Los Santos inocentes.

 Desde la primera secuencia, con el inolvidable personaje de Francisco Rabal, corriendo por el bosque mientras responde al reclamo de una lechuza, a la foto de familia de esta peculiar película, acompañando a los créditos iniciales, junto con la música sentimental y nostálgica de Antón García Abril, se da inicio a este friso rural tan nuestro, en donde los tópicos y clichés de España más profunda conecta en un film mítico, llena de crudeza, nostalgia y ternura. 

- La "c" con la "a" no hace "za", sino "ca"; la "c" con la "o" no hace "zo", sino "co". No son caprichos. El señorito dice que son cosas de la gramática y que si tenemos alguna duda se lo preguntemos a los académicos.

- ¿Por qué, papá?.

- Como la "g" con la "i", no hace "gui", sino "ji", como la risa, cosa de los gramáticos. 

Basada en la novela  escrita por un clásico de la literatura española contemporánea, Miguel Delibes, quien también colaboró en el guión, y dirigida por un cineasta que representa lo mejorcito del cine patrio, se ha convertido en todo un mito de nuestra cinematografía, por mantener intacta su fuerza para conmocionar al espectador. La diferencia con respecto a la novela es que en un par de páginas se atomizaban una serie de acontecimientos, aunque siempre con la atención del propio escritor que incidió en algunas pautas del argumento, por ejemplo en la importancia del personaje de Azarías (Francisco Rabal). 

- El señorito me ha despedido.

- ¿Qué te ha despedido?.

- Dice que ya estoy viejo. 

Los Santos Inocentes es una de esas películas que consiguió llevar a la sala, tanto a los que suelen atraerles este tipo de cine como a los que no, por algunas de esas imágenes que lograron pasar al imaginario colectivo de nuestro país.  Un filme que gana por momentos hasta alcanzar escenas muy emotivas sobre todo gracias a la excelente composición de sus actores. Para contemplar la actitud servil de Alfredo Landa, el desconfiado gesto de Terele Pávez, las caprichosas maneras de Juan Diego, los inquietos andares de Agustín González o la magnífica calidad humana de Paco Rabal. De hecho, regresó del festival de Cannes con el compartido premio a la mejor interpretación junto Alfredo Landa. (Presidente del Jurado: Dick Bogarde) - ¡Qué la Milana se me ha escapado!

- Déjala que se vaya.

- No, no, no quiero que La Milana se me vaya. Milana bonita. 

Una película que fue un éxito de crítica y público, al lograr calar hondo en la sociedad española, pues la realidad de la que hablaba tanto el filme como la novela de Delibes todavía seguía en la memoria, el de un país rural que aún estaba en la trastienda de la mayoría de las familias, de costumbres que minaban la dignidad de quienes la padecieron. 

- ¿Cómo está la familia, Facundo?

- Con salud, señora, gracias a Dios.

- ¿A ahuecado?- Este año, Dios no lo quiso, señora. Seguimos con los ocho.

- Pues que sean nueve, Facundo, que sean nueve. Dios lo querrá.  

                                           

Los santos inocentes reinventó el drama rural español, confirmó el nuevo rumbo de la trayectoria de Alfredo Landa y nos mostró de nuevo a un gran actor de nuestro cine como es Paco Rabal, que tuvo la posibilidad de reinventarse a sí mismo de manera magistral, junto a un elenco de grandes actores que encarnaron a personajes por los que se les recuerda, recortados por la fotografía dura y cerebral de Hans Burman y rodeado de la dirección artística  de Rafael Palmero. Profesionales del cine español, cómplices de Mario Camus y conjurados para hacer una historia de amos y siervos, gañanes y señoritos. - A mandar, para eso estamos. Para poner en imágenes la obra de Delibes, el cineasta empleó un montaje analítico junto a algunos incisos temporales que le dan enorme precisión a este drama rural. Por lo que sus limpias imágenes, sin concesiones, aparece impreso por una sobriedad muy acorde con la novela, para encontrarnos ante una de las mejores películas de democracia. La adaptación está muy lograda, a pesar de que al traducir el relato del autor vallisoletano, tuvieron que modificar algunos pasajes importantes. De hecho, termina el filme, igual que la novela, con una muestra de violencia frente a la soterrada y continua que es ejercida por los amos, los caciques, representado por principalmente por el personaje de Juan Diego, a lo largo de la cinta. Parece la imposición de una ley antigua, salvaje, al ahorcar al señorito Iván en medio de campo, como la catarsis de este personaje bíblico, Azarías, casi un niño, siempre azotado por esta especie de Iván el Terrible, que como curiosidad, en los estrenos, el público respondía con una evocación expresada ante la imagen de este personaje. José Luis Guarner en su ensayo Escritos sobre el cine español: 1973-1987, la filmografía de aquella época todavía estaba bajo el influjo de la guerra civil, los traumas generacionales, la amargura de los explotados, junto a otros temas hasta entonces prácticamente inexistentes y tabú en el cine español. Surgía, ahora, una línea estética más dramática, llena de unhappy ends, naturalista y severamente comprometida. De los autores más relevantes destacaron dos Carlos Saura y Mario Camus. Mientras que el primero realizaba un cine crítico y muy hermético, con algún drama rural en su haber, la filmografía de Camus tenía preferencia por las incursiones literarias: La Colmena y Los Santos Inocentes.

Descubriendo el fotograma perdido, un acercamiento al falso documental.

El diccionario de la Real Academia de la lengua expresa la ambigüedad presente en el enunciado, porque un documental puede entenderse como cualquier producción cinematográfica o televisiva "que represente con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos o cualesquiera tomados de la realidad". Esto no especifica el grado de objetividad o distorsión de lo que se tome. En nuestro caso, durante los cuarenta años que duró el franquismo, la realidad no se podía tomar tal cual, sino pasada por el filtro embellecedor del NO-DO, el noticiario del régimen y de exhibición obligatoria que daba una imagen alegre de lo que se suponía que era España. Allí la manipulación era absoluta. Las inauguraciones de pantanos y paradores, las imágenes del Generalísimo en diferentes situaciones (pesca, caza), el esplendor de las fiestas y costumbres regionales (jotas, toros, pasodobles), los premios a las familias numerosas, el turista un millón, sólo servía para dar una imagen adulcorada de una España que oficialmente no pasaba hambre y no tenía desempleo.

En este sentido, podemos deducir que el género conocido como falso documental es más viejo de lo que parece y ha provisto al autor de un excelente medio para verter incisivas apreciaciones sobre asuntos candentes, siempre cuestionando la frontera entre lo real y la ficción, verdadero o falso, con todas las subcategorías que podrían verse en medio. En los años sesenta pudimos ver de la mano de Chris Marker (La Jetée) los primeros ensayos de un género, a veces inclasificable, que dio un notable empuje al lenguaje cinematográfico y a su propósito de conmover o manejar al espectador, evitando las narrativas convencionales.

-Interrumpimos nuestro programa para daros una terrible noticia. Desde este momento el gobierno no ha dejado de sentir la presencia de extraterrestres en nuestro país.

Orson Welles sería el precursor del falso documental en la radio con su célebre retrasmisión de La Guerra de los mundos, que media América tomó como verdadera, mientras que en Fraude, su reflexión sobre el engaño se ampliaba a territorios enormemente sugestivos.

- Hemos convertido la llave en una moneda, ¿y dónde está la llave? Ya se lo he devuelto. Mire bien, señor, y encontrará su llave en su bolsillo.

El juego de la guerra (The war game), una producción que la BBC encargó a Peter Barkings, para ilustrar las consecuencias de un ataque nuclear en el Reino Unido, se convirtió en todo un clásico por alcance de su impacto. Otra de las propuestas más inusuales la encontramos en CSA, producción cinematográfica en formato documental y propia del cine independiente que nos sumerge en unos Estados Unidos imaginarios, en donde la Confederación hubiera ganado la Guerra de Secesión. La escena más polémica del film es una especie de teletienda, en donde no se venden tuperveares ni electrodomésticos ultramodernos, sino que se negocia con la trata negrera.

- Hablemos de esclavos. Durante la siguiente hora nos acercaremos a sitios increíbles para que podamos escoger.

- Exacto, Paula. Tenemos a cuarenta fabulosos negros que acaban de llegar y que les están esperando.

En España se ha trabajado este género con excelentes resultados, desde una variante muy jugosa que últimamente se impone, la mezcla de ficción y documental, de la que es un buen ejemplo la poliédrica La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta) inspirada en trazos de la juventud de Camarón de La Isla, hasta la inusual disección de la mente de un supuesto asesino en Aro Tolbukhin, una rara producción de nuestra cinematografía que reunió a tres cineastas: Agustín Villalonga, Lydia Zimermann e Isaac P. Racine.

- Esto debe ser las entrevistas con los condenados a muerte, creo que son los super 8 que nos dieron en la prisión.

La fuente no ha dejado de brotar en este género, en donde en donde encontramos un nombre destacado: José Luis Guerín, con un título fundamental Tren de sombra, una declaración hacia el amor a la pureza de las imágenes y homenaje a los orígenes del cine, a la mirada del espectador y al paso del tiempo. Sin olvidarnos de La seducción del caos, en donde Basilio Martín Patino, quizás padre del género documental posfranquista, compartía una preocupación con Gabriel Rangem, el papel de los medios de comunicación.

- De sus películas se desprende un particular enfoque desde el poder, algo así contestatario en una sociedad en donde se dominan los medios de comunicación. ¿No puede ser una falta de coherencia en todo esto?

-Falta de coherencia total, si yo no fuera incoherente no podría aprovechar la superficialidad característica de las medios para escribir libros que investigan sobre lo profundamente manipuladores que son los medios.

Una particularidad de este subgénero nos lleva a aquellas películas, falsas o verdaderas cuyo empeño en desvelarse es el centro de la historia. Existe un esfuerzo y una experiencia vital que no merecen ser olvidadas. Real o como ficción, el hallazgo de la película olvidada o perdida ha sido el punto de partida argumental para géneros dispares, desde el documental en todas sus variedades hasta el terror o el cine policíaco. El metraje encontrado da lugar a la consecuente investigación o es cuerpo esencial de una película con vocación de verdad, o verdad subrayada y descontextualizada de un cineasta que hace uso de lo ajeno para dotarlo de un valor, en muchos casos ausente en las imágenes encontradas.

- Es evidente que alguien ha violando alguna ley de los nativos, pero dada la posibilidad de comprender el idioma saikiri seguramente no sabremos nunca lo que ocurrió. A no ser que el material filmado pueda darnos alguna idea.

Hacer real la ficción es la utopía del cineasta a través del falso metraje encontrado. Riugero Deodato da buena muestra de esta perversión en Holocausto caníbal, obra de culto para una generación, pero también curiosidad de mal gusto y de dudosa valía. No obstante germen de una técnica que tiene en El proyecto de la bruja de Blair (D. Muyick y E. Sánchez) su máximo exponente. La cinta cree ciegamente en el supuesto y lleva hasta sus últimas consecuencias la narración.

 - Cuando puso la cinta apareció una mujer en la pantalla. Morirás en una semana, dijo. Paró la cinta y entonces sonó el teléfono: Ya lo has visto, y una semana después lo encontraron muerto.

La fascinación por el terror japonés, los kaida eiga o películas de fantasmas, heredan el interés por encontrar imágenes malditas. El videocasete o la emisión fantasma circula como una leyenda urbana letal, metáfora de una sociedad esclavizada y víctima de la deshumanización que la tecnología genera en esta fase posmoderna de los países hiperdesarrollados.

Las imágenes rescatadas del olvido doméstico o las del archivo libre del derecho a la producción, han generado filmes cuya valía no sólo reside en su autenticidad, sino en la transformación mágica que el reciclaje provoca. Pero sobre todo, nos permiten confirmar que la realidad filmada supera con creces cualquier tipo de reconstrucción por relista que pueda parecer. Está es la máxima del reportaje del telediario y la encontramos en algunas rarezas como Transletion, dirigida por Jonathan Carcauette. Su trabajo es una catarsis personal a través de la creación cinematográfica. El material que el cineasta utiliza para narrar su azarosa existencia son video-diarios, mensajes del contestador automático, de otros familiares y un sinfín de documentos sonoros y visuales para reconstruir un testimonio existencial tan demoledor como psicodélico.

Una última opción es la que el cine adopta cuando las imágenes encontradas no pretenden ser reales; este es el punto de partida de Asesinato en 8 mm (Joel Schumacher), una aportación vacía y torpe en el oscuro mundo de la pornografía y el snuff, que tuvo su antecedente español en la opera prima de Alejandro Amenábar, Tesis.

- ¡No, por favor, no por favor!. ¡Por favor, por favor!.

- Han cortado un trozo y no sólo aquí. La película está llena de cortes, y todos del mismo estilo.

El hallazgo de una película snuff en la videoteca de la facultad de Ciencias de la Información quedó como demostración del talento de un universitario fascinado por los giros inesperados que acaban desarmando al espectador. Si bien, es cierto que David Cronemberg en Videodrome ya había planteado esta temática del snuff.

- Torturas, asesinatos, mutilación, ¿no salen nunca de la habitación?

- No. Es enfermizo.

- ¿De veras? Es absolutamente ejemplar. Prácticamente no hay cortes de producción, no puedes apartar los ojos, es absolutamente realista.

El film de Cronemberg encuentra su imagen seminal en el congestionado éter de comienzos de los ochenta. Lo que en Amenábar provoca una impostura ética en el cineasta canadiense genera una oscura obsesión que destruye a su protagonista y un insano morbo en el espectador, lo que no deja de ser ejercicio de necedad sobre la condición humana. Por mucho que duela a los espectadores catódicos.

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El padrino.

Una de las mejores sagas de la historia del cine, sobre la vida de tres generaciones de una familia mafiosa, la de los Corleone, casi cien años. Una primera, en cuyas raíces se encuentra el mito dorado del sueño americano, con una segunda parte, más reflexina y analítica (El Padrino II, de 1974) y una tercera, manierista y menor, realizada en 1990. Entre los éxitos del director encontramos tanto su dirección magistral como la obra maestra de Mario Puzo, pero sobre todo el reparto escogido entre actores hoy conocidísmos. En realidad, salvo Marlon Brandon, todos eran actores poco conocidos, e incluso el director no había hecho nada sobresaliente hasta la fecha. La película nació por un encargo, por el interés de la productora Paramount para aprovechar el tirón editorial de la obra de Puzo, y Coppola nunca sospechó en la importancia que tendría en el propio cine. La primera parte, de 1972, fue un éxito de taquilla, pero la crítica la quiso desprestigiar por su elevado tono épico, entre otras cosas.

 El peso de El Padrino I recae en la espalda de uno de los grandes, Marlon Brandon, quien interpreta maravillosamente al cabeza de familia, Vito Corleone. Una de las curiosidades de la película nos acerca al actor y al hecho de que había conseguido el papel, arrebatándoselo a Frank Sinatra, por tercera vez. Por ejemplo, esto mismo también sucedió en otra de sus importantes participaciones: La ley del silencio, de Elia Kazan. Sin embargo, en El Padrino encontramos unos secundarios, que a pesar de sus breves apariciones, ofrecen una importancia clara en el curso de la trama, como el duro Sterling Hayden, en el personaje del Capitán Mclansky, el guardaespalda de El Turco; el escurridizo instigador Barzini (Richard Conte); el violento Sonny (James Caan); el tibio Fredo (John Cazale); el fiel consejero de la familia (Robert Duvall); el santurrón cardenal que es nombrado Pontífice (Juan Pablo I) (Elli Wallach). E igualmente ocupan, en el reparto, un lugar de honor los personajes femeninos, sobre todo dos, el de Connie Corleone (Talia Shire) y el de Kate (Diane Keaton); o incluso el de Sofía Coppola, como la hija inocente del gran mariscal de los Corleone, Al Pacino. Pero, de manera especial, habría que destacar a Robert de Niro quien interpretando al joven Corleone conseguiría el Oscar al Actor Secundario, con una breve actuación y tan sólo ocho palabras. De este modo, vemos como estamos ante uno de los mejores retratos piscológicos del séptimo arte.

 La trilogía como la novela derivaba de las confesiones de un capo arrepentido, Joseph Valachi, que un buen día tuvo el atrevimiento de difundir públicamente los entresijos de la Mafia. La respuesta de Coppola llegaría de la mano de Marlon Brandon, no sólo a presentarnos este mundo de la Cosa Nostra sino a una saga que representa como ninguna otra trilogía la condición humana. Esta hondea unas profundas raices en el mítico sueño americano, que propició un gran éxito comercial del film.

                                             

 Del mismo modo, también sería recurrente observar cómo el carácter de los Don va evolucionando según las diversas partes de la trilogía, desde la negativa de Marlon Brandon a entrar en los asuntos de “las cosas de negros”, la droga y los estupefacientes, y más en los legales - pero considerados ilícitos- como eran el juego y la prostitución, hasta que la familia Corleone se metiese de lleno en los antiguos negocios abandonados por el Don, curiosamente por uno de los mayores enemigos de la droga en el cine, Al Pacino, en películas como Sérpico.

 El cineasta se influye tanto del cine negro de los años cuarenta, como del espíritu de Visconti, de Muerte en Venecia, pero sobre todo de El Gatopardo, para dotar al primer film de una fuerte condición humana. Qué Coppola viese y adorase la segunda de las cintas citadas de Luchinno Visconti está fuera de duda, como se observa en muchos trazos de su película pero sobre todo en el comportamiento de sus personajes. Entre los primeros, el baile entre el gran mariscal de los Corleone y su hija Conni, - en el banquete de su boda-, recuerda mucho al famoso vals entre Burt Lancaster y Claudia Cardinale; mientras que el gusto por lo decadente que plasmó el cineasta italiano, coincidió con Coppola en la personificación de Don Vito Corleone, en lo que respecta el desmoronamiento de su status y la condición humana.

 También hay una obsesión del director por ofrecer una imagen corrupta de los principales pilares de la sociedad y el poder (el corrupto Senador, la prensa, el Vaticano, el mundo empresarial), e incluso de la propia política. Tal y como se recoge en uno de los más conocidos diálogos:

 Al Pacino - Mi padre es un hombre poderoso, con grandes responsabilidades... como un político.
Diane Keaton - No seas ingenuo, los políticos no cometen asesinatos.
Al Pacino - ¿Quién es el ingenuo?.

 En realidad, una de las ideas que se desprende de la película es la gran tramoya que se proyecta en torno al poder, la ambición o el dinero. Pero desde el lado más oscuro de estos ingredientes ya característicos del cine de la mafia, que no hace otra cosa que presentar la raison de État, la Razón de Estado, tal y como lo propusiera Maquiavelo: El fin justificaba los medios. “Luca Brasi puso su pistola contra su cabeza y mi padre le aseguró que era su cerebro o su firma lo que acabaría sobre el contrato”. De esta manera explicaba Michael Corleone (Al Pacino) a su novia, Kate (Diane Keaton) sobre la manera de persuadir de su padre ante una negociación.

 Sin embargo, la clave fundamental de la trilogía de El Padrino resulta ser la soledad del poderoso, el precio que conllevaba la ambición y el poder. A lo largo de las dos primeras partes, el personaje interpretado por Al Pacino, mostraba sobrados hechos para presentarle como un mostruo, que como el “superhombre” de Nietzche creía que era posible vivir incumpliendo los Mandamientos. Una interpretación que podría hacerse de la saga, y precisamente del personaje que aludimos, es el pesimismo que imbuye la triogía de Coppola (en realidad toda su filmografía, desde el tratamiento oscuro de la sexualidad y del amor, reflejada en su Dracula hasta su visión de la Guerra de Vietnam, en Apocalisys Now; se presenta en estos términos de fatalidad y pesimismo). Nos muestra la imposibilidad del bien, y de hecho el personaje de Mario Puzo se convierte en el estandarte del “Mal”, como enemigo de la inocencia, propagador de muerte y viviendo sin paz, como si se tratase del Drácula de Bram Stroker. La ambición y el poder no le permiten vivir feliz, sino en un estado constante de ansiedad y sólo consigue descansar a golpe de dentellada. Se alimenta del mal ajeno.

 Aquí viene el sentido de la vengaza que dota la película de una profunda y cuidada reflexión, porque una de las imágenes que siempre tenemos en mente cuando nos referimos al mundo de la mafia es la vendetta. “Mi padre se llamaba Antonio Andolini...”, dice el joven Vito Corleone, interpretado por un magnífico Robert de Niro cuando iba a perpetrar su venganza por la muerte de su familia. E incluso una de las escenas más brutales e inolvidables de la saga es el bautizo del sobrino de Michael, mientras se sucedían los asesinatos de varios gánsteres: “la familia saldaba sus cuentas”. Pero, como ha demostrado el cine en más de una ocasión, la venganza es casi vergonzosa. Casi nunca aparece exaltada en la pantalla y siempre es autodestructiva. El caso de El Padrino es ejemplar.

 El jefe del clan de los Corleone se siente poderoso, casi consigue hacerlo todo y todos deben rendirle pleitesía o morir. Parece como si estuviese más allá del bien y del mal, como si la ley no fuese propia de personajes similares a él. Sólo siguen la Ley los mediocres, los parias, una idea muy próxima a Dostoyeski. Sin embargo, este deslinde de violencia, estos resentimientos no creaban más que odios y un círculo vicioso de violencia, del que era imposible salir. La situación casi fatalista en la que se había visto el pueblo de Corleone por culpa de las vengazas o la desintegración de su propia familia ejemplifican la inutilidad de estas vendettas tan características. La ejecución de miembros de su familia, la desconfianza, la traición. “Sólo es negocio, nada personal”, dirá el personaje de Carlos, el marido de Conny, cuando Michael Corleone le confesó conocer su traición a la familia.

 La consecuencia concluyente de todo esta violencia es la soledad del poderoso.  En el balance de su vida, lo que consiste la primera hora y media de El Padrino III, Corleone contempla con dolor todo lo que había supuesto una existencia basada en el dinero y el poder, pero también en el odio, el resentimiento y el miedo, lo que le iba alejando de las personas que él realmente deseaba (su mujer y sus hijos), e incluso de sus familiares (llegó incluso a ordenar la muerte de su propio hermano, en uno de los momentos geniales de la obra: “Sé que fuistes tú Fredo. Me destrozastes el corazón. Me destrozastes el corazón”). Una herencia terrible de sufrimiento y muerte, que en la vejez del “superhombre” se estaba convirtiendo en un peso de la conciencia insoportable. Y como algún personaje del novelista ruso Fiodor Dostoyesky, por ejemplo su conocidísmo Ivan Karamazov, quiso expiar su culpa, aunque demasiado tarde. Una escena clave de El Padrino III lo presenta con dramatismo. El cardenal (Eli Wallach) toma un pequeño canto de una pila con agua y le explica a Al Pacino que, apesar del contacto tan prolongado con el cristianismo, Europa se ha endurecido. Lo que le ocurre al capo mafioso es todo lo contrario: el sufrimiento ha hecho pedazos la priedra. Llora, entonces, por su perdón y el cardenal le confiesa. Como Rasmanikopf, otro personaje célebre de Dostoyeski, Corleone reconoce su crimen y acepta su castigo, que en su caso resulta ser la muerte de su hija, interpretada por Sofía Copola.

Homenaje a Charlton Heston.

- Me la tienen que quitar, muerto.

Él mismo. 

Más allá de la visión que ofrecía Michael Moore y de la imagen que tenemos de él como principal defensor del rifle - con aquella frase que se hizo mítica-, vamos a quedarnos con el actor que supo imponerse en un buen puñado de películas. Fue aquel que venció a los moros en el Cid o a Mesala, en aquella carrera de cuádrigas antológica; el que logró abrir los mares, se enfrentó a un policía corrupto, llamado Quinla, o maldijo a los hombres por destruir su civilización. El que puso rostro a Miguel Ángel Buonaroti y a un duro hombre de western en más de una vez. Todo eso fue Charlton Heston, fallecido recientemente de alzheimer, una enfermedad que no respeta ni a los hombres ni a los mitos; el actor que más papeles épicos ha dado el cine. 

- Admirad el inmenso poder del Señor.

 Quien nació como John Charles Carper y se cambió su nombre por el de Charlton Heston, -por cierto, apellido que tomaría prestado del segundo marido de su madre-, fue mucho más que ese Moisés de Los diez mandamientos, según la versión de Cecil B. Demille. Una historia bíblica más que conocida, dentro y fuera del séptimo arte sobre el libertador de los hebreos del yugo egipcio, que luego sentaría las bases de la religión judaica. Curiosamente junto a este personaje hebreo, el de Ben-Hur, sería el otro gran papel de su carrera y el que le reportó el Oscar al Mejor Actor, una película de William Wyler que con sus once estatuillas sería el largometraje más galardonado en la ceremonia de los Oscars hasta Titanic. 

- Podéis conquistar esta tierra, podéis sembrarla de cadáveres, pero ese no será el fin. Volveremos a levantarnos. 

Más allá de estas interpretaciones, y si hacemos abstracción del hecho de haber sido un filme sobre la defensa de las armas de fuego y de haber presidido la Asociación Nación del Rifle, encontramos una serie de títulos sobresalientes con Charlton Heston como un excelente actor. Además fue la imagen contra quien Micheal Moore arremetió con dureza, en su documental de propaganda, por más que estemos de acuerdo con su tesis; Bowling for Columbine hace que crezcan nuestras simpatías por ese hombre de rostro pétreo que empezaba a sufrir las consecuencias de esa enfermedad y que fue -en parte- engañado para participar en la película. 

- ¿No tiene ni idea por qué somos el único pueblo, el único país, en la que la gente se mata tanto con armas de fuego?

- Probablemente una mayor mezcla étnica que en otros países, sí.

- ¿Es una cuestión étnica? 

Fue su propio empeño el que hizo posible que Sed de Mal fuese dirigida por Orson Wells, en donde el actor interpreta a Mike Vargas, un policía mexicano dispuesto a acabar con la corrupción del inspector Quinlan, el propio Welles. 

- Vi esa caja y estaba vacía. Es imposible que me pasara por alto dos cartuchos de dinamita. Deje que le diga algo, capitán. Ustedes lo amañaron, un amaño. 

En ese mismo año, otro peliculón, Horizontes de grandeza, un título épico sobre las luchas que forjaron los Estados Unidos en el siglo XIX. 

- Yo de verdad, no llevaría mucho eso tiempo por aquí, si lo que de verdad lo que quiere es pelea, Mr. McKain.

- Ha sabido elegir la ocasión, ¿verdad?

- Sí, McKain, le desafío. 

Un gran western en el que Heston era un gallito de corral a quien el petrimetre de Westrick (Gregory Peck) le ponía en su sitio, bajo la luz de la luna. De nuevo, se vio bajo los auspicios de los Oscars como Rodrido Díaz de Vivar, en El Cid, ejemplar versión de Anthony Mann, en clave de western, sobre las gestas del héroe castellano, aunque lo que más chirríe sea la presencia de la de idea de España, dos siglos antes de que apareciese. 

-  No soy más que un desterrado.

- Sin nuestro Cid también lo somos, nosotros.

- Es una locura que vengáis conmigo, perederíais vuestros hogares. 

Después volvería a España, en compañía del gran productor Samuel Bronston, pasra hacer 55 días en Pekín (de Nicholas Ray), junto a un conocido elenco de actores, antes de dar personajes tan antógicos como el mayor Dundee, de la película homónima de Sam Peckimpah, una de sus cintas menores de la filmografía de este director. 

- Si les digo que avancen, avanzan. Sí les digo: carguen, cargan; si les digo que corran, me siguen a toda velocidad, si no mantengan sus posiciones. 

O el del célebre artista del Renacimiento, Miguel Ángel Buonarotti, enfrentado a Julio II, mientras pinta los frescos de la Capilla Sixtina. Todavía le quedaría una nueva participación en el cine épico antes de la famosa distopía de ciencia-ficción que fue El planeta de los simios, estreneda ahora hace cuarenta años. Para la historia, el beso entre el hombre y una simio, y una de las frases más conocidas del celuloide: 

- ¡Lo habéis destruido! ¡Yo os maldigo a todos, maldigo a las guerras!. ¡Os maldigo! 

Si el cine épico fue uno de los géneros que acompañaría a Charlton Heston toda su carrera, el western nos descubría ese lado salvaje y duro del actor. Por citar un nuevo ejemplo, sería Will Penny, otro de los llamados western crepuscular. Heston daba vida a un hombre rudo, un vaquero que no sabía leer ni escribir, en medio de un paisaje tan bello como lleno de amenazas. Ya en los setenta, tanto en El último hombre vivo y Cuando el destino nos alcance, regresaba al género de las distopías, mientras que interpretó al cardenal Richelieu en Los tres mosqueteros y su continuación, ambas a las órdenes de Richard Lester.

 - Si yo fallara tanto como voz, no dudaría que caería mi cabeza. 

Y en plena oda de cine de catástrofes, participó en dos títulos emblemáticos Aeropuerto y Terremoto; más recientemente le vimos en Tomsbone y en Mentiras arriesgadas, como personaje secundario de esa cinta de acción con el mundo del espionaje y el terrorismo islámico de fondo. Oliver Stone contó con él para su película Un domingo cualquiera, e incluso Tim Burton le quiso para su remake de El planeta de los simios, aunque en un papel que daba la vuelta a su conocido personaje en el original. 

- Ninguna criatura es tan retorcida, tan violenta. Debes encontrar a ese humano, en seguida. 

Asomó su cara en la serie Friends y no dudó en reírse de sí mismo, por eso cuesta más trabajo entender la falta de respeto de Michael Moore, a quien le había invitado a su propia casa, sin saber que estaba participando en una película de propaganda. 

- No conozco a ningún actor que no haya dicho en algún momento de su carrera: ¡Dios apesto! Acabo de rodar una película y en la primera escena yo he apestado por todos.

 Más allá de la tentadora y fácil imagen de una fanático empuñando un rifle, nos quedamos con la imagen de un hombre cabalgando solitario por los grandes espacios abiertos, también con el recuerdo de su esfuerzo por el que existe Sed de Mal y otros tanto personajes ya míticos, dentro de este imaginario que es el séptimo arte. 

Casablanca: Un clásico eterno.

"¿Dónde estuviste anoche?" "¿Anoche? No tengo la menor idea". " Y ¿qué harás esta noche?" "No hago planes por anticipado".

"No olvides que te estoy apuntando al corazón" "Ese es el punto menos vulnerable".

"¿Son cañonazos o los latidos de mi corazón?"

Casi todo el mundo reconoce estos diálogos, pertenecen a la película Casablanca, una de las más populares de la historia del cine, incluso hoy en día, sobreponiéndose con asombrosa vitalidad a un uso abusivo que a punto está de convertirlo en una ilustre colección de lugares comunes en la que destaca, por méritos propios, la recurrente canción.

- ¡Tócala otra vez, Sam!

 No es nada fácil definir Casablanca; se puede decir que es un thriller, con trasfondo político, ambientado en una emblemática ciudad norteafricana de la Francia ocupada a la que llegaban refugiados políticos, concretamente a un conocido café en donde se juega, se conspira y se trafica con salvoconductos. Pero se puede definir también como un melodrama romántico, con una deslumbrante y truncada historia de amor como telón de fondo.
 
- No estaba muy seguro, Rick, nos vimos por última vez en París. Fue el día en que los alemanes habían ocupado París.

- Un día así, no se olvida. Los alemanes iban de gris y tu iba vestida de azul.

O simplemente, como nos apunta el final: Una gran amistad.

- Pero, ¿por qué demonios vino a Casablanca?

- Vine a Casablanca a tomar las aguas.

- ¿Qué aguas? ¿Qué aguas? ¿Las del desierto?

- Me informaron mal.

                  
 
Por supuesto, en España se estrenó con notable retraso, a finales de los años cuarenta, y la censura franquista se ocupó en alterar el sentido de los diálogos.

 - En 1935 llevó rifles a Etiopía, en 1936 luchó en España con los republicanos.

- Y fui muy bien pagado en ambas ocasiones.

- Sus vencedores le hubieran pagado mejor.

 Las circunstancias que rodean la gestación y rodaje de la película, arrojan suficientes luces sobre la naturaleza de Casablanca y el fenómeno de popularidad que, con el tiempo, fue erigido sobre sus imágenes. Eran tiempos de guerra y los estudios querían armonizar la propaganda pro-belicistas junto con los dramas de consumo, que producían sistemáticamente. Casablanca fue uno de ellos, surgido de la suma de un cúmulo de coincidencias que ninguno de sus responsables pudo calibrar en su momento.

 - Ya no hay quienes los detengan, dentro de un momento a otro, los tendremos en París.

- Tienes que marcharte, París ya no es seguro. Pronto estarás en su lista negra.

- Ya estoy en su lista negra.

 Por citar una casualidad, la Warner había pensado en otra pareja protagonista, en Ronald Reagan y Ann Sheridan, lo que hubiera supuesto todo un descalabro de la película. Porque, ¿alguien puede imaginarse estas escenas ya propias de la memoria colectiva del séptimo arte sin Bogart y Bergman?. Por otra parte, está el argumento de la película, que parte de una obra de teatro titulada  Everybody come to Rick´s (Todo el mundo viene al café de Ricks), escrita por Murray Burnett y Joan Alison,  y adquirida por Hall Wallis, uno de los productores ejecutivos de los estudios Warner.
 
 - De todos los cafés del mundo aparece en el mío.

            

Para su escritura fueron contratados los prestigiosos hermanos Epstein, Julius y Phillps, que empezaron a escribirla antes de que se concretara el reparto.

 - Oigo tu voz y todo sigue igual, como si todavía lo estuviese oyendo: Richard iré contigo a donde vayas, te seguiré a cualquier parte del mundo.

- Te lo ruego, comprendo lo que tienes que sentir.

Pero los Epstein abandonaron pronto el proyecto, reclutados por Frank Capra para participar en un documental de propaganda bélica, y fueron sustituidos por Howard Koch, que se desentendió del gusto por la acidez de sus predecesores, para prestar mayor empeño en todo lo relacionado con la moral de los personajes en tiempos de guerra. Al parecer hubo otro guionista más, que no apareció en los títulos de créditos, y que se encargó de desarrollar las escenas más románticas, en concretos los flashback que reconstruyen los encuentros entre Bergman y Bogart en París, inmediatamente anteriores al comienzo de la guerra.

Qué Casablanca funcione como funciona, a partir de su insólita mezcla de intimidad, ironía, romanticismo, escepticismo y dignidad, junto a los compases de una canción melancólica, sigue siendo un misterio. Seguramente, se pueda entender en parte, por las circunstancias que marcaron el rodaje como por ejemplo, que el guión no estuviera acabado o que nadie supiera incluso cuál iba a ser el final. Lo que obligó al director y a los actores a afrontar cada plano, dejando abiertas todas las posibilidades. Lo que acabó imprimiendo una notoria ambigüedad que se materializaría en el estado de ánimo entre la pareja protagonista, que impregna las imágenes.

- ¿Puedo contarte una historia?

- ¿Tiene un final feliz?

- No sé qué final tendrá.

- Puede que se te ocurre a medida que lo vas contando.

Casablanca. La estela de un clásico.

El éxito, casi inmediato de Casablanca, propició que dos años más tarde, Michael Curtiz rodara Pasaje a Marsella, una historia similar ambientada también en el entorno de la resistencia, en una colonia francesa, con Bogart y buena parte de los actores de la primera, pero mucho más enfática y propagandística, al mismo tiempo que alejada del anterior encanto.

- Trato de volver con una mujer, nunca pretendí luchar.

- Ya sé lo de Paula y todo lo que ha sufrido, pero la Francia que tu y yo amábamos está en guerra, sino lucha, ¿por qué íbamos a ayudarfle a escapar?

- Eso se lo dejo a su conciencia.

Mucho más cercana en casi todo, también con Bogart, en un papel calcado del Rick de Casablanca, acabó siendo Tener y no tener, dirigida por Howard Hawks, en la que cambiaron el café por un barco de pesca, la ciudad marroquí por la martinica, y el idealismo de Ingrid Bergman por la naturaleza de buscavidas de Lauren Bacall.

- ¿Por qué vino aquí?

- A comprar un sombrero.

- ¿Por qué?

- A comprar un sombrero. Fíjese en la etiqueta, así quizás me crea.

Cuentan que Howard Hawks se apostó con Ernest Hemminguey que era capaz de hacer una buena película con su peor novela. Pocas historias dan tanta credibilidad para esa apuesta, aunque sí confirma la pésima calidad del original, cuyo trasfondo se encontraba en Cuba. Lo que nos interesa es que el cineasta quería darle la vuelta a Casablanca. Eso de ver a Bogart ahogándose las penas en alcohol por un amor pasado, no estaba en el universo de Hawks. De ahí, la semejanza entre ambas películas, la segunda guerra mundial, los ambientes sórdidos y exóticos, colaboracionistas, patriotas y un americano descreído que se mantiene al margen (el propio Bogart). Casablanca, como tal, conoció una versión televisiva, una serie perpetrada en los años cincuenta, con el cásting menos afortunado posible. Sin embargo, lo más memorable sea, paradójicamente, los spots de los patrocinadores que precedían a la emisión de cada capítulo, por ejemplo, de la conocida marca de cigarrillos Chesterfield. E igualmente de desafortunada e olvidable resultó la otra adaptación televisiva, ya en color, para redondear el despropósito y emitida en los años ochenta con un conocido reparto.

- Todo el mundo conoce a Rick en Casablanca.
- Y a Victor Lazlo en todas partes.

 Casablanca es considerada como un clásico menor, de lo que no soy precisamente un seguidor muy entusiasta, pero el público de a pie viene adorándola generación tras generación. En realidad, la película de Curtiz es todo menos una obra maestra. Fue considerada en su época de serie B y de hecho, está plagada de errores técnicos (nunca se respeta la posición de las manos en los cambios de plano, ni el tamaño de las sombras); fisuras en el guión, con algunas situaciones incomprensibles (la llegada del jefe nazi, sin que nadie le acompañe, en la última escena, sabiendo que le podían matar); y fallos de diversa naturaleza (por ejemplo, tras un aguacero, Rick entra en el café con la gabardina totalmente seca). Una película llena de excesos, diálogos lapidarios y poco creíbles: "¿Son cañones o los latidos de mi corazón?", además ambientada en la ciudad más fea norteafricana, algo que empeora sobre todo por el exceso de un escenario de cartón piedra, propio de los grandes estudios. Es evidente, por tanto, que la mitificación de Casablanca no se debe tanto a sus cualidades cinematográficos sino por el hecho de ser todo un icono. Su huella, apoyada sobre el fenómeno Bogart, es larga y profunda en la historia del cine, aunque basta con revisar el impacto en Woody Allen que elevó el modelo a categorías psicoanalíticas, en su película Sueños de un seductor.

- Parece que empiezas con mal pie, muchacho.
- A mí también me lo parece.
- Pues claro, le das todas las ventajas a ella antes de que empiece el juego. Por cierto, muchacho, ¿qué estabas poniéndote en la cara?.
- Una loción para después del afeitado.
- Sí, y los otros potingues, ¿qué son?
- Colonia, desodorante de dos clases y polvos de talco.
- ¡Oh! vamos, chico, vas a oler como un gato doméstico francés.
- Es lo que necesito.

También entre nuestras producciones españolas hay interesantes influencias del personaje de Rick y la película de Michael Curtiz, destacando J. Alonso de los Santos. De hecho, en casi todos sus filmes se está hablando de cine, siempre hay ejemplos de conocidos diálogos o referencias cinéfilas, pero ninguna, quizás, como En bajarse al moro:

- Que no, que no, yo soy un poco burro, pero soy todo músculo, mira.
- No estás mal.
- Tu tampoco estás mal. Vamos, que con ese traje  y esa pinta, no pareces la misma que esta mañana. Yo parezco un poco duro, pero al final soy tierno como Humphrey Bogart, ¿tú has visto Casablanca?.
- Sí, claro como todo el mundo.
- Qué película más guay, que lástima que no sea en colores.

Entre las curiosidades derivadas de Casablanca, sobresale una interesante versión en dibujos animados -Carroblanca- producida por los mismos estudios Warner, con Bugs Buny, el pato Lucas y sus habituales acompañantes, suplantando con buen humor a los legendarios protagonistas. E incluso con el ritmo de la inagotable serie de Los Simpson, se llegó -en uno de sus capítulos- a especular sobre un final alternativo de Casablanca, en donde Bogart y Bergman se casaban.

Lisa.- Un momento increíble.
Bart.-  Sí, un momento genial, y la interrogación quiere decir que puede que continúe.
Abuelo Simpson.- He visto esta película cientos de veces y nunca me canso de admirar su final.

                   

Pese al desgaste, volver a sentarse frente a las imágenes de este clásico, sigue siendo una inmejorable experiencia iniciática. Aún sabiéndosela de memoria, siempre se descubre algo nuevo, como si se viera por primera vez.

- Y es cierto que perteneces a Victor. Eres parte de su obra, eres su vida. Si ese avión despega y no estás con él, te arrepentirás. Tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida.
- ¿Nuestro amor no importa?
-Siempre tendremos París, no lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca. Pero lo recuperamos anoche.

Pero de todos los momentos de la película, quizás el de mayor número de frases memorables en el escaso cinco minutos de metraje, sea su final, quizás el más mitificado e imitado tantas otras veces.

- Lui, esto parece ser el origen de una gran amistad.

                             

Descubriendo a un genio del séptimo arte: Orson Welles.

Considerado un genio del séptimo arte, tuvo una vida tan azarosa como para llevarla a la gran pantalla, y así  Orson Welles  como personaje, aparece en algunas cintas,  como la receinte película de Danny Huston Fundido a negro, pero atrajo la atención de muchos cineastas la figura de este genial realizador. Por ejemplo, Woody Allen escogió una de las más características escenas de la Dama de Shanguay, para el final de su película Misterioso asesinato en Manhattan, como también en Criaturas celestiales (Peter Jackson) aparecía la figura de Welles, e incluso en el film Ed Wood (Tim Burton).

 - ¿Sabes en cual de mis películas tuve tanta libertad que no los estudios no se atrevieron a quitar ni un solo fotograma?.

  - ¿Cuál?

  - Ed, sobre toda la cosas, debes tener una en mente. Debes hacer realidad tus sueños, no vivir la vida de nadie. 

 La amplitud de su dilatada carrera incluye una incursión en el mundo del espectáculo como director teatral, con una personal adaptación del drama Macbeth de Shakespeare y una labor como guionista y actor de radio, a pesar de repetir una y otra vez una misma clave, mezclar a partes iguales lo que en su trabajo contaba como divertimento y su profunda reflexión sobre el carácter poliédrico de la verdad.

- Los mentirosos profesionales – decía él mismo en su película F de fraude – esperamos ofrecer una verdad, su nombre pomposo es el de arte. Lo dijo el propio Picasso. El arte es una mentira, una mentira que nos hace descubrir la verdad.

El cine de Welles es un constante juego de artificios visuales que está muy lejos de convertir su técnica en virtuosismo vacío, con un expresionismo lleno de ángulos difíciles, contrapicados, eternos contrastes entre la luz y la penumbra, y el simbolismo con  el que dotaba sus potentes imágenes, reveladoras de verdades que nos sumergen en mentiras, pero que al mismo tiempo revelan nuevas verdades. Casi un juego conceptual más que semántico que nos acerca al modo que Orson Welles veía el cine y que, de algún modo u otro, aparecía como una constante en su filmografía.

Otra de sus claves en su amplísima producción cinematográfica es la presencia de unos personajes que se ven envueltos siempre en el turbador mundo de la ambigüedad.  Desde Charles Foster Kane (de Ciudadano Kane) hasta Harry Lime (El tercer hombre), pasando por el nazi refugiado en Estados Unidos, Fran Kindler (de El extraño), Gregory Arkadin (en Mr. Arkadin) o el villano Quinlan, en Sed de mal, sus personajes parecen moverse en la ambigüedad moral del bien y del mal.

 El colmo de la ambigüedad entre la realidad y la ficción argumental la alcanza Welles en Una historia inmortal, cuyos protagonistas llegaban a contratar a una pareja de jóvenes para que diesen realidad a un idilio que sólo tenía cabida en una leyenda local. Pero este no sería el cenit de sus creaciones ilusionistas, la cumbre la consigue cuando decide convertirse el mismo en el protagonista de sus historias, en el personaje favorito para el juego de espejos: la película F de Fraude (Fake)

  - Dama y caballeros, como introducción os diré que esta película trata sobre la trampa, el fraude, sobre las mentiras.

 Welles, en cierto modo, veía el espectáculo como un engaño artístico y supo sacarle un gran partido; por ejemplo, trabajó de prestidigitador al servicio del Ejército para animar a las tropas que participaban en la guerra, pero también quedó reflajada esta impronta en el trailler de su ópera prima, Ciudadano Kane, que el propio realizador preparó con un resultado tan atrevido y polémico como el mismo filme. No obstante,  uno de sus mayores logros ilusionistas lo encontramos en su etapa como actor radiofónico, antes de su incursión en la realización con Ciudadano Kane. Se trata de su conocida adaptación al mundo de la radio de la novela de H. G. Wells, La guerra de los mundos, que llevó a cabo Orson Welles un Día de todos los santos. Sobre su relato radiofónico, el propio Welles dedicó un comentario en  famoso documental que la BBC dedicó al cineasta norteamericano (Historia de una vida en el cine).

  Una nueva particularidad del genio de Orson Welles fue la de reservarse los papeles más importantes de gran parte de su producción cinematográfica, así como interpetar a diferentes personajes con otros directores, en algunas realizaciones en donde participaba como guionista y productor, aunque casi siempre permanecía la misma caracterización de sus roles. Como actor trabajó en la versión de John Huston de Moby Dick, y en una posterior del mismo realizador, de título Rooth of Heaven. En esta útilma Welles interpretaba a Sy Sedwick, un presentador de radio que visitaba África.

 Puestos a destacar las constantes claves en torno a Welles, existe una leyenda que no se ha podido quitar de encima, la de derrochador, lo que él negaba de manera frecuente, como por ejemplo en el citado documental de la BBC: “jamás me he pasado ni del presupuesto ni del plan de rodaje”, aunque otros que le conocieron si confirmasen  lo que se decía de Orson Welles; por citar a un ejemplo, Emiliano Piedra, uno de los productores de Campanadas a medianoche, destacaba del cineasta el hecho de retrasar la conclusión del film varios meses después de los que se había proyectado.

Pero más importante sería, sin duda, su personalidad arrolladora que llegaba a superar su obra, por lo que no dudó jugar al verdadero o falso sobre otra leyenda que circulaba sobre él y su trabajo. Como ejemplo, están dos películas que se le atribuyen como suyas, aunque estén firmadas con los nombres de otros directores.

- En Italia, durante treinta años, bajo los Borgias, tuvieron guerras, terror, asesinatos, y derramamiento de sangre... pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz. ¿Y qué produjeron? El rejoj de cuco.

La sospecha más sonada es  que fueran suyas las mejores escenas de El tercer hombre, dirigida por Carol Reed. De cualquier forma alguien capaz de generar tal cantidad de imágenes inmortales, estimulantes y poderosas, dentro de lo simbólico y de la pura narrativa, es lógico que estimule la imaginación de los espectadores que tienen la suerte de encontrarse con ellas.

Richard Matheson en el cine.

 - ¡Venid a mí y oíd con mucha atención! ¡Qué la Tierra y todo lo que contiene escuche el por qué de  la indignación del Señor! Se dirige hacia todas las naciones y su furia se extenderá a todos sus ejércitos y su destrucción será eterna.

 En algún lugar del tiempo es una versión de Jeanne Swarcth, de una novela de Richard Matheson en donde las reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor, nos aproximaban a su temática preferida, la que se aproxima a Soy Leyenda. La producción de este escritor se ha desarrollado en un interesante y continuo flirteo entre el ejercicio de un estilo literario accesible, pero de gran caladura intelectual, y su intensa labor como guionista preferentemente en las mal llamadas películas de serie B, bordea esta misma temática apocalíptica, como por ejemplo, El amo del mundo, telefilme cuyo guión fue escrito por Matheson. Y aunque el cine sea el medio audiovisual más conocido para sus adaptaciones literarias, sus relatos o guiones también se expandieron al formato televisivo en series tan conocidas como Dimensión desconocida. Del mismo modo, a él se deben las geniales adaptaciones de las obras de Edgar Allan Poe que dirigiría Roger Corman, en los años sesenta. Las "Narraciones extraordinarias" del escritor norteamericano, con casi siempre, Vincent Price de sufrido protagonistas. Títulos como El cuervo, El péndulo de la muerte, La palabra de los espíritus, La máscara de la muerte roja y Historias de terror. 

- Este es el latido de un corazón humano, quédese muy quieto y escuche.

 Películas que llevaban el estilo característico del llamado "Rey de la serie B" en donde terror, clasicismo y humor se fundían en estas truculentas historias para no dormir. El resultado a esta dedicación a la obra de Poe, de la que surge un puñado de títulos, sería La comedia de los terrores, una divertida película de género, puesta en escena por Jacques Tournert y con Boris Karolff y Peter Lorre encabezando el reparto. Pero es su propia obra literaria, desarrollada con anterioridad a estos trabajos, la que le dará relevancia internacional.

 - Mi relación con el mundo cesó por completo, excepto con mi mujer, pero yo sabía que con mis arrebatos de cólera y mis despechos, la estaba alejando de mí, aunque todo mi ser la necesitaba desesperadamente.

 

 El increíble hombre menguante era una reflexión casi espiritual sobre el lugar del hombre en el mundo, desde que el personaje principal fue alcanzado por una nube radiactiva y empezó a menguar. Unos impresionantes efectos especiales y una enérgica interpretación de Grant Williams, a cargo de la dirección de Jack Arnold. Si hay algo que caracteriza la obra de Matheson es el ser humano visto en el extremo aislamiento, manías psicosis y fobias, comportamientos antisociales. Sus libros y guiones exponen todo un abanico de estados mentales que encuentran en el terreno de lo fantástico, el abono ideal para sus conquistas del alma humana. Así, sus relatos  y otras producciones inspiraron desde la conocida opera prima de Steven Spielberg (El diablo sobre ruedas) hasta mediocre títulos de terror de serie B, como La mansión del infierno (John Hough).

 - ¿Por qué jamás saliste de esta casa estando vivo?, ¿por qué aborrecías la luz del sol? Era mejor ocultarte en las sombras, ¿verdad?.

 Pero también algunos títulos interesantes que abordaban el tema del amor, la muerte y la desesperación. Más allá de los sueños, emotivo filme de Vincent Ward que adaptaba una novela de Richard Matheson, nos enseñaba que ni tan siquiera la muerte separaba al amor. Cuando Chris Nielsen (Robin Williams) falleció en un accidente, descubre un Más allá, lleno de color creado por la imaginación y por todo aquello que compartía con su esposa.

 - Esto de aquí es tuyo.

- ¿Mío?      

- Eres tu el que lo has creado. Todos nos sentimos inseguros, al principio, y nos imaginamos un lugar seguro y reconfortante. Todos pintamos nuestro propio entorno, pero tu eres el primero en utilizar pintura de verdad.

                   Como guionista o autor de la obra original, el famoso escritor norteamericano ha aparecido en interesantes títulos, ya sea para la televisión, como la conocida serie televisiva Más allá del límite, en uno de los mejores episodios, Nick of Time, o en su adaptación cinematográfica, Más allá del límite: la película, dividida en cuatro episodios y bajo la dirección de Spielberg y Joe Dante, entre otros.

 

                                  

 Matheson vuelve a estar de actualidad, con un nuevo remake de su obra más conocida, que a priori prometía: Will Smith el gran héroe afroamericano daba la réplica a Charlton Heston, el gran hombre blanco. Pero a posteriori, ni aborda el tema central de la novela y sus versiones precedentes, ni tan siquiera entretiene. Como buen blockbuster es espectacular, pero tantos enemigos encuentra el nuevo Neville que hasta los rabiosos villanos pierden empaque. En El último hombre... vivo (Boris Sagal), la Familia, el grupo de radicales enfermos que acosaban sin descanso al personaje, estaba encabezada por Anthony Zerbe, un nihilista sumamente inteligente, que obligaba a plantearnos el debate de los límites de la ciencia, así como el poder del miedo como cohesión social. Los animales que acosan a Will Smith sólo conducen a una reflexión teológica estilo Domund. Aparte, en el film de Sagal, Neville pasa su tiempo libre intentando rescatar lo poco que quedaba de arte de su ciudad devastada; el Neville de 2007, está orgulloso de su exprimidor Stark.