Lady Chaterley: Romances prohibidos.

El próximo análisis se lo dedicaremos a Lady Chatterley, la adaptación de la obra más popular del escritor británico D. H. Lwarence, la película dirigida por la francesa Pascale Ferran y que fue la gran triunfadora en la entrega de los últimos César, los Goyas franceses (2008).  Una ocasión para reflexionar sobre el sexo, amores y el incordio de las clases sociales, siempre poniendo pegas a las alegrías del cuerpo. Lady Chatterlay, la película del año en Francia, recrea la novela erótica-romántica de forma minuciosa y detallista para dejar al descubierto una candente historia de pasión desenfrenada con las diferencias de clases sociales como telón de fondo.

- ¿Cuántas veces se ha divorciado usted, tres, cuatro? He perdido la cuenta. Eso es bigamia, tener una esposa de más.

- Igual que la monogamia.

El cine se ha dejado cautivar en más de una ocasión por aquella época, a caballo entre el siglo XIX y el XX, con Inglaterra de escenario, es decir, la época victoriana, en donde han aflorado unos sentimientos que solían chocar con la sociedad del momento. Surgida de la literatura, hay un nombre que nos debe resultar muy familiar, Oscar Wilde. Si recordamos la más reciente adaptación de alguna creación suya, tenemos el título de A good woman. Esta se basa en la obra teatral de este escritor adelantado a su época,  El abanico de Lady Windermen, con un retrato de la rígida sociedad victoriana en los diálogos y propuesta con los consigue el autor irlandés un espejo donde mirarse, reírse de uno mismo o escaparse por la vía artística del enorme peso de las apariencias y estrecheces de costumbres. Queda por saber si el texto original conserva su intensidad y arranque ciento doce años después de su estreno. A good woman demuestra que las grandes cuestiones sobre el amor y sus misteriosas planteadas por Wilde, no tienen fechas de caducidad. En cierto modo, las diatribas verbales lanzadas contra el matrimonio no contradicen en absoluto una puesta subyacente por la fidelidad conyugal.

- Está con la mujer americana.

- Demasiado colorete y escasa de ropa, está despertando lo peor del pobre hombre.

- Es la especialidad de las mujeres.

- He oído que se fue del hotel de Nueva York sin pagar la cuenta.

D. H. Lwarence.

                                                     

Parte de este espíritu fue recuperado por D. H. Lwarence, otro escritor adelantado a su tiempo, que logró que sus novelas tuviesen un potencial  visual de primera magnitud, ambientadas en una época en la que todavía resplandecía la aristocracia con su buen gusto. Señas de identidad y un aire decadente que hacía presentir un derrumbamiento propiciado por una clase proletaria emergente y que se convertiría en la protagonista del recién estrenado siglo XX. Algo así, como sucedía en El Gatopardo, cien años antes: "si queremos que todo quede como está, es preciso que todo cambie". Lwarence metió la puntilla en cuestiones que auguraban el carácter radicalmente moderno de su literatura. Fue el azote de un puritanismo que contradecía la naturaleza apasionada del ser humano, observando como sus notas biográficas tenían mucho que ver con su universo literario. Hijo de un minero, su madre fue una mujer interesada por la cultura, siendo la figura de ella determinante para filtrar sus novelas y depositar la modernidad de las mismas en personajes femeninos dotados de la necesidad sexual para alcanzar una belleza abstracta, sin por ello dejar de amar al género complementario, el hombre.

Dos hombres, precisamente conforman el mundo pequeño, primero, y grande, después de Constance Chatterley, más conocida en las librerías como Lady Chatterley. El amante de Lady Chaterley contó con hasta tres versiones publicadas por D. H. Lwarence, y la película que nos ocupa se basa en la segunda de ellas, Lady Chatterley y el hombre del bosque. Un film francés, dirigido por una mujer, Pascale Ferran, considerada unánimemente como la mejor película de este año en el país vecino. Una adaptación al cine de la esposa de un aristócrata que ve como su marido regresa parapléjico del frente, por lo que Lady Chatterley dedicaría su vida a una monótona existencia, mientras él, impotente, se ocupa de sus negocios, básicamente las minas de su propiedad. La mujer logra satisfacer las necesidades que le faltan, que encuentra en sus paseos por el campo, en manos de un hombre rudo pero honesto, el guardabosque, alguien que pertenece a una clase social inferior.

- Ya puedes ver el Mediterráneo y tengo mi propio billete, ¿eh, Frida?

Tal como sugiere la película biográfica dada a los últimos años de la vida del escritor, interpretado por uno de los mejores actores de su generación, aquí al comienzo de su carrera, Ian McKellen, Lwarence, aquejado de tuberculosis, se retiró a la campiña italiana. Se encontraba junto a su esposa Frida von Ristoffen, hermana del célebre héroe de la aviación alemana, conocido como Barón Rojo, mientras perfiló su novela más célebre.

- Frida voy a tener que enseñar inglés a nuestro casero.

- Creo que comprenderá lo esencial.

- Pero tenemos que conseguir una reducción del alquiler.

Recientemente Jean Worken, estudioso de la vida y obra de D.H. Lwarence, ha llegado a afirmar -tras descubrir algunas cartas de Frida- que todo lo narrado tiene una base real. Fue la mujer de Lwarence quien encontró consuelo en los brazos de un apuesto italiano mientras al autor de Hijos y amantes le consumía la enfermedad.

Erotismo literario.  

                                        

No creo que haya muchos lectores serios o bien informados que consideren El amante de Lady Chatterley, escrita por el británico David Herbert Lwarence, como una novela pornográfica o centrada en el sexo. El autor, uno de los precursores de la contracultura moderna, realizó una exaltación del instinto frente a la razón, de la pasión sobre el intelecto, de la espontaneidad frente a las insípidas convenciones sociales. Semejante pensamiento le empuja a proclamar una vuelta a lo primordial, a lo natural, por medio de una actividad sexual concebida como una forma de conocimiento inmediato. Para Lwarence, el erotismo está apartado por completo de la obscenidad, en donde el contaco físico no es más que un acto presentado bajo un aura sagrada. A esto, se podría añadir uno de los párrafos más significativos de la obra La serpiente emplumada: "El mundo está lleno de seres incompletos que andan a dos pies y degradan el único misterio que les queda: el sexo". (Editorial Bruguera, Col. Libro Amigo, pg. 43)

Es evidente que tanto la producción artística como la ética han evolucionado desde los años veinte, década en la que encontramos las obras del escritor, aunque a veces parece lo contrario. Por eso, resulta impensable plantearse hoy por hoy una adaptación cinematográfica de la novela de D. H. Lwarence bajo la visión escandalosa aburguesada que marcó la versión dirigida por Marc Allégrent, protagonizada por Danielle Darrieux y Erno Crisa, ni, por supuesto, el soft core en que lo convirtió Just Jaestckin, con Silvia Kristel. En este sentido, ha allegado el momento para ser más fieles al espíritu que a la letra y centrarse en el romance de Constance Chatterley tal y como es, según vemos también en Aldo Pellegrini (Lo erótico como sagrado).

El acierto de esta nueva adaptación consiste en rescatar las licencias literarias del escritor británico, despojando al relato del cliché pornoshop, por el que ha pasado a la historia. Como hemos señalado, el asunto dominante no es el sexo en sí mismo, sino la conquista de un erotismo que se halla en el epicentro de la existencia y que conecta una corriente vital entre el cuerpo y el alma, sin generar ninguna contradicción. Los encuentros en ese lugar virginal, en medio del bosque y el propio discurrir armónico de la naturaleza, del que sus entrelazados cuerpos participan como un ejercicio estético y visual, atestiguan la composición de un texto al que es fácil malinterpretar. Lo cierto es que el calor de las palabras vertidas por D.H. Lwarence ha tenido una desigual fortuna en su traslación al cine. Muchas adaptaciones se han hecho de la novela más conocida del escritor y no ha sido difícil rastrear el componente erótico en estas. Gran parte de la fama del argumento erótico, dado a la siempre efectiva combinación con el lujo, la tiene la versión del equipo pornoshop, capitaneada por el también francés Just Jaestckin, con Silvia Kristel (Emmanuelle), su actriz fetiche, que hicieron a principios de los ochenta. La supuesta base del texto escrito y de una fotografía preciosista, no pudieron disimular, con el tiempo, que esta Lady Chatterley era una impostora, y que se trataba realmente de Emmanuelle vestida a la moda inglesa.

Por su parte, La zorra cerraba un peculiar triángulo al colocar a dos mujeres y un extraño hombre, como recién llegado del espacio, Gary Lockwood, el protagonista de 2001. Pero hay un director, surgido de la cultura pop, Ken Russell, que hizo la mejor adaptación de una novela de D.H.Lwarence -para mí, el mejor relato del escritor-, Mujeres enamoradas. Women in love, es la película que hace justicia a su texto más iluminado e inspirado. Un cuarteto de jóvenes acomodados asiste a una boda que acaba en tragedia, con una forma particular de entender el sexo, la pareja y la familia, en definitiva, la vida. La adaptación realizada demostraba que todas las cuestiones planteadas por Lwarence, más de cuarenta años antes,  seguían en pie. Los personajes de Mujeres enamoradas rompen moldes, investigan, se interrogan y también sufren; es el precio por conseguir algo nuevo. En el reparto destaca una entonces desconocida Glenda Jackson que representaba a una modelo de mujer menos independiente, elegante y liberal, y algo de neurótica.

- En la oscuridad, uno llega a amar lo sensual, lo frágil, lo bello.

Ken Russell intentó reencontrarse con el escritor retomando En el arco iris a uno de los personajes de la película, la hermana del rol interpretado por Glenda Jackson, Ursula, pero sin la fuerza del gesto de cine titánico. Desde entonces, no se ha dado ninguna otra adaptación que mereciese la pena citar. En la actual, Lady Chatterley, se da una estética visual que hace gala de un cierto lirismo, tal y como lo propusiese el propio Lwarence con la comunión del hombre con la tierra, a través de la cópula sobre la hierba o correteando desnudos alrededor de los árboles. El paso de las estaciones, evidente en la pálida luz que se filtra entre el frondoso bosque, la escarcha que cubre los helechos, el colorido de las flores que evocan algunos de las descripciones que recoge la obra: "Soplaban pequeñas ráfagas de sol, extrañamente brillantes, e iluminaba las celidonias que se espacian por el lindero del bosque, esplendorosas y amarillas, bajo los avellanos" (El amante de Lady Chatterley. Alianza Editorial, Col. Libro de bolsillo. Pg. 104) Momento, que debe entenderse como metáforas del estado de ánimo de estos amantes. A pesar de conservar parte de este espíritu del autor, rechaza otros que podrían tener una lectura más contemporánea, como por ejemplo, el tabú interclasista entre los personajes principales, una aristócrata yun plebeyo. Tabú que - no nos engañemos - persiste hoy en día. Como también la aireada denuncia de Lwarence contra los mecanismos de represión utilizados por la sociedad burguesa y capitalista, que el actual neoliberalismo mantiene vigente. De este modo, la ácida visión del literato hacia la deshumanización de la civilización moderna o la degradación de la naturaleza, son relegados a un segundo plano por la directora.

Otros de los puntos flacos de la película es el planteamiento equivocado de las escenas eróticas, al utilizar un tono desapasionado del despertar sexual de una aburrida Lady Chatterley y al enfriar la atmósfera sensual del original. Pero sobre todo por la mala interpretación de la actriz principal, Marina Hands, que más que ingenua parece tonta. No era necesario mostrar una película licenciosa, pero sí demandaba un mayor realismo los encuentros íntimos entre Constance y Clifford. Pascale Ferran se erige así como una especie de moralista que presenta el sexo más o menos explícito, pero como símbolo de un fracaso. La autora de Pequeños arreglos con los muertos quiere hacer un amor contracorriente, ignorando el deseo como centro dinámico del amor. Esta simbiosis entre sexo y amor, vista como fuente de vida, era uno de lo símbolos preferidos del autor -en uno de sus poemas, Lwarence, escribe: "Donde te toco nazco como una llama" y "Apriétate para que yo exista más"- pero es destruida por la cineasta, que impregna la película de una estética de novela rosa.

También empobrece la calidad de la historia, la posibilidad de que el filme haya sufrido algún recorte. Los casi ciento setenta minutos de metraje aparecen tachonados con notables huecos narrativos que emborronan la progresión dramática de la película. La discontinuidad expositiva, desdibuja las tensiones psicológicas entre los personajes, el avance de sus relaciones y afectos, rompe el ritmo del relato y mengua la fuerza poética de sus mejores instantes. Lady Chatterley hace justicia a una novela cuya fama posterior hubiese desgastado al autor.

 

Michael Clayton: Lodos en el mundo de la abogacía.

Ayer el cine quedó de luto, murió Sidney Pollack, director y actor norteamericano, autor de un puñado de grandes películas, todas ellas dentro de nuestra memoria cinematográfica. Le recordaremos en su última película, Michael Clayton, en la que intervino como actor. Les dejamos con Michael Clayton, una historia sobre los trapos sucios en un bufete de abogados y otras corruptelas.

 Uno de los mayores problemas de algunos films es que estamos tan de acuerdo con lo que nos proponen que sólo pueden despertarnos dudas, en torno a ellos pero también entorno a nosotros mismos. Michael Clayton  me parece admirable pero al mismo tiempo me deja indiferente. Con la ópera prima de Tony Gilroy me pasa algo similar a lo que experimento al montar en una atracción de feria, pero sin el mareo. Al salir del cine es como si no hubiese sucedido nada, aparte de haber escuchado un par de verdades como puños, pero que suelen estar en boca de muchos de los productos considerados políticamente correctos: "el dinero no puede comprar nuestra integridad", "las grandes empresas causan daños irreparables por los que a menudo no pagan ningún precio porque pueden moldear la ley a su gusto".

 Lo dicho hasta ahora puede servirnos como premisa para iniciarnos en una película que va dirigida al gran público, sin que ello signifique ninguna merma del reparto o la inteligencia del espectador. Micahel Clayton está avalada por la personalidad crítica y liberal de un hombre apuesto y cultivado, George Cloony, y por el afortunadísimo debut del guionista Tony Gilroy, el mismo que ya había escrito el guión de Pactar con el diablo.

El filme de Taylor Hackford presentaba como trama los vericuetos ocultos de las grandes firmas de abogados de Nueva York, con una parte externa, -la fachada-, pero también una parte de atrás, la de unos abogados que nunca aparecían por los tribunales, actuando siempre en la sombra. En realidad, existen diferentes señas de identidad entre ambas cintas. Aparte del trasfondo diabólico, Pactar con el diablo es la historia de un ambicioso abogado (Keanu Reeves) que atrae la atención del líder de un poderoso bufete de abogados (Al Pacino), dispuesto a cualquier estrategia, si esta permitía triunfar en los juicios a favor de unos influyentes clientes. Poco después, cuando estaba disfrutando de su poder, dinero y la gloria del éxito, entra en sospechas sobre el poder ilimitado de su protector.

- Y si Arthur descubrió algo.

- ¿Qué insinúas? ¿Sobre qué?

- Y si Arthur no estaba loco y tenía razón.

- ¿Razón sobre qué? ¿Qué estamos en el lado equivocado?

 En este tipo de filmes, lo primero que se construye es un personaje: una importante firma legal tiene a un hombre de paja al que da vida George Cloony, rodeado por otros abogados exquisitamente vestidos que nunca acuden a los juzgados, porque ese ya no es su territorio para resolver problemas. Entonces, ¿cuál es su territorio? De eso trata la interesantísima Michael Clayton, una de esas raras películas que nos ayudan a explicar el complejo mundo de hoy, hecho de medias verdades y grandes mentiras.

 - Había un observador, nosotros teníamos presentadores y mirando para delante tenemos políticos, que deciden asuntos de vida o muerte, basándose en los asesores de imagen y eso es lo que tenemos.

Michael Clayton es alguien que ha hecho cosas horribles para su firma de abogados desde hace mucho tiempo y todas esas cosas regresan para perseguirle, por lo que tiene que salvar su alma o su relación con su hijo.

- Eso es del todo inaceptable, son tres mil millones de dólares la demanda que piden. Por la mañana llamaré a mi junta y les diré que el responsable de mi defensa fue detenido por correr desnudo bajo la nieve persiguiendo a los demandantes en un aparcamiento.
- No se preocupe, ya está todo previsto. Diremos que fue un atropello con fuga. La policía ya lo está investigando a fondo. Ahora los investigadores estarán sacando muestras de pintura de las vallas protectoras, y mañana buscarán al dueño de un jaguar XJ 12, con pintura especial. Solo busco soluciones, no hago milagros.

                            

 La figura del fixer, el amañador, es el que interpreta George Cloony en un ajustadísimo trabajo con uno de los mejores planos finales que se recuerdan. Michael Clayton trabaja para una prestigiosa firma de abogados siendo uno de sus mejores clientes una poderosa multinacional de la alimentación, demandada por corrupción, aunque amañan las pruebas para que todo quedase como un accidente de tráfico. Las cosas se complican cuando un hombre del pasado de la compañía -en tratamiento psiquiátrico-, deja de tomar la medicación y asume comportamientos extravagantes, uno de ellos decir la verdad.

 - Les mataron, Michael. Uno quiere saber que todo está controlado, pero están nerviosos, hay que calmarles.

- ¿Qué quieres decirme?

La verdad lo desvela un hombre oficialmente loco, pero que en realidad decide librarse de la enorme presión que vive sometido con el fin de ocultar una información relevante. Una información que tiene que ver -como uno puede imaginarse- en una sentencia que afecta directamente a la opinión pública.

- Uno de los mayores y más grandes bufetes del mundo, toda una leyenda.
- ¡Soy un cómplice!.
- Y un maníaco depresivo.
 

Una película sobre abogados, alude inevitablemente al genero judicial y nos da pie para idear el posible proceso perfecto del séptimo arte. En el jurado, estaría la figura de Henry Fonda, como jurado número 8, en Doce hombres sin piedad (Sydney Lumet): "Ningún jurado puede declarar a un hombre culpable a menos que esté seguro". Lo difícil, sin embargo, era mantener los prejuicios al margen. Como acusado, Peter Carter (David Niven) en A vida o muerte (Powell y Pressburger). Un aviador salta y sobrevive, pero en el cielo le organizan un juicio. El fiscal, Jim Garrison (Kevin Constner) en JFK (Oliver Stone): "Qué se haga justicia aunque el cielo se derrumbe". Un abogado que esté a la altura de las circunstancias sería Atticus Finch (Gregory Peck) en Matar a un Ruiseñor (Robert Mulligan): "Nunca comprenderás a una persona hasta considerar las cosas desde su punto de vista", aunque más que un abogado parece el padre que todos quisimos tener. Un testigo como el de Jack Nicholson (Coronel Jessep) en Algunos hombres buenos: "¡Por supuesto que ordené el código rojo, joder!" Ir de testigo y acabar culpable sólo tiene una explicación: la prepotencia. Y por último, el juez. Nadie mejor como Spencer Tracy para la ocasión, en el papel de Dan Haywood en ¿Vencedores o vencidos? (Stanley Kramer), un magistrado que juzga los crímenes más terribles de la humanidad, con sentido común y en paz consigo mismo: "Quiero comprender, lo necesito".

Michael Clayton es una película sobre el poder y sus mecanismos cuyas reglas no tienen nada que ver con los grandes conceptos que emplean políticos y personajes públicos, pero es lo suficientemente rica para actuar en los dos niveles. Tiene intriga policial y reproduce el itinerario personal de un hombre cuya pregunta latente subyace en toda la película: ¿cómo he llegado a ser lo que soy?.

Érase una vez el Oeste.

España se había convertido en un territorio virgen en donde el cine americano, sobre todo gracias al productor Samuel Bronston, realizaría numerosas superproducciones que llevarían a que un nuevo subgénero lo tuviera en el objetivo, para crear otro tipo de western que lejos de ser considerados como meras imitaciones europeas,  llegaron a ser obras maestras de este género. Nos encontramos en el desierto de Taberna, Almería. Donde no se gestó, pero que tomó como escenario de lujo una de las vertientes más populares del western. Todas ellas presentaban características técnicas y un lenguaje narrativo similares, rodados con un bajo presupuesto y con actores desconocidos que se convertirían en estrellas carismáticas de este subgénero, en donde la violencia tenía un papel destacado. He aquí algunos títulos reveladores: Ringo de Nebraska, Sugar Colt Winchester Bill, Oeste Nevada Joe, Las malditas pistolas de Dallas.

- Tuyo es el de la derecha, sheriff.
- No dispare aún, está muy lejos.
 - ¿Tu crees, profesor?

 Desde los años sesenta y cubriendo toda una década, el cine italiano generó una revolución, cuyas consecuencias, ecos e influencias se siguen sintiendo en esta industria. Se trata de un embrión en el genio de Sergio Leone, la provincia de Almería, algún desecho de Hollywood, magníficos secundarios españoles y unos guiones que mostraban con diáfana ingenuidad quien era el bueno, casi siempre uno, y los malos, el resto menos la chica. Películas que han sido tratadas con mayor o menor fortuna, sobre todo cuando de las doscientas producciones encontramos algunas pequeñas obras maestras, aunque sea indudable la influencia en muchos cineastas actuales, tanto que marcaron una época del cine europeo. Se trataba de producciones hispano-italianas en donde había un derroche de agresividad reprimida, de orgías de violencia y de tacos y chistes escatológicos a tutiplén, en donde muchos disimularon su origen a base de cambiar los nombres de los actores. Así Carlo Perdelosci se convirtió en Bud Spencer, Mario Girotti en Terence Hill, Enrique Martín en George Martin, e incluso el propio Sergio Leone camufló su origen italiano en su primer spaguetti-western Por un puñado de dólares, con el seudónimo Bob Robertson.

 Destapada la caja de los truenos del western europeo, el magistral Sergio Leone definiría la plasticidad del género, creando los arquetipos y los elementos que darían entidad propia a un lenguaje que bebía en fuentes ajenas para ser valiosamente moderno y original. Este estilo y la técnica de los enfrentamientos que planteó en ¡Agáchate, maldito!, protagonizado por Rod Steiger, se convertirá en el estereotipo de una nueva estética buscada por el cineasta italiano.

- ¡Te despellejo vivo, te ahorco con tus mismas tripas, te mataré, te mataré!.
- ¡Qué ingrato, después de las veces que tehe salvado la vida!.

 Pero, seguramente la imagen más perfecta que el director quiso ver en estos personajes, lo encarnó Clint Eastwood, protagonista ineludible de su famosa trilogía, aunque estuvo acompañado de algunos secundarios interesantes como el de Eli Wallach, un delincuente de poca monta con el que compartía un lucrativo negocio.

 Pero hubo otras muchas aportaciones al género que merecerían ser recordadas, como por ejemplo la de Sergio Corbucci que sumó a este nuevo western un buen puñado de obras maestras, en las que brillaba una estimulante y combativa lectura política del género. Entre sus títulos destaca Djiango, con un famoso tema musical a cargo del habitual del spaguetti-western, Ennio Morricone. No es el único título destacado de este italiano, sino que contó con otros caprichos estéticos inolvidables, como El gran silencio, toda una rareza. Rodada en Francia, un western nevado, con Johnny Hallyday, Klaus Kinski y Jean-Louise Trintignant encabezando el reparto.

 A otro Sergio, pero esta vez apellidado Sallina, se le debe otros títulos brillantes como El halcón y la presa, en las que el actor de origen cubano Tomás Millán, fetiche de Sallina, se convertía en una de las figuras más carismáticas del spaguetti-western, midiéndose nada menos que con Lee van Clift.

- No soy capaz de matar a un hombre a sangre fría, ¿ves cómo no soy tan malo como crees?.
- Hazlo, voy a morir de todos modos.

 Incluso la mujer empezó a tener mayor relevancia, más allá de la actriz Claudia Cardinale en Hasta que llegó su hora (Sergio Leone), en donde aparecía enfundándose Colt y rifles, haciendo ver que no sentía miedo a la preponderancia masculina. 

 - Guapetona, preciosidad!
- ¿Qué? ¿Qué pasa? ¿No habéis visto nunca a una mujer?

Rachel Weistz era la actriz norteamericana protagonista del western 100 rifles (Tom Gries), película que fue consecuencia de esta revolución, con nombres italianos y espíritu mediterráneo. Pero la influencia del spaguetti-western aún no ha desaparecido del mapa, su espíritu sigue presente en el coktail referencial de Kill Bill (episodio 2) de Quentin Tarantino.

 - No podemos olvidar el pasado, esa mujerse merece una venganza.
- Sí, y nosotros morir.

En el cine del español, Alex dela Iglesia quiso dedicar un sentido homenaje al género y a los míticos escenarios del desierto de Tabernas en su filme 800 balas, rodándola en los poblados del desierto almeriense, sirviendo como un western póstumo. Resultó ser un canto al amor al oficio del especialista, en donde Sancho Gracia encabezaba un reparto de caras conocidas, interpretando a un stutman, un especialista del género western obsesionado por conservar aquel pequeño rincón de una filmografía, ya clásica, en medio de una lucha entre la imaginación y la mediocridad.

 - Nosotros los especialistas somos parte de su éxito, pero desgraciadamente no compartimos su gloria. El señor Clint Eastwood es una estrella internacional y a nosotros no nos conoce ni Dios.

 

El Halcón maltés. Fatalismo y cine negro.

"Aquí hay algo que sólo existe por el cine, algo que sería nulo en la novela, en el teatro, en cualquier otra parte, pero que en la pantalla resulta inmensamente bello". Lo que escribió Jean Luc Godard, en sus tiempos como crítico, refiriéndose al cine de Nicholas Ray, puede servir para introducirnos en esta maravilla del séptimo arte, procedente del mundo de la literatura. El género policíaco, que nació con Poe y Collins, se consolidaría con el desarrollo de dos corrientes: por una parte, con el crimen aparentemente perfecto y el análisis deductivo -caracterizado por Simenon y Agatha Cristie, y por el género negro, la corriente estadounidense, en la que reina la violencia, la marginación y la crítica social. En esta línea encontramos como primer autor destacado a Dashiell Hammet, quien crearía historias perfiladas en un mundo urbano en donde la corrupción y la autoridad de los gánsters se traduciría en la creación de la figura de un detective, anque responde a la violencia con violencia. Sam Spade, el personaje de El halcón maltés, es el paradigma, nada del superhombre, sino que Hammet crea a un detective próximo al hombre de la calle. De ahí, su idea por acercarnos al contexto de la época, a la crítica de una sociedad y a la denuncia implícita del poder del dinero.

Durante la época dorada de Hollywood, la Meca del cine estaba dividida principalmente por los tres grandes estudios, que impusieron una serie de normas comunes como por ejemplo la exigencia de la más alta calidad de sus producciones, ya sea tanto en vestuarios como puesta de escena. Este lujo aparecía en las películas de la MGM, todas ellas deslumbrantes, optimistas y que servían de entretenimiento y evasión. Mientras que esta proclamaba las virtudes de la vida americana, la Paramont gracias a los ostentosos platós diseñados por Theodore Sparkuhl, prefería los temas relacionados con la supuesta decadencia de Europa. En acusado contraste con ambos estudios, la Warner Brothers se caracterizaba por una iluminación plana y escasa, platós austeros y una tendencia a cortar los fotogramas individuales de cada toma para darles un impulso adicional, frente al llamado "montaje de Hollywood" consistente en un montaje funcional y limitado a transiciones, a través de los fundidos.   La Warner empleaba el estilo duro y realista que haría posible sus películas sobre gánsters, policías, vidas carcelarias, etc

La película de John Huston sería la tercera versión de la novela de Hammett, después de dos fracasos anteriores de las que merecería la pena citar la producida por William Dieterle, con los papeles estelares de Warren Letthe y Bette Davis, que en este caso no se llamó homónimamente El halcón maltés, sino que recibió el título de Satán se encontró a una señora. Curiosamente el filme cambia mucho la situación de la novela, e incluso los nombres de los personajes son diferentes a los que llevaron las otras versiones, la de 1931 y 1941, la dirigida por John Huston. El título de Satán, sin embargo, es el único detalle que compartía con la obra literaria, quizás porque el personaje de Sam Spade aparece descrito como "un Satanás rubio".

                           

 El filme sería un pequeño capricho de Huston, su opera prima, después de escribir guiones de algunas películas interesantes. Entre las rarezas, está el hecho de filmarse siguiendo el curso lineal de la cinta. John Huston fue boxeador, periodista, playboy, abogado o guionista,  pero entre sus muchas aficiones encontramos el de dibujante, y elaboró todo el storyboard del film. Esto facilitaría la aceptación de la Warner Brothers para producir la película, a través de Wiliam Wyler, uno de los mentores de Huston. Gracias a su detallismo, le dieron libertad para filmarla, por lo que decidió rodarla siguiendo el storyboard. Algo excepcional en Huston, lo que repitió en otras películas, como por ejemplo, El juez de la horca. También se da la curiosidad de que El halcón maltés es contemporánea (de 1941) a Ciudadano Kane; de ahí su empleo de tomas por debajo del plano horizontal -siguiendo la técnica empleada por Welles y Tolland- para enfocar el techo de las habitaciones. Sobre todo para enfatizar la situación de claustrofobia, en el momento, en que todos los personajes de la historia están esperando la llegada de la secretaria de Spade, con el paquete que guardaba el halcón, la noche tan larga de espera -que sería habitual en su filmografía, por ejemplo en Cayo Largo-. Aparecen, entonces, tomas de planos del techo. En esa época, los techos no se utilizaban, porque en los estudios estaban llenos de focos para jugar con los encuadres y la iluminación. Es más, la película se desarrolla en interiores, con la excepción de la primera escena, cuando el personaje de Bogart, va al lugar donde asesinaron a su compañero, Archer. 

El protagonista es un tipo duro, en el que parece subliminarse un cierto enamoramiento con el personaje femenino, aunque representa el héroe romántico, solitario y fatalista propio de Huston, pero también próximo al arquetipo del personaje del detective en general, como a los que el actor interpretó en una multitud de ocasiones, por ejemplo en otro de sus papeles más celebrados, el de Phillipe Marlowe en El sueño eterno. Siguiendo el modelo definido por D. Hammett, Raymond Chandler aportó una característica importante al género: la descripción de la evolución psicológica de sus personajes, en donde sus protagonistas representan la defensa de los valores amenazados por la sociedad. En este sentido en el detective Marlowe se reúnen las características del personaje: temerario, sensual, perspicaz, inteligente y fuerte, aparte de leer a Heminguey y Flaubert, y de vez en cuanto deleitar los oídos de los espectadores con una cita literaria. Sin embargo, es un solitario, tanto al trabajar sólo como al rodearse de mujeres.

Astor representa a la mujer fatal, la femme fattale, misteriosa y ambigua, que incluso llega a engañar sobre su identidad; en realidad no se llamaba Wonderley sino O’shaghessy.  Su personaje se mueve entre la fragilidad -porque ella debe estar en la casa, encerrada- y la fatalidad de mujer perversa, pues a la larga lo que está buscando es conseguir el halcón. Sin embargo, más importante sería el de Sidney Greenstreet, junto con el de Peter Lorre, que marcaría una época no sólo dentro del cine negro, sino por ser uno de los actores secundarios más importantes del cine. Peter Lorre era un actor húngaro que había trabajado en Europa, por ejemplo, con Fritz Lang en M, el vampiro de Dusselldorf, y con Alfred Hitchock en la versión de blanco y negro de El hombre que sabía demasiado. Su carrera en la interpretación la continuaría en Hollywood, trabajando junto a directores y actores muy prestigiosos. El personaje de Kasper Gutman, ese señor gordote, orondo, de risa gutural, fue interpretado por un actor de teatro. Esta era su primera participación ejn un largomentraje, estrenándose en el cine con sesenta y un años, aunque luego aparecería en otros títulos emblemáticos como Casablanca (Micahel Curtiz), repitiendo cartel con Humphrey Bogart y Peter Lorre.

Con respecto al director, como habíamos dicho, John Huston, un célebre guionista, empezó con esta película una de las carreras cinematográficas más importantes de todos los tiempos. Pero uno de sus éxitos sería el de adaptar al guión la novela de Hammett, casi literalmente. Dasshiel Hammet, que se dedicó a escribir novelas, había sido detective en una prestigiosa agencia en Chicago, participando en el famoso caso de 1929 de Rocco Aburquett, el actor de cine mudo que se vio envuelto en una violación durante una fiesta, que le costaría su carrera. Curiosamente uno de los giros de la película es  que la historia se ambienta en los años cuarenta, mientras que la novela en 1929.

La fatalidad, omnipresente en el director y una de las claves de este género,  marca la inflexión de la película en su epílogo, o que se refleja en una de las escenas finales, cuando intentan -con avaricia- abrir el paquete que guarda el halcón, con el personaje de Sidney Greenstreet sudando, enloquecido, rasgando la figura, porque creían que debajo del esmalte aparecerían el oro, las joyas, aunque sólo había plomo. 

De ahí, la famosa frase, "el material con el que se forjan los sueños",  una aportación de Bogart, una licencia que se permitió el actor para dar profundidad al final de la película, aunque para ella tuviera que apoderarse de una cita de Shakespeare, de su obra La tempestad. Frase dentro de las míticas citas con las que se concluían algunos títulos inolvidables, como la de Casablanca: "esto es el principio de una gran amistad" o la de Lo que el viento o se llevó (Victor Flemming): "A Dios pongo por testigo".

                                 

                    

El hombre que nunca estuvo allí: Los Coen en clave negra.

Lo primero que encontramos al ver esta obra maestra de los hermanos Coen, es su gusto por el cine negro. Esta es su más clara exposición de este tema, pero ya había dado muestra en otras películas como Sangre fácil, Muerte entre las flores o El Gran Lebowski, y para resaltar este detalle lo decidieron rodar en blanco y negro, con unas pesadas notas de sonatas de Beethowen, para enmarcar la historia en el sentido fatalista propio de John Huston. Aunque de los múltiples filmes a los que hace un guiño, parecen destacar El cartero llama dos veces y Perdición de Frizt Lang. Vuelve a aparecer su actriz fetiche, la esposa de Ethan Coen (codirector, productor y guionista de la película, hermano de Joel), Frances McDormand, pero el peso del argumento recae en la figura de Billy Bob Thornton (Ed), un barbero silencioso y solitario que lleva a una de las claves del cine de los Cohen, la pasividad de sus personajes. Desde Jerry, el aburrido vendedor de coches que pretendiese asesinar a su mujer en Fargo al brillante Lebowski, se podrían considerar como víctimas de su destino o del azar, por el cual se dejan llevar; mientras actúan en ellos un pequeño catalizador que le lleva a esos sucesos. En este caso, el protagonista y a la vez, cronista de la historia, se ve en un conflicto, producido por la responsabilidad de su comportamiento y de los hechos. Ed siente la responsabilidad, aunque al mismo tiempo se escuda en ella para evadirse de esta.

 - Me tropecé con este trabajo o más exactamente me casé con él. No era mi negocio, como decía aquel, sólo trabajo aquí. Era un garito de veinte metros cuadrados, con tres sillones o plazas, como las llamábamos, aunque sólo trabajábamos dos personas.

 La historia centra a un barbero de cualquier barrio, y de cualquier ciudad, a un hombre que silenciosamente se resigna a la mediocridad en la que vive y trabaja, con su cuñado (Michael Badalucco), quien parece ser su polo opuesto. Ante alguien que se mantiene silencioso, como un frustrado náufrago existencial, este parece no callarse nunca en la barbería, e incluso  en medio del juicio. Pero sería el propio carácter del protagonista lo que convierte a esta película, de factura e historia sencilla, en una obra maestra. Cuando se encuentra ante la ocasión de ganar dinero, en serio, con un negocio que le propone un extraño individuo que llega un día a la barbería, otro de los secundarios de los Cohen (James Gandolfini), decide chantajear al jefe de su esposa, con quien le engaña. Los hermanos de Minnesotta saben aprovechar esas historias en donde la fatalidad tilda con lo absurdo.

 - Frank, mi cuñado era el peluquero principal. ¡Y joder, cómo hablaba! Sus puntos de vista pueden ser interesantes si tienes once o doce años, pero a veces me saca de quicio. Pero no suelo quejarme, como decía él era el peluquero principal. A August, el padre de Frank, le llamaban Guzzy, rapó cabezas en Santa Rosa, veinticinco años, hasta que se le paró el corazón a mitad de un peinado a cepillo. Le dejó el negocio a Franky, libre de cargas, y eso satisfacía todas sus ambiciones, cortar el pelo y darle a la lengua. Yo no hablo mucho. Me dedicó a cortar el pelo.

 La mejor película de los hermanos Cohen, desde Fargo. Originalmente estrenada en blanco y negro, fue rodada en color, en donde Rudyerd Dickins, el director de fotografía habitual de los Cohen utilizó este procedimiento porque el negativo original del color ofrece una mayor gama de grises, cuando se obtienen copias del blanco y negro. El hombre que nunca estuvo allí, nos traslada a un pueblo del norte de California, en los años cuarenta. Ed Green, barbero de profesión y hombres de pocas palabras, parece vivir la vida como si fuera un espectador. Green sospecha que su mujer le es infiel con su jefe, un empresario eufórico con la marcha de su negocio. Es un personaje hecho a su medida, modelo de contención y resignación a golpe de cigarrillo. Pero la aparición de un viajante que busca dinero para invertir, a cambio de una segura rentabilidad le da una idea, que transformará por completo su vida: vengarse de quien está acostándose con su mujer, chantajearle y de paso salir de su monótona existencia.

- Acompañaba a mi padre cuando iba a cortarse el pelo, Walter Ultars.

- A claro, Walter.

- Soy Rachel Ultars.

- Lo siento, no me acordaba.

- No importa, cómo acordarse de todas las flacuchas que acompañaban a sus padres.

 Una joven Scarlett Johanson, a las puertas del estrellato, toca en el piano la sonata Claro de luna, de Beethowen, que supone un oasis de sosiego al personaje principal.

En el argumento de la película se observa tres momentos o “evoluciones”. Por una parte, vemos a la mujer de un barbero que vive en una provinciana ciudad, trabajando en unos almacenes; luego, la mujer rubia, como arquetipo de la llamada femme fattale del cine negro, una mujer oscura e infiel, y por último, encontramos a la historia que va escribiendo Ed en la cárcel para una revista y donde el engaño, o sea, la infidelidad de su esposa, puede pasar como un ensoñamiento del protagonista o un recurso que va inventado sobre la marcha para atraer a más lectores. Lo que sí es verdad, es que el personaje frío y oscuro de Frances McDormand se opone al de la mujer casada y normal que encarna por ejemplo en el papel de la honrada y medio casquivana sheriff de pueblo en Fargo.

 

 

Con alma de metal, el androide como personaje cinematográfico.

En la unión entre la carne y el metal, el séptimo arte ha encontrado un campo abonado para reflexionar sobre la evolución de la especie humana, sobre la contradicción entre la dureza exterior y la fragilidad interior; en definitiva en cómo el ser humano necesita protegerse para sobrevivir o simplemente para ocultar sus debilidades. Podría entenderse como una sofisticada armadura, una actualización hitech de la tradicional coraza medieval, en la que se produce una fusión entre el hombre y la máquina. El generador que alimenta la armadura es el mismo que mueve el corazón de estos personajes, como aparecían en algunos referentes cinematográficos, como en el mítico hombre de hojalata de El mago de Oz.

- Golpea mi pecho si crees que soy perfecta, anda golpea, ¿quieres? ¡Magnífico!, ¡qué eco! Está vacío, se olvidaron de darme un corazón.

  

 Siguiendo esta idea, algunos robots del celuloide como Robocop o el reciente Iron Man son unos ciborgs en el que la fusión de lo orgánico y lo sintético son reversibles, algo que no sucedía en Terminator y mucho menos en el cine de David Cronemberg, en cuya filmografía esta integración es una mutación, "carne nueva" o una evolución del ser humano a un estadio superior. El fetichismo por el metal del que Shinya Tsukamoto, abanderaba en Tetsuo, apenas tiene eco en esta tendencia del personaje del androide en el séptimo arte, que por una parte hunde sus raíces en la tradición del cruzado, el caballero medieval, tan bien reflejado en El Quijote.

- Venid acá, caballero, que os desnudemos de estos hierros.
- Si nunca fuera caballero de damas tan bien servido, como fuera Don Quijote que de su aldea vino. Doncellas curaban de él, princesas de su rocino - o Rocinante- que es el nombre de mi caballo. Y Don Quijote de la Mancha, que es el mío.
 
La épica medieval ha servido de excusa perfecta para poner de manifiesto la fragilidad de la condición humana, en la que además de un poderoso elemento visual, la armadura es una metáfora de nuestra debilidad como de nuestra cobardía, en muchos casos. Si Welles parodiaba al cruzado, en Campanadas a medianoche, como encarnación del antihéroe embutido en metal que cuestionaba el honor del muerto en el campo de batalla, en otras películas, la armadura es un elemento que ayuda a negar la interpretación, el hieratismo facial que llega a lo corporal. La coraza sirve de escudo para la expresión. Unos actuantes, muñecos, en los que su violencia responde a las formas de representación medieval, como vemos en la película Excalibur (J. Boorman)

- ¿Buscas lo que Arturo desea? Eso que llaman el Grial.
- Sí, en efecto.
- Pues entonces, sígueme.

 La armadura sirvió también como reflejo de la superioridad tecnológica de los conquistadores del nuevo mundo (El Dorado, Carlos Saura) y como representación del choque de universos, el guerrero desnudo de la civilización pura frente al guerrero vestido de la civilización corrupta (El Nuevo Mundo, E. Malick). Trasladando a una tecnología mecánica propia de la robótica estos mismos esquemas, hallaremos una cinematográfica que encuadrada en la ciencia-ficción ha desarrollado en una multitud de ocasiones el androide alienígena más o menos perfeccionado. Aunque careciendo de parte orgánica, existen robots que con programación cumple la máxima de la Tyre Corporation, más humanos que los propios humanos.

- Klaatu, Barada, Nitko.
 
Otro de los androides que no podíamos dejar en el tintero es el mítico Gort, de uno de los clásicos de la ciencia-ficción de los años cincuenta, Ultimatun a la Tierra (Robert Wise), en donde el temor atómico a un holocausto nuclear llevó a que unos curiosos extraterrestres nos visitaran para advertirnos del peligro que tenía la Guerra Fría tanto para nosotros mismos y el Universo. El androide, como personaje cinematográfico, ha expandido su alargada sombra más allá de la mera ciencia-ficción, al cine de Woody Allen, con su característico estilo propio del slapstick, en la disparatada película El dormilón; al carismático Jhonny 5, de Cortocircuito, o el pequeño cabezón con tendencias depresivas de Guía del autoestopista galáctico: "La mejor conversación que tuvo fue hace cuarenta  millones de años y fue con una máquina de café". Personaje que inspiró al comportamiento errático de uno de los personajes más carismáticos de la serie creada por Matt Groning, Futurama, el alcohólico y cleptómano Bender.
 
- Toma ya un robot de verdad o se trata de un disfraz cutre de fin de año.
- ¿Te refieres a mi brillante culo metálico?
- A mí no me parece tan brillante.
- Más que el tuyo, cacho carne.

2001, una odisea en el espacio.

Homenajeamos con la película al escritor Arthur C. Clark, recientemente fallecido en su querida Sri Lanka, y por supuesto, a este gran director Stanley Kubrick.

Como resultase en su momento la futurista Blade Runner, de Ridley Scott, esta poética y filosófica película del director neoyorquino supuso toda una innovación en el género de la ciencia-ficción, sostenida en tres ideas básicas: El amanecer del mundo, la señal en la Luna y más allá del infinito. Una película visionaria, de un cineasta genial y perfeccionista como fue Stanley Kubrick. Partiendo de El centinela, un relato de Arthur C. Clark, director y escritor se pusieron manos a la obra para escribir un guión que transgrediese todo lo que se conocía de la ciencia-ficción con una idea, en realidad, muy simple. Hace millones de años, una inteligencia superior, representada por un enigmático monolito, significó un cambio en la evolución, dotando a los monos humanoides de la chispa de inteligencia que le permitiese sobrevivir y evolucionar. Desde allí, al infinito y más allá. Kubrick nos invitaba a ser testigo de un viaje de la humanidad a través de millones de años de evolución, la mayor elipsis de tiempo jamás filmada. Que nos lleva a ese futuro en el que estamos en pleno avance de la conquista espacial, con esa escena inicial que parece una coreografía musical, una danza en el espacio. Todo un lujo cinematográfico, tanto a nivel visual como a sonoro, que pocas películas han sabido aprovechar y sin duda, ninguna del género, el uso del silencio derivado de un medio para transmitir sonidos. Esto es, en el vacío. Si en un principio fue el compositor Alex North su colaborador, por ejemplo, en la melodiosa banda sonora que acompañaba la película Espartaco, desde entonces Kubrick empezó a recurrir a la música clásica que hoy asociamos de manera indisoluble con las mismas, como Así habló Zaratustra y El Danubio Azul.

Lo que marca el inicio de una nueva concepción dentro de la ciencia-ficción y su principal mensaje, es que el hombre se halla sometido a la influencia de un poder de otras inteligencias, situadas fuera de nuestro mundo, pero fuera igualmente de los tópicos invasores del espacio exterior que vienen a la Tierra, explotados hasta la saciedad en las anteriores películas de cine B.

De este modo, el perfeccionista director logró una película que podía ser más realista, desde la estación espacial orbitando alrededor de la Tierra hasta los vehículos de transporte, desde nuestro planeta hacia la Luna, incluso su Descubrimiento -la Discovery- con sus problemas antigravitatorios, o las telepantallas para comunicase dos puntos distantes a millones de kilómetros.

- Has pensado en algo especial.

- Sí.

- ¿Un teléfono?

- Pero si ya tienes muchos teléfonos, ¿no quieres otra cosa para tu cumpleaños?

Es curioso que cuando Kubrick decidió llevar al celuloide esta conocida obra de ciencia-ficción, estaba en auge la carrera espacial, y junto con este descubrimiento del cosmos existía un “re-descubrimiento” de la realidad en numerosas facetas, en una década contestataria y a la vez llena de referencias cinematográficas. Pertenecía al cine comprometido de la Nueva Ola, que surgió en los años sesenta en EEUU, como reacción a la doble moral existente, al cristianismo, a los valores defendidos por la sociedad que imperaba y a la guerra de Vietnam. Sería la época de grandes películas: Grupo Salvaje, de Sam Peckipah, una crítica hacia los valores defendidos en la Guerra de Vietnam, disfrazada en un violento y crudo western; Cowboy de Medianoche, un New Western que critica la vida urbana, como haría también el “road-movie” Easy Ryder (Buscando mi destido), de Dennis Hopper.

Apoyándose en unos efectos especiales magníficos, el primer aliciente de 2001, dirigidos por el propio director y por quién ganase el Oscar, Donald Trumbull (luego el principal responsable del enorme éxito de Spielberg en Encuentros en la tercera fase), alcanza un nivel técnico, que se podría afirmar que aún no ha sido superado por otra película posterior. Para mejorar algunas escenas, sobre todo en las del llamado "vacío", Kubrick diseñó una cámara especial, y para los exteriores, por ejemplo, los de la Luna, emplearía toneladas de arena en el estudio cinematográfico Shepperton, en Londres, donde luego rodaría El resplandor.

                               

Sin embargo, 2001, no es sólo una obra maestra por sus efectos especiales y sonoros, por su fotografía o por sus increíbles paisajes; es también un recurrente punto de encuentro filosófico, cuyas tres bases anteriormente mencionadas se sustentan en una cumbre de la literatura de la ciencia - ficción. Veamos cada uno de estas ideas: Primero encontramos el amanecer del hombre, cuando la única inteligencia es el instinto animal, representado por unos simios que caminan a cuatro patas y que luchan entre sí, por la comida. En un momento, aparece un monolito, al que los simios se acercan, y de esto se llega su manifestación más importante cuando uno de ellos lanza hacia arriba un hueso, como arma, y por tanto, como una señal de evolución, con los primeros acordes del vals de Strauss.

Millones de años después, el hombre está en plena conquista del espacio. Algo interrumpe la paz que se vive en una estación espacial: una segunda señal del mismo monolito, que es el testigo mudo de la evolución de la inteligencia terrestre y que emite igualmente un nueva pitido, como un mensaje que lleva a la nave Discovery capitaneada por Gair Lockwood y dirigida por un superordenador, conocido como HAL 9000 a un lugar desconocido de Júpiter.

- Buenas tardes, HAL, ¿cómo va todo?

- Permíteme decirle, Sr. Eiwer que los computadores de la serie 9000 son los mejores de los que se han construido, ninguno ha cometido una equivocación, ni han facilitado una información errónea.

HAL, con todo, es el personaje que representaba la principal carga dramática de la película, cuyos errores, mentiras y miedos, junto a sus acciones defensivas para autoprotegerse. Todo esto condujo a varios asesinatos y a la lente muerte de todos los miembros de la tripulación, a excepción de Bowman, que llegó a desconectar -a matar- al propio ordenador, en uno de los momentos más emotivos y recordados de la historia del cine.

Después al infinito y más allá, en un viaje a través del tiempo y del espacio, en la que el hombre renace sobre sí mismo, en una aventura casi sicodélica. Imposible de definir las sensaciones que produce en el espectador, confusión por un lado y serenidad por otro, con todas las interpretaciones que puede darse a esa escena final, sencillamente magistral. El estreno fue un desastre. ¿Ciencia- ficción? Por lo pronto, no trata sobre la amenaza roja sino todo lo contrario, las dos superpotencias convivían pacíficamente tanto en la Tierra como en el espacio. Pero, poco a poco fue atrayendo a legiones de jóvenes, quizás por ese viaje espiritual y sonoro que concretaba en pantalla las visiones del LSD. Hoy, sin embargo, es una de las películas más imitadas, citadas y criticadas tanto del género al que pertenece como de la historia del cine, siendo uno de los pilares claves de la ciencia-ficción. Y, como apunte final, la película que Kubrick y Arthurh C. Clark no es que no fuese realista, sino que esa profecía del viaje de la Luna a Júpiter todavía no se ha hecho realidad.

 

Blade Runner: Cine negro en un tiempo futuro.

“Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. He visto atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es la hora de morir”. Poético monólogo del Replicante Nexus 6, Batty, en uno de los momentos más bellos de la película.

  Un film de culto de uno de los cineastas que mejor saben fundir comercialización con calidad en sus películas; en concreto en una obra maestra de ciencia-ficción. Cómo hiziese en su momento Kubrick con 2001, o este mismo, en Alien, esta cinta supone uno de los grandes pilares en que se asienta el género, creando un punto de inicio de un nuevo modo de ver la ciencia-ficción.

  Blade Runner es una historia policíaca, con un relato de amor, en un entorno espantoso. Tanto la trama central como el ambiente sórdido urbano, como la figura del detective encarnado por Harrison Ford  (Deckard) remiten al cine negro, que dieron obras tan épicas como El Halcón Maltés o El sueño eterno, e incluso viendo al personaje como un Phillip Marlowe, en el año 2019. Un mundo sórdido y triste que ha ido materializándose en una medida cada vez mayor, en donde encontramos una yuxtaposición de aquella arquitectura antigua que se degrada con la nueva ultratecnológica, supuéstamente inteligente.

 Esta película presentó dos versiones: una correspondiendo al estreno mundial, en 1982, y otra, a finales de los noventa. Esta última sería la correspondiente al making of director, a la versión del director, en donde se modificaban algunos detalles del film original. Por ejemplo, se eliminaba la voz en off del protagonista, en las primeras secuencias de la película, y se añadían imágenes relacionadas con el unicornio de papel que Harrison Ford encontraba al final de la cinta; pero quizás lo más sobresaliente de los cambios de Scott fuera la última secuencia, con el paisaje de montaña de fondo, tomado de las imágenes desechadas de El Resplandor. En la primera versión, este paisaje se presentaba como un prado verde que discurría a lo largo de la carretera, mientras que en la preparada por el director, este se acercaba al futurista y deprimido mundo del film. Según parece, en la original, el final resultaba contradictorio a todo el ambiente que había ido dando, pero en realidad, no creo que mitigue nada de aquel.

 Hoy ha llegado con dos versiones más, de las cuales interesa la última de ellas, supuestamente el definitivo making of director. Entre sus cambios, se añade dos minutos de la persecución de Deckard a Zhora, la bailarina de striptease replicante, mientras que desaparece de la faz de la tierra la secuencia final con uno de las reflexiones más intensas del personaje principal.

 Desde el punto de vista visual, es innegable su fuerza, que dotó el director y sus colaboradores, donde la imagen claroscura da a ese ambiente de la ciudad de Los Ángeles un marcado realismo y decepción. La propia urbe adquiere un gran protagonismo, como ciudad posible del futuro que presenta todo film de ciencia-ficción. Tiene elementos premonitorios, con una semejanza con los famosos disturbios raciales de los noventa, con una serie de incendios similares a los filmes de Scott, diez años después. Es más, su importancia reside en un certero retrato en el porvenir, no ya como una imagen ficticia e imagintiva de la ciudad de Metrópolis. Refleja un futuro familiar: el impacto de la publicidad, el desarrollo de la genética, los cambios climáticos, la demografía, la dependencia informática, etc. El cine siempre consigue una fascinación por el viaje del tiempo, y la ciencia-ficción recurre a este aspecto, con unos ochenta o cien años previos. El hombre siempre ha querido conocer como sería el futuro más próximo, y el séptimo arte se lo ha puesto en bandeja, ya en filmes genéticamente sofisticados como Gattaca, de advertencia futurista como El quinto elemento; o de terror, como Alien: Resurrección.

  Tras la experiencia adquirida en 2001: Una odisea en el espacio, el primer pilar de la ciencia-ficción adulta, Douglas Trumbull se hizo cargo de los efectos especiales. El actor Hampton Fanchor se responsabilizó de escribir el guión después de recibir los derechos de este clásico, que estaban en manos de Martin Scorsese. Robert Mulligan, el primero de los realizadores que se barajaron para su dirección, fue reemplazado por Ridley Scott, quien unos años antes había fusionado ciencia-ficción y terror en Alien, el 8º pasajero. En esta ocasión sus característicos mestizajes le llevarían a plantear la película a medio camino entre el cine negro y la ciencia-ficción. para lo cual, contaron con el diseñador Syd Mead, quien transformó los estudios de la Warner en sucias calles de Los Ángeles. Por último, Harrison Ford, que había estrenado recientemente La Guerra de las Galaxias y En busca del Arca perdida, aportó las dosis de aventura que todos esperaban encontrar.

  De ahí que la película sea un interesante punto tanto para filósofos como sociólogos o urbanistas. En realidad, la ciudad de Los Ángeles, que aparece en Blade Runner, es una fusión urbanística entre el popular barrio de Shinjuku, en Tokio, y el futurismo ideado por David Snyder, Lawrence G. Paul y Syd Mead, hasta tal punto que los cinéfilos pueden reconocer en estas edificaciones curiosas semejanzas. Varios edificios son conocidas naves espaciales en vertical (La Estrella Oscura de la película homónima de John Carpenter, El Halcón Milenario de Las Guerras de las Galaxias), la comisaría está inspirada en Encuentros en la Tercera Fase, el piso en que vive Deckard recuerda a la famosa Casa de Ennis del arquitecto Frank Lloyd Wright y el edificio Bradbury, en el que sucede la pelea final entre Deckard y Batty, era un conocido escenario de la serie Dimensión desconocida.

   Otra de las cuestiones vienen de las imágenes del unicornio, y en especial, de la figura de papiroflexia que dejaba el compañero de Dechard (Graff) Edward J. Olmos. Sin lugar a dudas, se relaciona con el hecho de que el personaje de Harrison Ford también sea un replicante, una versión mejorada, un Nexus 7. La sospecha empieza a verse en la historia, cuando Rachel le pregunta si el había pasado el test de Voigh-Kampf, la herramienta para cazar "pellejudos", similar a otras máquinas que el escritor solía describir en sus novelas.

  El origen se encuentra en un relato de Philip K. Dick, escrita en lo años sesenta, cuando el sugerente título ¿Sueñan los adroides con ovejas eléctricas? remitán a un escenario posterior a una Tercera Guerra Mundial amenazado por unos androides rebelados por su condición de esclavos. Protagonizada por un policía, este aceptaba la misión de aniquilarlos con la condición de que le sustituyeran sus ovejas eléctricas por uno de los animales supervivientes del cataclismo.