto a “Cyborg”, Van Damme se enfrentará a un líder pandillero, salido de la era del ciberpunck, Fender Trémolo, interpretado por Vincent Klyn.

Estamos ante dos títulos de culto, pero situados en los extremos. Si una aprovechó los escenarios naturales de Australia y fue filmada con gran talento–capaz de presentar elaboradas set pieces de acción-, la otra reutilizaba decorados de un film rechazado, siendo un ejemplo de lo que no debía hacerse en una película de este género. Mientras que “Cyborg” intenta lograr el tono del salvajismo y la épica, el film de George Miller lo alcanza derrochándolo por todos los poros de la película. Miller, de hecho, construyó una forma de entender la violencia y la aventura –que Albert Pyun seguramente intentó imitar- aunque, a mi juicio, esté completamente devaluada hoy en día.

- Todos buscamos algo, ¿eres feliz a fuera, vagando, esperando que venga el día siguiente? Vives de desechos, Max, te alimentas del cadáver del viejo mundo.

Quizás, un último intento de recrearlo fue la reciente y brillante versión de Mad Max, esta vez con el personaje encarnado por Tom Hardy. Al mismo tiempo que se mostraba el film como una adaptación del western a un mundo posapocalíptico, pasado por el tamiz del cine setentero de tribus urbanas (The Warriors, los amos de la calle; por ejemplo). De hecho, el personaje de Mel Gibson, representaría a ese héroe clásico solitario, introvertido y parco en palabras, propio del cine del Oeste, mientras que la famosa escena final surgiría de trasladar las persecuciones de los indios con las diligencias, a tiempos futuros.

Vidas paralelas.

Mel Gibson comenzó con su carrera en su país natal, Australia, en los setenta y Mad Max sería su primer papel, un personaje al que debe tanto. De hecho, cuando hizo Mad Max 2: El guerrero de la carretera. Venía de rodar ese grandísimo film bélico que fue “Gallipolli” (Peter Weir). Aún le esperaría al actor una carrera brillante y en ascenso, que incluye una destacadísima filmografía como director. En cuanto a Jean que entró en Hollywood gracias a una serie de amistades, como Chuck Norris. Su carrera comenzó en los 80 y el filme que le dio popularidad fue “Contacto sangriento”. En este sentido, logró rescatar un personaje que –en principio estaba pensado para Chuck Norris-, cuando Van Damme renunció al papel de Swarzeneger en “Depredador”; una mala decisión porque el propio actor belga reconocería que “Cyborg” sería una de sus peores trabajos. Estamos, por tanto, en el inicio de una carrera mucho más discreta, siempre situada dentro del cine de acción, en el subgénero de las artes marciales, aunque a veces en clave de ciencia-ficción. De hecho, volverá a interpretar a un personaje con ciertas similitudes en “Soldado universal”, con un combate final casi calcado, bajo la lluvia, en ambas películas.

Con  su encanto, como obras de culto de acción posapocalíptico, ambos títulos recorrerían una vida paralela, en la que Mad Max fue un gran clásico mientras que el film, protagonizado por Van Damme es considerada como una discreta recreación del más puro estilo ochentero, con sus virtudes y sus defectos. “Mad Max” daría pie a una saga memorable mientras que “Cyborg” daría lugar a una franquicia bastante olvidable, de la que solamente podríamos reseñar que “Cyborg 2”, su secuela más inmediata, supuso el primer protagónico para la actriz Angelina Jolie. Al final, lo más importante quizás sea que más allá de su condición de cine de género,  esas obras de culto dejarán un buen sabor de boca a los cinéfilos más nostálgicos y forman parte de una manera de filmar que ya se ha perdido.

El blockbuster según Michel Bay, ¿en qué consiste el estilo “Bayhem”?

El director de la tetralogía de Transformers, del espectáculo apocalíptico (Armagedon) o de la cinta de acción (Dos policías rebeldes) cuenta con una condición de enfant terrible, gracias a su cine de imágenes impactantes y sus aparatosos blockbusters, -dirigidos de forma frenética y atropellada-, que le convierten en el horror de la prensa especializada aunque al mismo tiempo, sea capaz de amasar fortunas en taquilla. 

Es un director comercial, forjado tras las cámaras en el mundo de la publicidad y de los videoclips, y que llegó a crear una productora –Platinum dunes- especializadas en remakes y demás secuelas, dentro del género del terror.  Michael Bay es un realizador que creó el modelo de blockbuster de la nueva era, acompañado de una interpretación hiperbólica y acelerada de la imagen, de la precariedad narrativa y de una sumisión a la cultura estadounidense y capitalista, fruto de su formación en la publicidad pero también de la visión de la sociedad contemporánea como si de un retrato de Dorian Gray se tratase, pasado por el filtro de la MTV. Muchos críticos han creído ver en todo este maremagnun una pauta creativa: el “estilo Bayhem”.

Bayhem resulta del apócope del apellido del directo “Bay” y del término inglés “mayhem”, caos, pero lo cierto es que Michael Bay tiene el mérito de ser el responsable del blockbuster de lo que llevamos del siglo XXI, como Spielberg lo fue de esa “Generación Amblym”, en los ochenta. El nuevo cine de acción es hiperacelerado, a base de interminables set pieces, en donde la supremacía de la imagen digital y de los CGI, ponen el tono a seguir, y en el que conviven todos los géneros posibles. También es un cine regido por el consumismo fácil y rápido, un merchandising que se agota al mismo tiempo que leemos este reportaje.

En su cine la imagen es el paradigma, una imagen sin aditivos ni simbolismos, por supuesto. Las imágenes de Michael Bay son lo que muestran, nada más; lo que está bien si el espectador es un adicto a “Sálvame Deluxe”. En el fondo, es un cineasta que hereda la tradición de otros que antes que él se han obsesionado por el tratamiento visual como el cénit absoluto, pero sin nada que ver, por ejemplo con la experimentación de Peter Greenawey, sino en la línea hiperbólica de Zack Snyder o Paul W. S. Anderson.

Sin embargo, se da una paradoja muy curiosa. A pesar de la importancia de la imagen que da Bay a su cine, destaca por su escasa variedad de recursos formales. Se trata de una repetición de técnicas y aspectos cinematográficos que –sumados a la larga duración de sus películas y a la obsesión de marcar “momentos sublimes” cada dos o tres planos- hacen de su cine una constante repetición. 

A nivel técnico vemos un abuso del formato scope, acompañado de mucho movimiento de cámara: travellings circulares, encuadres laterales y de aproximación hasta el primer plano de los personajes. Montajes que apenas duran 10 segundos de plano y contrapicados a tutiplén. Su origen en la publicidad hace que en cada momento busca el mayor impacto de sus imágenes hasta convertir su audiovisual en un auténtico cine de atracciones, el mejor ejemplo de lo que sería subirse a una montaña rusa, sin apartarse de la sala de estar.

¿Existe una “filosofía” en el estilo Bayhem?

Existe. Curiosamente hay una coincidencia en muchas películas de Michael Bay: suele rastrear en sus películas el American way of life, una visión al menos muy particular en donde la tierra prometida aparece salpicada de sucesos determinantes: la llegada del hombre a la Luna, el ataque a Pearl Harbor o la amenaza de la humanidad, en forma de asteroide. En realidad, no se aleja mucho de esa versión Reagan de que el enemigo viene de “a fuera”. A lo que sumamos una tendencia por el merchandising, uniendo a ese paisaje de barras y estrellas un clamor por el consumismo.

-¿Sabes? Dan Marino debería comprarse ese coche. Bueno, no ese, que está hecho mierda, sino un coche como ese.

¿Es verdad que las enfermeras de Pearl Harbor utilizaban botellines de Coca-Cola para las transfusiones de sangre? Normal que el bueno de Bay dedicara una saga a contarnos esos muñequitos, convertibles entre juguete y robots que son los Transformers, porque esta recoge la esencia de su cine. En una de estas entregas, el personaje principal subasta las gafas de un antepasado suyo pero, de pronto, se sucede un flashback para destacar la condición “heroica” de ese objeto. Si a eso sumamos un fetichismo por el desarrollo tecnológico militar, tenemos la ecuación al completo.

               

Después de un largo listado de películas que incluyen el género de la buddy movie (Dos policías rebeldes) y su secuela, un cine al amparo de Jerry Bruckheimer (La Roca), la apocalíptica (Armageddon), el ajuste de cuentas con el cine bélico clásico (Pearl Harbor), una comedia de acción (Dolor y dinero) y la saga sobre los muñecos de Transformers, su última película nos llevaba a la apología del heroísmo militar a través de “13 horas”. Es la particular visión, acelerada y planos picado mediante, de un suceso que conmocionó a los USA: la respuesta de un comando de élite al asalto de la embajada norteamericana de Bengasi, atacada por grupos de fanáticos.

Más allá de la estética y de personajes de videojuego y de una rancia propaganda, no hay mucho  más que contar.  Al menos nos ha dado pie a este análisis, espero que ameno, sobre lo que entiendo que es el cine de este particular realizador, Michael Bay, el “estilo Bayhem”.

 

Tocata y fuga de Lolita.

-Nunca deberíamos haber atravesado el río Mississippi.

Contra la hipocresía de la mentalidad franquista surge esta comedia de enredos amorosos, “Tocata y fuga de Lolita”, mucho más que un film sobre los relevos generacionales que surgen en la historia del cine cada cierto tiempo sino sobre la libertad, sobre todo la sexual, y las convenciones de la época. Se trata del debut cinematográfico de Antonio Drove –director maldito y prácticamente desconocido por los profanos, que apenas realizaría unas pocas películas- aunque lo que llama la atención es el reparto encabezado por la entonces miss Mundo Amparo Muñoz, Arturo Fernández y un soberbio Paco Algora, en estado de gracia.

-Nikolai, ya te he dicho que no, no seas pesado.

-Siempre te pones así cuando hay más gente delante y no puede ser.

Una película apegada al momento en que se rodó y, en concreto, al movimiento en el que surgió –del que hablaremos más adelante- la llamada “tercera vía”. Un film con un discurso crítico en plan de comedia de enredo, en donde la caracterización de los personajes está magnífica, junto con la química entre los actores, sobre todo representada en el padre –interpretado por Arturo Fernández- y el novio “proge” de la hija –un inmenso Paco Algora- en cuyos trabajos se sustenta buena parte de la película.

 

Las dos Españas.

Coincide, también con un momento de transición en donde las convenciones tardofranquistas son más evidentes al surgir nuevas mentalidades, lo que representan ambos personajes masculinos: Arturo Fernández, y Paco Algora,  los dos extremos de la sociedad que estaban viviendo. El primero es un personaje burgués, con una buena posición social y política –es candidato a Procurador a Cortes por el tercio familiar- y viudo, manteniendo una relación con un amante, mientras que Algora representa al progresista y cinéfilo, cariñoso y divertido, que no tiene dónde caerse muerto, presentado como una especie de alter ego del propio director, Antonio Drove. 

-¿Y este dónde duerme?

-En la cocina, en un saco de montaña.

-Ya verás en qué condiciones honestas, pero calamitosas vivo.

Paco Algora interpreta a un personaje muy carismático, a través de mil referencias cinéfilas (sobre todo del western y de unos títulos muy concretos, aquellos considerados del western crepuscular como Jonnhy Guittar (Nicholas Ray) o Mayor Dundee (Sam Peckimpah). En el reparto, habríamos que destacar también a la bellísima actriz británica Pauline Chaloner a quien habíamos visto en “La residencia” (Narciso Ibáñez Serrador) en donde interpretaba a Catherine, la alumna del internado que sufría unos dolorosos castigos al comienzo de la película, mientras que aquí encarna a la amiga de Amparo Muñoz, quien se enamorará del personaje encarnado por Arturo Fernández.

Antonio Drove, un director olvidado.

Antonio Drove, que había participado como actor en uno de los títulos clásicos de Iván Zulueta “Uno, dos, tres, escondite inglés”, tuvo una gran actividad desde el punto de visto cinéfilo, llegando a entrevistar para TVE al mismísimo Douglas Sirk. Pero más allá de la dirección –solo realizó cuatro cortometrajes y cuatro largometrajes- fue realizador en TVE y director de algunos episodios de la mítica serie “Curro Jiménez”; pero sobre todo guionista. Por ejemplo, escribió el guión de “Al diablo con amor” (1973), película de Gonzalo Suárez que suponía su segunda colaboración con Ana Belén y Víctor Manuel.

A esta comedia, le siguió otra del mismo estilo en donde quiso repetir éxito de taquilla, repitiendo como protagonista Paco Algora: “Nosotros que fuimos felices” (1976). Aquí, trabajaría junto a Amparo Soler Leal y Emma Cohen –con quién protagonizaría Algora “Bruja, más que bruja”, a las órdenes de su amigo Fernando Fernán Gómez-. Pero 1976 fue el año de la primera huelga general de taquilleros y el film fue un fracaso.

Años más tarde, Drove dirigió su obra maestra: “La verdad sobre el Caso Savolta”, adaptación de una novela de Eduardo Mendoza, con un reparto genial y una gran producción artística. Su última película, adaptación de otra novela –El túnel- ya supuso su ocaso como director.

La tercera vía.

Uno de los aspectos obligados a detenernos a explicar fue eso que  se llamó “tercera vía”. Estuvo suscrita por el realizador Roberto Bodega y el productor José Luis Dibildos quien financió una serie de películas a través de la productora Ágata Films, situándonos entre “Españolas en París” (1971) y “Hasta que el matrimonio nos separe” (1977). Fue un intento de hacer un cine socialmente comprometido, pero que fuera comercial, alejándose por tanto, del cine que se hacía del landismo y las españoladas,  y el cine de autor con reminiscencia intelectual y simbólica como el de Carlos Saura o Víctor Erice.

En realidad sería un total de siete películas, todas ellas comedias y críticas hacia un tipo de convenciones sociales en donde había temas tan variados como la inmigración (Españolas en París), el machismo (La mujer es cosa de hombres), la hipocresía sexual (Tocata y fuga de Lolita) o la publicidad (Vida conyugal sana). Algunos de estos films estuvieron escritos por José Luis Garci, siendo José Sacristán una de sus principales referencias interpretativas –aunque otros títulos, como el que analizamos, tuvo un reparto propio-. También contaban con una construcción narrativa cercana a la screwball comedy americana, aunque con grandes diferencias, por ejemplo, sus personajes no estaban situados en la clase pudiente española sino sobre todo en las nuevas clases medias propias del tardofranquismo. Tampoco intentaban caer en el recurso de la risa fácil sino crear personajes con una psicología y una sociología muy marcadas; un ejemplo clarísimo sería esta película de “Tocata y fuga de Lolita”.

 

Historia de una pasión. La balada de la solitaria Emily Dickinson.

El film comienza en un seminario laico para señoritas en donde una profesora recrimina a una joven Emily Dickinson: “Estarás sola en tu rebeldía”, un prólogo que nos introduce en una idea  que se desarrollará a lo largo de la película: La vida poco ortodoxa de la poetisa, alejada del modelo de mujer de la época, y el aislamiento voluntario en la casa familiar.

Terence Davies vuelve a la gran pantalla con una biografía de la escritora Emily Dickinson, la primera vez que se acerca el cine a la vida de esta mujer, enclaustrada en el hogar familiar, hasta su muerte, y que llegó a escribir un poema diario. Una película que llegaba justo en el 130 aniversario de su muerte, en 1886, cuando la poetisa contaba con 56 años. Está protagonizada por la actriz Cintia Nixon, conocida por la serie “Sexo en Nueva York”.

La película se aleja del biopic hollywoodiense y se acerca al formato, con pretensiones artísticas, desarrollado en el centro y norte de Europa (Crónica de Anna Magdalena Bach, Straub-Hulliet, 1967). Un título influido por la pintura de artistas como Hammershoi y, por tanto, por el cine de Carl Theodor Dreyer o Ingman Bergman.

Según la película, ésta hablaría de la pasión, pero en concreto, de una “pasión tranquila”, siguiendo el título original “The quiet passion”. Si el retrato que presenta la película fue  tal cual, Emily Dickinson sería una mujer que se fue aislando hasta extremos insospechados. Deja de salir de casa –incluso de su propia habitación-, hasta el punto de que cuando llegan las visitas ni siquiera las recibe, habla a voces desde su habitación. La película recrea su mundo interior, todas sus inquietudes y dilemas y, de vez en cuando, se oyen en off, sus propios poemas y las conversaciones que mantiene con el resto de la familia, en donde podríamos destacar la interpretación del personaje principal pero también el de su hermana, interpretada por la actriz inglesa Jenifer Enleh.

                                            

Dickinson fue un personaje, de quién existen más habladurías que certezas, una poetisa que se mostraba reticente a publicar sus obras y una mujer solitaria y atormentada que pasaba largas temporadas aislada del mundo, viviendo encerrada en la casa familiar. Una poetisa que estaría en la línea de las escritoras norteamericanas del XIX como Jane Austin o las hermanas Brontë, cuyo personaje se relacionaría con los melodramas en femenino –habituales del cine de Davies-. Serían historias acompañadas de una bellísima fotografía y un lirismo poético, en donde la importancia de la memoria cotidiana  y los posibles efectos del dogmatismo religioso en la sociedad, son algunos de los aspectos habituales en su cine.

-¿No va a arrodillarse y a entregarse a Dios?

-No, señor, no voy a arrodillarme.

Terence Davies, el poeta de las imágenes.

Hay quienes creen que en el británico sólo hay cabida cine social y Shakespeare, Ken Loach o Stephen Daldry. Dentro de este panorama, Davies es un auténtico espíritu libre dentro de tanta modernidad impostada. Quizás esto sea exagerado pero ser uno de mis directores vivos, favoritos, hace que mi valoración sea poco objetiva.

Terece Davies es uno de los grandes cineastas británicos vivos, aunque su cine –alejado de toda pretensión comercial- apenas tiene calado en el gran público, debido a su intransigencia a la hora de preparar los proyectos (él es también el guionista de todas sus películas) y a su particularísimo estilo cinematográfico. Su cine transcurre entre las referencias autobiográficas en títulos como Distant Voices/Still Lives –su obra maestra- y las adaptaciones literarias como “La casa de la alegría”.

Otro de los elementos que hace gala el cine de Davies son sus impresionantes transiciones temporales, como aquellas que aparecían en “Distant Voices”. En esta ocasión, el paso de la edad juvenil a la adulta del personaje principal se realiza a través de morphing, es decir, transformación con ordenador de una imagen a otra,  sobre los retratos de Emily Dickinson. Una elipsis que realiza a través de estos retratos familiares, algo que estaría entre los grandes logros cinematográficos de los últimos años.

De todas sus películas, la más cercana -a esta que comentamos- sería “La casa de la alegría”, protagonizada por otra estrella televisiva. Si entonces, Gillian Anderson demostraba sus dotes dramáticos más allá de la conocida “Expediente X”, Cintia Nixon supera con nota un personaje alejado del papel de Miranda, interpretado en “Sexo en Nueva York”.

Una maravillosa dirección artística, una fotografía espléndida y unos diálogos magníficos, para una película de culto pensada para un público minoritario.

Zigeurnerwisen. Fantasmagórica historia de triángulos amorosos.

No situamos en el Japón de los años veinte. En un gramófono suena una pieza de violín –“Aires gitanos” de Sarasate-, música que se confunde con un murmullo ininteligible que sale de los altavoces, una extraña vocalización del propio compositor, en el momento de la grabación. De esta forma comienza “Zigeunerweisen”, con un detalle, con connotaciones fantasmales, que marcará el tono de la película. Un extraño film sobre triángulos amorosos y fantasmas, primera parte de la Trilogía Taisho, rodada en 1980 por Seijun Suzuki, cineasta recientemente fallecido.

El profesor de alemán, Aochi (Fujita), llega a una playa justo a tiempo para impedir que la policía arreste a su viejo amigo, Nakasago (Harada), por matar a una mujer. Ya, entonces, se les presenta de forma diferente, a Aochi, como un hombre bien arreglado y de talante agradable, que viste de estilo occidental, mientras que Nakasago, aparece algo desquiciado, frente a una multitud amenazante, con una mazorca de maíz en la mano y el tradicional kimono. Los dos personajes principales representarían el enfrentamiento cultural propio de la Era Taisho, el periodo de entreguerras, mantenido entre el tradicionalismo y la apertura a Occidente.

 En los primeros minutos de la película, Nakasago confesará el crimen,  que por alguna razón no parece molestar a Aochi y más tarde, ambos disfrutan de la compañía de Kon-ei (Naoko Otani), una geisha, afligida por la muerte de su marido, que se convierte en el tercer vértice del triángulo amoroso. En un momento de la historia, Kon-ei es reemplazada por una doble, Sono, interpretada por la misma actriz, mientras que una segunda mujer ejercerá un importante papel en la historia: Shunko, la esposa de Aochi, quien mantendrá su particular triángulo amoroso con los dos hombres.

                                   

Pero lejos de convertirse en un sencillo melodrama, tiene un aire alucinado y fantasmagórico, en donde prima un estilo muy particular de su director. Uno, que sacrifica el raccord –cuando sea preciso-, modificando la iluminación, el escenario, e incluso la posición de los personajes en la escena. Suzuki no pierde el tiempo con las reglas de continuidad. A veces un actor sale de una habitación sólo para ser mostrado en el siguiente plano sentado aún en el mismo lugar; lo que le sirve para enfatizar el carácter de ensoñación, encarnado en almas en pena y en la figura del doppëlganger; con un elegante estilo que subraya la capacidad poética e hipnótica de sus imágenes.

Muerte, amor y control, con una extraña sensualidad fetichista, se dan cita en la película; elementos presentes en una multitud de títulos del cine asiático, en general (como en Park Chan Wook “La doncella”) o en el japonés, en particular (Nagisha Oshima, “El imperio de los sentidos”).

El guión partía de la novela “El disco de Sarasate” de Hyakken Uchida, quien había sido escritor y profesor de alemán, en la Academia Militar Imperial, y que tendría otra curiosa vinculación con el séptimo arte. La última película de Akira Kurosawa, “Madadayo” (que podría traducirse como “Aún no”) era una especie de biografía del propio Uchida, inspirada, a su vez en uno de sus textos.

Un poco de historia sobre la película.

El propio Seinju Suzuki llegó a decir: “Yo hago películas sobre cosas que no entiendo y deseo entender”, y nosotros le creemos.

“La juventud de la bestia” (1963) –del que John Woo haría un remake: “El día de la bestia”- era un film de género yakuza, que combinaba el cromatismo pop con elementos del western y una subtrama de ambientación gay; en definitiva, una película que subvertía las características de ese cine. Esta, “El vagabundo de Tokio” (1966) o “Marcado para matar” (1967) podrían servirnos para exponer la evolución del cine del director. Sabríamos que Seinju Suzuki fue despedido de los estudios Nikkatsu, tras esta película, cuando tacharon a su estilo de “incomprensible”, lo que –sin embargo- le supuso su mayor reconocimiento internacional.

Seijun Suzuki es un maestro de la disonancia visual: diseña imágenes sorprendentemente bellas con cortes tan chocantes que a menudo sus películas resultan más interesantes en pequeñas dosis. Hay una escena en “La juventud de la bestia” (1963), en donde un jefe mafioso mira el salón del club nocturno a través de un espejo insonorizado. Las luces se encienden en el club y una mujer se levanta de un sillón de colores brillantes. Pero sin la música característica podría sucederse la acción en  un salón cualquiera, pero al mostrarnos la escena tamizada por el espejo insonorizado, esta se convierte en un  obsesivo ejercicio de voyeurismo surrealista.

Sin embargo, con “Zigeunerweisen” (1980), después de diez años en la lista negra, sin poder trabajar, presta su estilo controvertido y completamente visual a una película de concepción artística. Esta vez el virtuosismo de Suzuki es el plato principal, no sólo la guarnición. Cualquiera que haya seguido la carrera del director sabe que su trabajo más reciente sacrificaba la narrativa por el humor y la imagen, siendo "Zigeunerweisen" el punto de inflexión que marcaría verdaderamente el comienzo de esta fase de su trabajo. Es decir, hacía justo lo contraría que le pedían sus patronos de la Nikkatsu, y por lo que le despidieron, hasta el punto de lograr los premios de Mejor Película y Mejor Dirección de la Academia de Cine Japonesa, en 1981.

El reparto.

Muchos de los actores que formaron parte del reparto, habían coincidido en la productora Nikkatsu. Toshiya Fujita (Aochi), fue un director de cine, bastante célebre por su díptico sobre la asesina “Lady Snowblood” que inspiró al personaje encarnado por Lucy Liu en “Kill Bill, episodio 1”  (Quentin Tarantino). De hecho, esta fue su única interpretación, salvo una pequeña aparición en “Tampopo” (1985), en la que debutaba en el cine Ken Watanabe.

Yoshio Harada fue un actor de reparto bastante apreciado en esa parte de Asia; entre sus películas más conocidas está el film del coreano Koreeda, “Still Walking”.

Una curiosidad, en el reparto, es que Kirin Kiki, quien interpreta a un personaje secundario, era una actriz -habitual en el cine de Koreeda-  que se había casado con un pariente lejano del escritor, Uchida.

El voayerismo y los sueños.

El argumento de la película está determinado por un estilo confuso, a veces desconcertante, pero envuelto de una gran belleza, como sucedía en otros films del director. En este sentido, Nakasago actúa como una representación de la lujuria y la autodestrucción, mientras que Aochi tiene la función de voayer. De alguna manera, Suzuki utiliza a ese personaje como un doble del público, al igual que Lynch utilizó a su protagonista en “Blue Velvet”. Al igual que Jeffrey Beaumont -mirando a través de los listones de la puerta del armario-, nos retrata a Aochi mirando, extasiado, con curiosidad y horror, cómo el comportamiento de su viejo amigo se vuelve cada vez más extravagante.

La narrativa de la historia suele detenerse por el uso de la lógica de los sueños y la imaginativa puesta de escena. Lo que podría frustrar a un buen número de espectadores, sobre todo por el metraje de la película de casi tres horas, aunque a mí me mantuviese fascinado todo el tiempo, por cómo los sueños reflejan la experiencia cinematográfica. La realidad avanza de A a B, sin cortes, sin primeros planos, embriagado por lo cotidiano, mientras que los sueños, como suele pasar en el cine, se salta de una escena a otra, a veces hacia adelante en el tiempo y a veces hacia atrás. Los sueños serían como nuestro propio cine privado, y como sucede con "Zigeunerweisen", no podría decirse que tienen un significado claro o, al menos, uno definitivo.

                                

Un film laureado.

“Zigeunerweisen” se alzó con seis premios de la Academia de Cine Japonés, de la edición de 1981, entre ellos, el de Mejor Película y Mejor Director, superando al mismísimo Kurosawa y a su todopoderosa “Kagemusha”, que ese mismo año, lo ganaba todo (la Palma de Oro, ex aequo; el Cesar y el Donatello a la Mejor Película Extranjera; y la nominación a los Oscar). La Academia de Cine Japonesa otorgaba los premios de forma muy reciente, su primera edición fue en 1978, y entre las Mejores Películas situamos a “La princesa Mononoke” o “El viaje de Shihiro” (ambas de Hayao Miyazaki) o la espectacular “La balada de Narayama” (Shohei Ishimura). Kurosawa nunca ganó en esta categoría.

Igualmente, “Zigeunerweisen” obtuvo el mejor palmarés en los premios “Kinema Junpo” (algo así, como los Globos de Oro, en el país nipón), que toma su nombre de la más veterana publicación sobre cine y cultura japonesa. E incluso, llegó a algunos festivales de cine de gran prestigio, como por ejemplo, a la Berlinale (1981), en la que tuvo un merecido homenaje por parte del Jurado. Como curiosidad, ese año, Carlos Saura se llevaba el Oso de Oro por “Deprisa, deprisa”.