Las catacumbas del celuloide americano: Del Grindhouse a Quentin Tarantino.

Algún parroquiano despistado podría pensar que esto del fenómeno "grindhouse" es cosa de los tiempos en que vivimos, como una nueva estrategia de merchandising para atraer a los adolescentes cinéfagos y algunos otros rezagados, pero sobre todo para hacer caja frente al convencional Hollywood e incluso a las superproducciones de turno con doscientos millones invertidos, siete nombres famosos y un par de Oscars en sus repisas. Pero lo que se conoce como Grindhouse es tan viejo como el propio cine, por mucho que ahora un Tarantino o un Rodríguez nos lo vendan con el sello USA. Grindhouse, como otras tantas cosas que triunfan en EEUU, son de origen europeo, siendo uno de sus padrinos Jesús Franco, el español más citado por Quentin Tarantino.

Grindhouse, "casa de chirridos" si tomamos una traducción literal, era el nombre con el que se conocían unos cines de mala muerte que en los años 70 se popularizaron por proyectar películas de mala calidad de serie Z: terror, gore, erótico... Es decir, todo lo que estaba considerado como cine X, lo que los grandes estudios no se atrevían a vender, prohibidas en las salas de cine convencionales. Sexo y violencia, sin censura y para adultos, que tenían como principal señuelo ser sesiones dobles. Pero con el tiempo, serían las películas proyectadas en esos cines los que recibieron el nombre de grindhouse.

Violencia, sexo y velocidad, sin concesiones, eran los principales referentes temáticos, pero existió toda un gran diversidad en este submundo del celuloide americano.

El género de la velocidad tenía un título fundamental, Ángeles del Infierno, y un padrino de oro, Roger Corman, quién rodaría otras tantas películas sobre el mundo de los moteros. Nada como una exhuerante mujer a lomos de una moto, sobre todo si hablamos de Nancy Sinatra, como partenaire de Peter Fonda. El único argumento que se necesitaba para poner el motor en marcha era un poco de violencia absurda.

Pero las películas no solían presentar una línea argumental única, sino que predominaban las fusiones argumentales, por ejemplo la violencia y el sexo era una de las seguidas tanto por estos cineastas como por el público. La violencia desatada, gamberra y casi sin límites también se hizo muy popular, siendo El país del sexo salvaje (Umberto Lenzi) la primera en mezclar una auténtica carnicería animal con gore de todo a cien, pero fue la fantasía de mutilaciones que Rugero Deodato presentó en Holocausto caníbal la que marcó la pauta del género. Junto a ellos, otro italiano que gozó de prestigio en este tipo de salas fue Darío Argento, autor de una filmografía muy particular que impuso su giallo a la versión norteamerica thriller-trash. De hecho, Argento era la referencia obligada de cualquier argumento enloquecido con unos coletazos de cine gore, sírvase de ejemplo, Tragedia sexual de una menor (Andrea Bianchi). Sin embargo, el gore contaría con otros padrinos de cierta relevancia como Herschell Gordon Lewis, que buscó un nuevo bombazo a este subgénero cuando las mujeres desnudas dejaron de ser el argumento más taquillero. De ahí que apareciesen en pantalla mujeres desnudas, pero con hectolitros de sangre de pega. Blood Feast (Festín Sangriento) y 2000 maníacos son dos de sus títulos más relevantes.

Estos grindhouse o cine explotation (como también se conocían), terminaron aficionándose por el bricolaje. La masacre del director Tobe Hooper en La matanza de Texas inició la pasión por las herramientas en manos de unos psicópatas cada vez más sanguinarios, pero sería La última casa a la izquierda (Wes Craven) y, sobre todo, The Toolbox Murders (Los asesinatos de la caja de herramientas) las que ofrecía múltiples alternativas al psciópata de turno en los artilugios de bricolaje. Cualquier cosa podía ser utilizada como arma mortal, desde una grapadora hasta un taladro, y esta última película tenía la sana particularidad de haberlas puesto en funcionamiento todas ellas juntas.

El espectador del cine erótico, quizás el género más censurado en todos los tiempos del séptimo arte, tenía que contentarse con hacer kilómetros para ver un pezón en películas extranjeras o visionar lo que la industria producía. Por increíble que parezca, las supuraciones gonorreicas, los síntomas de sífilis y las llagas venéreas se exhibieron en un tiempo como formas de entretenimiento erótico. Tanto que llegó a un formarse un subgénero, que sería conocido como los musicales de la gonorrea y que atraían a todo espectador dispuesto a ver genitales a cualquier precio. Entre los títulos más conocidos, habría que citar Damaged Goods (Productos Dañados) y Sex Hygiene.

Sin embargo, en los setenta, el cine erótico tuvo un gran desarrollo y una serie de nombres propios. El primero, y el más recordado, es el de Emmanuelle, el no va más del porno light de la época, que daría pie a tantas secuelas como imitaciones, algunas no muy recomendables como la Emanuelle negra (Albert Thomas), en donde su estrella, Laura Gemser, practicaba el sadismo e incluso el canibalismo.

Sin embargo, el sexploter de culto por excelencia era Russ Meyer, el rey de la lascivia. Sus películas contaban con unos títulos que serían las declaraciones de intenciones del director: tramas de dibujos animados y mujeres desnudas muy bien dotadas. Entre estos había que recordar Faster Pussycat! Kill! Kill! (¡Más rápido, golfa, mata, mata!), Mondo Topless y Megavisens.

Todo esto y mucho más, fue lo que Quentin Tarantino arrampló -esa es la palabra correcta- para cada una de sus películas, que podía haberlas proyectado en un Grindhouse, por la temática de su cine y el sabor que destila, desde el blaxplotetion, con Jackye Brown hasta el cine de venganza de los setenta, con Kill Bill. No olvidemos tampoco al personaje interpretado por Christian Slater, Clarence Worley, en Amor a Quemarropa. Filme que fue dirigido por Tony Scott, pero escrita por Tarantino, que presenta su alter ego definitivo, un friki que pasa el tiempo libre en grindhouses viendo películas de kung-fu, el cine de las artes marciales o wuxia, y buscando el amor de prostitutas. Si nos detenemos en Kill Bill, hay en el cine muchas mujeres de armas tomar, justicieras buscando venganza, muy al gusto de Tarantino, como encontramos en el personaje de La Novia, Uma Thurman. Por citar algunos ejemplos, están Sissy Speack en Carrie, Brian de Palma; Sigurney Weaver en La Muerte y la Doncella (Roman Polanski) y Lee Yeong-ae, en Simpatías por Señora Venganza (Park Chan-Wook). Pero dos destacan fundamentalmente, Jeanne Moureau en La novia vestía de negro (François Trouffaut), quien decide vengarse de los hombres que mataron a su esposo en el día de la boda, y Junko Miyazono (foto), protagonista de una trilogía hiperbólica, con una acción desenfrenada. Ésta narraba la historia de venganza de una joven japonesa, armada con katana y cadenas. ¿A qué os suena?

Los crímenes de Oxford.

Unos años después de su comedia ácida Crimen ferpecto, Alex de la Iglesia se pone serio en su lanzamiento internacional. Los crímenes de Oxford proyecta la alargada sombra de Hichtcock para acercarnos a una trepidante peripecia en donde el suspense y los asesinatos de unos psicópatas se entremezclan con las matemáticas.

 - Si conseguimos descubrir el sentido secreto de los números conseguiremos descubrir el sentido secreto de la realidad.

 Como en toda buena película de misterio en la última película de Alex de la Iglesia, no se desvela la identidad del asesinato hasta el final. Por supuesto, el elenco de falsos culpables es amplio. En primer lugar, Seldom, un carismático profesor de matemáticas, el motivo por el cual Martin (Elijah Wood, muy popular por su personaje de Frodo en la trilogía de El señor de los anillos) acude a la prestigiosa universidad inglesa. Movido por la ambición quiere a toda costa que su ídolo se convierta en el director de su tesis doctoral. Para ello se instala en la casa de la señora Eagelton (Anna Massey), una anciana enferma de cáncer que vive con su hija, la inquietante Beth (Julie Cox). La muerte de la señora Eagelton desencadena una serie de acontecimientos aparentemente inexplicables, porque los muertos de Los crímenes de Oxford son imperceptibles, pues el asesino tiene la costumbre de matar a personas que estén el umbral de la muerte, principalmente enfermos. En medio, un intrincado enigma pitagórico, la fascinación de los personajes por las series numéricas y la filosofía de Wiggenstein. De hecho, del clásico whodounit (nombre que recibe el subgénero en el mundo sajón, como "quiénlohahecho"), se pasa al auténtico enigma que planea en toda la película, aquel que Seldom escribe en la pizarra: "¿Podemos conocer la verdad?".

- Esto no tiene nada que ver con la verdad, ¿no os parece?. Esto es sólo un miedo, triste, pero es lo que hay.

Alex convierte la novela homónima de Guillermo Martínez en una eficaz maquinaria de tensar nervios. Y lo hace con las herramientas de un género ideal para mentes inquietas: la lógica-ficción. Los que disfrutaron con Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, de Douglas Hosfttander, lo harán con Sheldon, el personaje interpretado por John Hurt. Por una parte, los teoremas de incompletitud de Gödel (en un sistema, siempre es posible dar con una afirmación no demostrable dentro del mismo sistema); por otra, el principio de indeterminación de Heinderberg (es imposible determinar con exactitud la posición y el movimiento a la vez de una partícula); y en medio, Ludwing Wittgenstein (al que, por supuesto siempre se le cita la misma frase del Tratactus logico-philophicus: "de lo que no se puede hablar...").

 En Oxford las cosas no son lo que parecen: un cadáver no es tal, sino el inicio de una serie de lógica. Con la mayor concentración de cráneos privilegiados por metro cuadrado, el entorno académico de Oxford no parece ser el terreno ideal para cometer un crimen perfecto, pero el argentino Guillermo Martínez aceptó el desafío de conciliar Borges y las matemáticas. ¿El resultado? Una película a medio camino entre El secreto de la pirámide, aquella producción de Spielberg, que imaginaba a un jovencito Sherlock Holmes en medio de un elitista colegio británico, y las aventuras de Harry Potter, aunque cambiando magia por matemáticas.

 El cine de Alex de la Iglesia siempre ha sido explosivo y extrovertido, pero al cambiar de registro el director, la importancia del diálogo, incide sobre la imagen, una de las bazas fundamentales de su cinematografía. Ocurre, algo así, como los cómics de Tintín (no me he vuelto loco), siendo un buen ejemplo el álbum titulado Las joyas de la Castafiore, que sufre un proceso de transformación y te encuentras en que desaparece la acción. Todo ocurre en Moulinsart y lo emocionante de la historia son las posibilidades que surjen en algo que, al final, no es nada. Si trasladamos esta idea del dibujante belga a la historia surgida en la película, veremos una trama en donde dos mentes privilegiadas en el campo matemáticas presentan dos concepciones  diferentes del mundo y lo que hacen es plantear una serie de posibilidades a partir de un caso, que al final, no existe.

Pero no sólo de razón vive el hombre, diría Alex de la Iglesia, también de spaguettis, por ejemplo, y en semejante zona. Los crímenes de Oxford ha obligado al inmortal Frodo de la saga tolkeniana de Peter Jackson a licenciarse en un tiempo récord en el complejo arte de rodar escenas eróticas. Y es posible que Eliah Wood se sorprendiese que en su primera aparición en una escena de sexo, se presentase con una imagen a la que no pocos le puede resultar extravagente, al mezclar comida con erotismo. Leonor Wattling cocinando, en cueros, sólo con un delantal puede resultar tan estimulante, como encontrarnos con algún diálogo del joven Wood.

- Fuera de la habitación no hay nada, sólo tu, yo y los spaguettis.

La relación de sexo comida, o picacismo, es una obsesión de Hitchock. Mickey Rourne y Kim Basinger lo pusieron de moda en Nueve semanas y media, pero preferimos la parodia de su numerito en Hot shot! (J. Abraham) en la que la barriga de Valeria Golino servía para freír bacon. Pero las tórridas escenas entre Leonor Wattling y Elijah Wood son, también, parte de la carne que Alex ha puesto en el asador para contrarrestar las piruetas racionales de la trama.

 Hasta ahora el cine tan imaginativo de este director llevaba su sello. Los espectadores, incondicionales en muchos casos, sabían con lo que se iban a encontrar, independientemente del género que tratase. A saber: una exuberante imaginería visual, un sentido del humor desaforado, un pertinaz amor hacia lo esperpéntico, la sensación de que el horror y la risa son más fraternales que incompatibles, y afición a personajes y situaciones en donde aparece una sombra freak. Admitiendo que la personalidad de este realizador son reconocibles en todas sus obras, el resultado final ha sito tan original como deslumbrante, con tanto talento y gracia como El día de la bestia y La comunidad. Esa autoría no es perceptible en Los crímenes de Oxford, una intriga atractiva y rara, cerebral y sofisticada, construida con imágenes potentes y diálogos trabajados, sin una pizca de humor ni concesiones al jugueteo. Más pendiente al intelecto que a las emociones, una película que exige esfuerzo y concentración al espectador, al mezclar el rigor de las matemáticas y los brillantes hallazgos filosóficos de Wiggesnstein, con el enigma de asesinatos retorcidos.

Con todo esto, se podía hacer una buena película y hasta cierto punto, lo ha logrado. En cuanto al original, al llegar a las últimas páginas de la novela, el lector podía preguntarse sobre la idea de reunir a dos mentes matemáticas para descifrar el enigma elemental de la película. El libro era menos que la suma de sus partes: un ejercicio de trilero intelectual antes que un número de prestidigitación. Alex de la Iglesia y su coguionista parecen ser consciente del problema, pero su adaptación no logra trascender la debilidad del material de partida. La película se cierra con una soberbia escena de transferencia de culpa y se plantea como una insólita indignación sobre la epistemología del género (criminal): el plano secuencia citado es una exhibición de todo lo que un director puede dar de sí. Lo mejor, sin embargo, es John Hurt; los spaguettis en la ingle, como algo erótico, resulta gracioso, que pasa como una anécdota que por lo pronto no está a la altura de Nueve semanas y media, aunque eso sí, Elijah Wood se desvirga cinematográficamente con una escena que pasará a los anales. 

                   
                      

 

The end: Adiós a uno de los grandes, Sydney Pollack.

 Hace un par de semanas, nos dejó otra de las grandes figuras de la industria norteamericana, uno de los cineastas más brillantes y personales del que conocemos bastante bien gracias a que fue actor antes de director. Sydney Pollack, autor de un puñado de obras maestras que están ya en nuestra memoria cinematográfica, nos enseñaba cómo hacer inolvidable una historia de amor en la sabana africana, los deslindes del terrorismo de Estado o la corrupción en el seno de un bufete de abogados.  Esto y mucho más fue Sydney Pollack, y aquí le dedicaremos un breve homenaje en nuestro estilo. 

Sydney Pollack, nieto de emigrantes ruso-judíos, comenzó su carrera en la televisión antes de introducirse en el mundo del cine de la mano de John Frankenheimer. Como también habría que dedicar una mención a su faceta de productor y actor, esta última ligada a sus orígenes; precisamente su breve aparición en Michael Clayton (Tony Gilroy) supone su última ocasión de verle frente a la cámaras. Sin embargo, serán sus películas las que hagan inmortal a este gran director que nos ha dejado recientemente. Cineasta todoterreno, pasó de la comedia al western y al thriller comercial, pero dejando algunas marcas de la casa como los amores intensos y difíciles que podían acabar en fracaso o en segundas oportunidades. Si hago memoria de esos amores bajo cuerda, salvo la excepción de La tapadera, la unión ocasión en la que Sydney Pollack abría una puerta a la reconciliación fue Tootsie. Una de las comedias más célebres y divertidas de los ochenta, en donde el actor Dustin Hoffman se travestía, como nadie, para representar a la adorable mujer del título de la película, con el propósito de recuperar a su esposa, Jessica Lange.

 - He sido mejor hombre contigo como mujer de lo que nunca había sido con una mujer como hombre. 

                                

                                                           

Sin embargo, el romance mejor contado por Pollack era Memorias de África, una de sus películas más conocidas y con su actor fetiche, Robert Refordt, como protagonista. Nadie como él para conquistar a una Meryl Streep en plena sabana africana y nadie como Sydney Pollack para acercarnos a esa escena en el aeroplano, aunque sepamos el final de la historia. Robert Redfort continuó en más de una ocasión en la estela de este cineasta, acompañándolo en esa historia perturbadora y intensamente lírica en donde los espacios abiertos y la sed de venganza trazaba una oda a la soledad y a la naturaleza, con Las aventuras de Jeremias Johnson, pero sobre todo sería su actor fetiche de sus particulares thrillers de los años sesenta como Havana.

- Escupe sobre el vicepresidente de los Estados Unidos y el New York Times encima dice que Castro es el salvador. Ya veremos quien es Castro.

Aunque su título referencial en este sentido, Los tres días del cóndor, con Robert Redfort, es significativo dentro de la temática.

 - ¿Qué es lo que hacían? ¿Qué le importa a Operaciones una edición de libros? ¿Una traducción al holandés? ¿Una traducción para Venezuela de Historias de misterio en árabe? ¿Qué demonios podían importarle? Pozos de petróleo, ¡petróleo!. 

  

Pero como director, regresó al thriller con un trasfondo judicial, en La tapadera, en donde un joven y prometedor recién licenciado en Derecho era contratado por un prestigioso bufete que ocultaba tras una imponente fachada todo una trama de corrupción y homicidios. Del que logró sacar provecho de Tom Cruise, con su mejor interpretación, en un taquillero y correcto filme, basado en un best-seller de John Grishnam. E incluso, le hemos visto en un puñado de películas, como actor,  en Maridos y mujeres de Woody Allen, El juego de Hollywood de Robert Altman, La muerte os sienta tan bien de Robert Zemeckis, Acción Civil de Steven Zaillian, e incluso en Eyes wide shut, la obra que ponía fin la carrera de otro de los grandes directores, Stanley Kubrick. 

- Feliz Navidad, es estupendo veros a los dos, muchas gracias por venir.

- No nos lo hubiéramos perdido por nada del mundo.

- Alice, deja que te mire, estás deslumbrante, y eso no se lo digo a todas.

- ¡Sí que se lo dice!. 

Como realizador, como actor e incluso productor, de películas como Los fabulosos Baker Boys y En busca de Bobby Fisher. A cada cual, su Pollack, uno de los grandes.

                          

 

 

Babel. González Iñárritu globaliza el dolor.

 Poco podía imaginarse George Orwell, al introducir el concepto de neolengua en su visión distópica del futuro que es 1984, que estaba previendo lo políticamente correcto, sobre todo con el progresivo empobrecimiento del inglés y de la capacidad de reflexión resultante. Lo más grave es que la meditación que el escritor británico hizo de la decadencia de la expresión escrita de las ideas políticas, ha terminado trasladándose al celuloide, apareciendo una serie de directores que venden como compromiso un discurso tan complaciente como superficial y repleto de topicazos, como el de Babel (Alejandro González). El éxito entre ciertos sectores de intelectuales de esta postura de progresismo aburguesado y acomodaticio, que permite calmar el sentimiento de culpa de sus espectadores es lo que ha llevado a algunos realizadores a plantear de una forma crítica y veraz la realidad global.

Ni personas ni mercancias. Ahora lo que se exporta y cruza las fronteras de la globalzación es el dolor. Global, conectado y autoconsciente, se vertebra el dolor como un bastión en la última película del cineasta mexicano, esquema que suele gustar bastante a los realizadores de este lado del mundo, por la cantidad de películas que presentan esta misma estructura. Unos años antes de Babel, el también mexicano Gustavo Loza cambió Japón por Cuba en otro dramón con dolor globalizado, partiendo de México, Al otro lado, aunque vuelva aparecer en el fondo de la película el tema de Marruecos. En ambas cintas abundan los reencuentros, los accidentes y ensaladas de idiomas, e incluso el episodio que Gustavo Loza dedica a México, está ambientado en la frontera.

- ¿Y estos burritos que vienen con vosotros?

- Es que no les pude dejar con nadie, sus papás no regresan hasta anoche.

- ¿Quiénes son?

- Sus sobrinos.

- ¡No se parecen a usted, señora!

- No, no, no, solo cuido de ellos, soy su nana.

Al mismo tiempo, pero en un ámbito muy diferente, dos jóvenes pastores marroquíes ponen a prueba su puntería con un rifle. Sin embargo, el infortunio se abate en ellos y en un matrimonio norteamericano que viaja por el país. Ella recibe el impacto de uno de los disparos que movilizará a la policía local en su búsqueda y la solidaridad del marroquí que ejerce de guía al grupo de turistas.

Said Tarchani. - Está casi nuevo, con trescientas balas.

Boubker Ait El Caid.- ¿Qué me das si le doy a ese coche?

                      

El tercer episodio de la película nos lleva a Japón, siguiendo el rastro de ese rifle. Al parecer, un japonés había regalado el arma al padre de los chicos como agradecimiento por el trato que le había dado en un viaje a Marruecos. En este último acto del film, el protagonismo recae en una chica sordomuda, personaje con el cual sus responsables han querido destcar uno de los problemas de la posmodernidad, la incomunicación. Y una última pregunta, ¿qué diantres escribió Rinko Kikuci (esta chica sordomuda) en la nota que entregó al policia?.

Para los que creían que esta forma de presentar el discurso narrativo lo inventó González Iñárruti para este film es que no habían visto sus anteriores películas, Amores perros y 21 gramos, o Crash (Paul Haggis) e incluso Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, pero lo que muy poco sabrán es que todas estás películas, que presentan una serie de historia engarzadas en una única película, lo que sigue la geometría de rueda de carro, es un ingenio de Robert Altman, en pequeñas obras maestras como Vidas cruzadas.

Las historias causales que proponía este director fueran llevadas a escenas por Paul Thomas Anderson en el trabajo metacinematográfico que supuso Magnolia y por el guionista Paul Haggis, en Crash. En realidad, consiste en el ejemplo de la rueda de carro, en donde los radios se entrecruzan en un punto central, desde donde parten a una circunferencia que lo envuelve todo. De ahí que Babel sea un bucle, aunque a diferencia de otras películas suyas, aquí el director mexicano juega tanto con el tiempo, pero el mismo tiempo cinematográfico no es el real entre cada salto geográfico. El cineasta nos viene a decir que es posible el jet lang en las mesas de montaje.

                                          

De este modo, nos encontramos con algo ya visto, lo suficientemente familiar como para regresar a él en repetidas ocasiones, como si se tratase de una cafetería en la que somos parroquianos: un lugar en donde repetimos los rituales que más nos gustan, pero sobre todo porque encontramos en él, profesionalidad, compromiso e incluso algo de mesura. Puede decirse, en este sentido, que el cineasta nos recuerda a todo un elenco de directores que, salvando las distancias y cada uno en su estilo, presentan algunos elementos en común aunque también echemos otros en falta. Zhang Yimou, Carlos Saura, Clint Eastwood, Gustavo Loza, Edward Zwick o Frank Minguella son realizadores que saben vender sus propuestas en el mercado internacional, capaces de adecuarse a diversos sistemas de rodajes, e incluso en otros paises y lenguas que les resultan ajenos; hacen destacar las ideas generales sobre las particulares, interesándose más los derechos de la humanidad y los crímenes de guerra, que los probres o inmigrantes con quienes tropiezan a diario; y acaban haciendo cine a gran escala.

En realidad, Babel ha reunido a algunos detractores sobre todo por la compleja visión que arroja el film sobre el mundo entero. Yo, desde luego, no comparto la opinión de estos últimos, pues por mucho que la trama se expanda de una manera global, sin una mirada turística, los elementos narrativos son bien simples. No es nada novedoso que el cineasta nos cuente que los americanos perciben como una amenaza cualquier movimiento árabe, que incluso los padres más voluntariosos no entienden a sus hijas, que la policía suele sacar el arma a la primera ocasión, que ciertas tradiciones axfisian al mundo moderno, que las fronteras son una “chinguera”, que en las sociedades más modernas uno de los problemas sea la incomunicación o que los inmigrantes sean considerados como ciudadanos de sengunda. Hasta cierto punto son los mismos temas que aparacen, uno y otra vez, en los programas de radio, de televisión y reality-show.

                      

Por último, una reflexión final. Al tratar en la pantalla las consecuencias a nivel íntimo y humano no debería impedir ahondar en sus implicaciones políticas pues, recuperando las palabras de George Orwell, hay que tener en cuenta que "en nuestra época no es posible mantenerse alejado de la política. Todos los problemas son problemas políticos, y la política es una masa de mentiras, evasiones, locura, odio y esquizofrenía".

El caos y la confusión que viven los personajes de este film se trasladan a una banda sonora deliberadamente dispersa e incierta. Se apoya en un catálogo musical preexistente (entre ellos, citar a Chavela Vargas y el japonés Ryuichi Sakamoto), vinculadas a los lugares donde transcurre la acción, con fines ambientales y dramtáticos. Pero es notable la aportación de Gustavo Santaolalla (ganador de un Oscar por su trabajo en Brokeback Mountain).

 

Alatriste, el Siglo de Oro español.

“Un imperio que se sostenía gracias a ejércitos profesionales, cuyo núcleo principal eran los veteranos de los temibles Tercios de la vieja infantería española. Esta es la historia de uno de aquellos hombres”.

En el siglo XVII, Diego Alatriste es uno de estos soldados de los que hablaba el Conde-Duque de Olivares, de los que sirven al Imperio combatiendo en Flandes, en donde su amigo Balboa morirá en una emboscada, pero antes de exhalar su último suspiro le pedirá que cuide de su hijo Iñigo y le aleje del oficio de soldado. Cuando Alatriste, regresa a Madrid, se encuentra con un Imperio que se derrumba, aunque también aparecen personajes como Quevedo  Góngora, Lope de Vega o Velásquez, que ofrecieron a España un auténtico orgullo patrio, en lo artístico, que había perdido en lo político.

La España del Siglo de Oro según Pérez Reverte. Tras la brillantez en las artes, la corrompida Corte de Felipe IV aparece en la película manejada a su antojo por el despótico valido el Conde-Duque de Olivares, teniendo una pequeña ayuda de la Santa Inquisición.

- Hijos míos, soy el padre Emilio Bocanegra, presidente del Santo Tribunal de la Inquisición, esos herejes deben morir.

Sobre este trasfondo histórico de un Imperio decadente, llena de miserias, picaresca y traición, es en donde se desenvuelve Alatriste, este español de mirada desencantada, una especie de español universal que pudiera seguir existiendo hoy en día. Que se viera inmerso una red de intrigas, cuando fue contratado para eliminar a dos misteriosos personajes que viajan de incógnito a Madrid.

                                         

- ¡Esto no está nada claro, ya lo mataremos otro día!

Una misión extraña, sin duda, que no termina de convencer a Alatriste, creándose la enemistad de algunos poderosos y la alianza con otros personajes, algunos muy curiosos, entre los propios amigos y veteranos de Flandes. Todo un rosario de actores conocidísimos en el panorama español, entre los que encontramos a Eduard Fernández, Eduardo Noriega o Blanca Portillo (en la piel del inquisidor Bocanegra), por citar a algunos más de los ya mencionados. Para describirnos la Madrid de los Austrias tal y como nos lo contó este rey Midas de la prosa española que es Arturo Pérez Reverte, que a pesar de convertir en oro toda lo que toca, sus adaptaciones carecen del éxito de su autor. En esta ocasión, de las cinco novelas que se habían escrito hasta la fecha del guión sobre este oscuro personaje, solitario espadachín con amores imposibles, venganzas personales y traiciones. Antes que a Mortensen, el director pensó para el papel principal en el actor andaluz Antonio Dechent (que terminó interpretando a uno de sus amigos y correligionarios en Flandes, Garrote) y que ya había trabajado a los órdenes de Díaz Yanes, en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto. Pero el guionista Ray Loriga (Teresa, el cuerpo de Cristo) prefirió a Viggo Mortensen. A pesar de las críticas, logró una interpretación más que correcta y hablando en la lengua de Cervantes, sin red. Chapeau, Mortensen.

Por otra parte, el director quiso que Alatriste respirase un aura de tauromaquia, integrando a su personajes movimientos y gestos muy taurinos, algunos sacados de toreros como Curro Vázquez. Es  más, la frase que dice Dechent (“O te callas o te doy un puntazo que te meto todos los pelos del culo pa’ dentro”), es replica de la que le dijo el matador Cesar Girón a  Luis Miguel Dominguín, según la leyenda. Entre las referencias del realizador, hay detalles de películas como El Padrino: Parte II, F. Ford Coppola; los spaguettis western de Leone; Los dualistas, de R. Scott, e incluso la primera aparición de Mortensen en la cinta, surgiendo de las aguas con el arma sobre los hombros, recuerda a una famosa fotografía de un marine cruzando el río Mekong en la Guerra de Vietnam.

Estábamos como hipnotizados con el cine made in USA que no podíamos ver, o reconocer, que en España se podían hacer películas de factura grandiosa o alguna superproducción al estilo Hollywood, que demostrara que hay cine español, y para rato, fuera precisamente de la visión aterciopelada y femenina, como una  flor metida en el culo, de Almodóvar; el niño prodigio de Amenábar y algunos cuantos superdotados a los que ya parece que hemos olvidado (Berlanga, Erice, Camús, Fernán Gómez, Guerín, y por qué no, Garci). Y todo ello, para encontrarnos con la producción más cara de nuestra modesta industria cinematográfica y un reparto, encabezado por el estelar Viggo Mortensen, que bien podría ser el “quien es quien” del cine español, con algunas pequeñas joyas como el visto y no visto de Pilar López de Ayala. Pero si por superproducción entendemos que vaya a triunfar más allá de nuestras fronteras, es mejor que la abandonemos por una próxima oportunidad. Si es difícil pensar que nuestros bachilleres entiendan lo que va sucediendo en pantalla, más complicado será que triunfe la película a nivel de público en general e incluso entre parte del extranjero, sobre todo en aquellas tierras, allende los mares, que tienen como filosofía el derroche técnico en base de efectos especiales, violencia y sangre a raudales, personajes malos malísimos y buenos buenísimos, y casi ninguna oportunidad al buen diálogo. Pero, sobre todo, porque Alatriste es tan español que presenta a héroes con un reverso oscuro, Flandes en el horizonte, un halo de decaimiento y de pendones caídos que inundan la pantalla y el propio personaje, como si fuera un Don Quijote, sin lugar para el gag de turno e incluso para las historias de la guerra del abuelo.

Se ha conseguido una forma de orgullo nacional, pero como ocurre con las cosas que llevan el sello de la pura tradición cañí, sólo hay cabida para reflejar a este antihéroe que parece galopar a lomos de nuestras producciones patrias. El lazarillo de Tormes, el pícaro, Don Quijote, El Tenorio, el Buscón, y una vez más todos estos personajes aparecen encarnados en el Capitán Alatriste. Parece ser que fue el propio director, Díaz Yanes, quien se dio cuenta de la situación cuando quiso rodar toda la saga en una única película, por lo que no sólo mataba a la gallina de los huevos de oro, sino además presentaba la narración en lo más farragoso posible –demasiados personajes y demasiados saltos en el espacio-tiempo-.

 

 

El séptimo arte repasa la guerra civil.

Como en todas las guerras de la era moderna, además de la consabida propaganda bélica, de los dos bandos, el interés por lo que estaba ocurriendo en España, entre los años 1936 y 1939, promovió una serie de documentales inequívocamente parciales, rodados in situ por algunas figuras destacadas de la cultura.

Entre todos ellos sobresalen algunos en los que materializaron una solidaridad con la causa de la República. Una amplia colección de imágenes rodadas con urgencia, bajo la amenaza de los bombardeos y filmadas por algunos profesionales de la cinematografía, como los operadores Rumar Karmen (Morir en Madrid) y Esfir Bub (Yspanibab), o el documentalista holandés Jorins Ybens, quien -con la ayuda de algunos nombres tan conocidos como Ernest Hemminguey u Orson Welles-, puso en pie Tierras de España; dirigidas, entre otras cosas, por la vana esperanza de que el gobierno de los Estados Unidos rompiera con su política no intervencionista. Pero de este período, la película más importante, no documental precisamente, es Sierra de Teruel (Espoir), dirigida por el intelectual francés André Malraux, a partir de su propia novela y con la colaboración de Max Aub, rodada -en su mayor parte- en los mismos escenarios en los que estaban desarrollándose los combates. 

 Los años cuarenta.

 Durante las décadas siguientes, el cine español se encargará de ensalzar a ultranza el heroísmo de los vencedores, en lo que se quiso llamar el cine de cruzada. En este género se agrupaban una serie de películas que estaban dirigidas a ilustrar algunos episodios bélicos, libremente inspirados en la realidad, en la que los protagonistas encarnaban los valores morales y religiosos de la España victoriosa. Raza, dirigida por Sáenz de Heredia, siguiendo el argumento de una novela escrita por el mismo Francisco Franco -aunque bajo el seudónimo de Jaime de Andrade-, nos contaba la Guerra Civil desde el bando nacional y con la figura representativa del personaje de Alfredo Mayo, alter ego de Franco, con una cita que servía para ensalzar las ideas del Caudillo: "Es el espíritu de raza". Otros títulos que podríamos citar son El santuario no se rinde y  Sin  novedad en Alcázar: 

- Se dice que si no se rinden, se les fusilará.

- Si es verdad, encomienda tu alma a Dios y muere como un patriota.

Entre nuestras producciones españolas, tendrían que pasar bastantes años para que el punto de vista de los perdedores y de los partidarios de La República, pudieran sumarse, aunque fuera tímidamente a la pantalla. Carlos Saura sería el encargado de abrir esta corriente con una serie de relatos, necesariamente crípticos, simbólicos o metafóricos, para burlar la censura, en donde los personajes recapitulaban sobre las heridas y los traumas, que en ellos - y de paso, en toda la sociedad española- había dejado el paso de la Guerra Civil. La caza, en Cuenca, años 60, cuatro hombres están de cacería cuando empiezan a exteriorizar su viejo rencor, el dolor de pasadas historias y las heridas que había dejado en sus vidas el conflicto. Una parábola del trauma, apenas superado, en quienes sufrieron los efentos de esta contienda fratricida en la adolescencia.

Hacia la Transición.

Los años setenta fueron muy dados a rememorar, de forma dolosa, la experiencia que unos cineastas quisieron ver en esta España que sufría las consecuencias de una guerra. Otro ejemplo característico fue el de El espíritu de la colmena, en donde su director, Víctor Erice presentaba una España terrorífica, como una colmena. Con todo, una película hermética, en cuanto a contenido, a nivel de crítica y simbología, desde la perspectiva de una madre (Teresa Gimpera), pero sobre todo con el punto de vista infantil de dos niñas.

- Pido a Dios que me conceda la alegría de volverme a encontrarte, te he querido siempre, desde que nos separamos en el vilo de la guerra. Te he querido siempre y te quiero ahora, en este rincón, en donde Fernando, las niñas y yo, tratamos de sobrevivir. 

 Algunos de los títulos más importantes, sobre la guerra y la inmediata posguerra se produjeron todavía en vida de Franco, en los estertores de la larga dictadura, algunos como ficción y otros que recogieron una interesante recopilación documental. En este aspecto, uno de los realizadores más destacados sería Basilio Martín Patino, conocido por ser el famoso impulsor de las Conversaciones de salamanca, junto a Juan Antonio Bardem, como pioneros del nueco Cine español, y especialista en el tema, con algunos títulos interesantes: Canciones para después de una guerra, Paraísos perdidos, Madrid y Caudillo, centrado en la figura de Franco, con una importancia del cine documental.

  - España cumple en los momentos actuales su destino providencial. Como en otras épocas, derrama ahora su sangre en defensa de la civilización. 

 Muerto Franco, la relación de títulos que tomaron como referencia la Guerra Civil, se multiplicó exponencialmente para acercarnos a este conflicto desde el bando de la República, que vinieron a recordar una serie de episodios, personajes e ideas, que hasta ese momento habían estado sencillamente prohibidos. En una selección por autores, es de justicia poner a Jaime Camino a la cabeza de los que más reiteradamente han vuelto, una y otra vez, sobre la Guerra Civil y sus consecuencias, desde distintas perspectivas, tanto en clave de ficción como de documental. 

  - Yo no podía comprender porqué me querían separar de mi madre. Cuando era niño de ocho años, me obligaron a perder a una madre. 

 Algunos incluso, lo trataron de una manera cómica, como la pareja que interpretaban Carmen Maura y Andrés Pajares, en ¡Ay, Carmela!

- Verá doctor, es que yo nací de un mal paso, usted me entiende, un desliz. Fue un 14 de abril.  

- Ah, ja, ja, ja. Un desliz, en primavera ya se sabe. 

Del tema resulta impensable hacer inventario de lo que se ha filmado, para bien o para mal, ha dado de sí este escabroso asunto en el cuarto de siglo que llevamos en el largo proceso de Transición y de democracia. En un país, como el nuestro, en ocasiones amnésico, pero siempre dispuesto a remover el pasado y a releerlos según los intereses del momento. Tanto incluso, que existen versiones y lecturas de estos episodios de nuestra historia reciente desde la perspectiva de los distintos nacionalismos, en cuyos proyectos se han querido destacar las diversos personalidades políticas de aquella época, como por ejemplo, sobre la figura de Company: 

- ¿Tiene usted dinero en Francia?

- Todos mis ahorros, unos setenta mil francos, están en Bélgica.

-  No se preocupe, nosotros los vascos estamos mejor organizados. 

El arco de los mismos temas revisados, se abre con el mismo núcleo de la guerra y las circunstancias que permitieron el Golpe de Estado contra la República, prologándose hasta la convivencia diaria de la población civil, con la amenaza constante de las bombas, el hambre y el miedo a la delación. Una adpatación de la obra teatral de Fernándo Fernán Gómez, Las bicicletas son para el verano, a cargo de Jaime Chávarri, dio lugar a una emotiva película protagonizada por Agustín González y Amparo Soler Leal (El crimen de Cuenca, Pilar Miró).

Los mismos temas, el de unas personas que subsisten en un ambiente de hambre y miseria, de miedo, rencores y odios, en medio de una cotidianidad, tanto de la contienda como de la posterior posguerra, aparecían en películas como Si te dicen que caí (Vicente Aranda), pero también en la reciente Trece rosas, porque el filme de  Martínez Lázaro también nos retrotrae a los años del asedio de Madrid, que sufría los bombardeos. En una escena, por ejemplo, aparecían unos niños jugando cerca de La Cibeles, a la que protegían de las bombas, cubriendo el monumento con arena, pero sobre todo destaca la secuencia en la que algunas de ellas se va conociendo

La guerra, propiamente dicha, la lucha fratricida, los combates, han sido en cierto modo menos frecuentes, tal vez por las manifiestas incompatibilidades del cine español con los de acción. De todos modos, existen algunas películas destacables, como otra de las revisiones de esta época a cargo del director Vicente Aranda, quién quiso reseñar de una manera especial, el papel que las mujeres jugaron en los campos de batalla, en las guerras en general (Libertarias), protagonizada por Ana Belén (Pilar), interpreta a una mujer que decidida a  vestirse de corto, se armó del rifle y fue a luchar a las trincheras, dispuesta a reivindicar el papel de mujer y la defensa de la República, en donde sufrió las mismas penas que cualquier soldado varón, con el hándicap de que solían frecuentarse las violaciones, además de las torturas, cuando fueron cayendo en manos del bando nacional: 

- No entendemos por qué la revolución tiene que correr a cargo de la mitad de la población solamente. Somos anarquistas, somos libertarias, pero también somos mujeres, que queremos hacer nuestra revolución. 

La consideración diferente y contrapuesta de cada uno de los bandos sobre la conservación de la Memoria Histórica, acerca del patrimonio cultural y artístico, se acerca a otras películas en donde querían recordarse aquellas personas anónimas que participaron en la guerra y que luego quedaron en el absoluto olvido, junto a los episodios pintorescos o anecdóticos, pero profundamente reveladores, incluyendo la saludable distancia del presente en el relato.  Por su puesto, está abierta la pregunta si la suma de todos estos títulos, lejanos o recientes, constituyen o no una verdadera historia. Por su puesto, fragmentaria y caleidoscópica, pero detallada y verosímil de la guerra civil española.

Jane Austen, una guionista de hace doscientos años.

Austen, nacida en Stevenson (Inglaterra) es una de las escritoras más respetadas y adaptadas de la literatura británica, tanto que poco podría imaginarse que, dos siglos después de su muerte, sus obras, sus personajes y su figura tendrían tanta relevancia como para ser continuamente trasladada a un invento llamado cine.

  "Odio hablar de las mujeres como si todas fuéramos damas refinadas en lugar de seres racionales", clamaba la protagonista de la novela Jane Austen Persuasión. Estas son algunas de las impresiones que desprenden las adaptaciones de Jane Austen, una exploración de los efectos condicionados por la posición social, las apariencias y la necesidad de conciliar sentimientos contradictorios. Entre sus primeras adaptaciones al celuloide, habría que señalar el clásico de los años cuarenta Más fuerte que el orgullo, rodada en blanco y negro y con la dirección de Robert Z. Leonard. Pero el gran entusiasmo por las obras de Austen no se daría hasta la última década del pasado siglo, con Sentido y sensibilidad (Ang Lee).

 

  Argumentos ideales para un cine como el británico interesado en  revivir el pasado con el mayor elenco de actores inimaginables. De hecho, el cineasta Julian Jarnold, a pesar de debutar con Pisando fuerte, de temática totalmente distinta, se había forjado en la televisión británica, adaptando clásicos de la literatura como Crimen y Castigo, Los cuentos de Canterbury o Grandes esperanzas.

 

  - Después de mis primeras impresiones, el se expresó con mi calor y la ternura, cuando me sentí enamorada.

 

  Emma Woodhouse, Elisabeth Bennet y Elianor Dashwood, junto un largo etcétera. ¿Fueron las heroínas de Jane Austen  un reflejo de su vida? Esta reflexión parece ser el punto de partida de la película de Jarnold, una mirada, aunque falsa, a la juventud de la escritora, a sus amores y su indomable rebelión. El último filme sobre esta temática, La joven Jane Austen, se zambulle en los escenarios de Orgullo y prejuicio, Emma y Sentido y Sensibilidad para seguir el rastro de la futura autora, y allí desarrolla la historia de una mujer que se niega a aceptar lo que ha previsto para ella. La película que todo amante del universo de Jane Austen querría ver. Con este primer esbozo, podemos presentar La joven Jane Austen, correcto melodrama o película de época, cuyas tribulaciones sobre el amor son tan predecibles como innecesarias. Y es que cuando el amor lleva a esa pasión incontrolable que puede o no terminar en una relación consolidada, en un momento de grandes dificultades que emanan de las rígidas convenciones de una época, se dice que el amor es todavía más amor.

 

- ¡Tu no tendrás nada si no te casas!

- Entonces, no tendré nada, porque no me casaré.

 

  En cualquier caso, el personaje de la escritora decimonónica tuvo una curiosa particularidad que esta película trata de matizar, su vida apenas mereció el interés y la intensidad que describió en su literatura, La joven Jane Austen precisamente se fija en un escueto episodio de juventud, sobre el cual las biografías oficiales pasan de soslayo, un frirteo o proyecto de relación que nunca puso concretarse, con un vividor, arrogante, atractivo, inteligente, pero pobre. Poco se sabe de la vida amorosa de la autora, que siempre permaneció soltera, salvo una carta en la que escribió a su hermana sobre su posible único amor de toda su vida. La película de Julian Jarnold agranda esta anécdota del pasado de la escritora y le da tanta importancia, que sabríamos entonces de dónde vienen esos conocimientos sobre la naturaleza del amor y el papel represor de las costumbres de la época. Una historia sobre el primer enamoramiento -y que se sepa, el único- de la famosa escritora inglesa, pero también de la importancia de la familia, su entorno o de algunas de las dificultades de la clase media como la falta de dinero, temas que -en realidad- podrían enfocarse desde una lectura universal, pero con la singularidad de servir de ambiente para las novelas y el carácter que imprime a sus personajes.

 

  Como era habitual en los textos de la escritora, sus heroínas ejercían de altavoz para su espíritu crítico con la sociedad que le tocó vivir, modelo de mercantilismo amoroso y ambiciones disfrazadas en galantería. En la línea de cintas como Shakespeare in love (John Madden) o la inminente Las aventuras amorosas del joven Molíere, la película resucita la estructura, el lenguaje, el retrato de personajes y el espíritu reprobador de la obra de Austen. En una notable operación de reciclaje, la madre de la novelista (Julie Walters) es un remedo de las ambiciones matriarcas de las obras de Austen. Recordemos por ejemplo, a una de las viejes arpías de Sentido y Sensibilidad: "el amor está muy bien, pero por desgracia no podemos confirmar que el corazón nos guíe en la dirección adecuada"; el padre (interpretado en la película de Jarnold por James Cromwell) representado al títpico hombre de achantada apariencia pero de juicioso y resolutico carácter; y las habituales sentencias en torno al amor, la independencia de la mujer y el decoro son desperdigadas a lo largo de la historia con buena cadencia, lo que acaba conformando una especie de película-repetición, pero con gran eficacia. "El afecto es apeticible, en cambio el dinero es absolutamente indispensable", clama la madre de la escritora en La joven Jane Austen.

 

- ¡Ah! ¿qué lástima que no pueda inventarme una razón para ignorar? ¿Señorita Woodhouse no compredo porque no se casa usted?

- El matrimonio no tiene ningún aliciente, no me faltan ni fortuna ni posición. Jamás podría ser tan importante a los ojos de otro hombre, como lo es para los de mi padre.

 

 Emma, una de las principales alter ego de la escritora, Emma Woodhouse, tuvo una interesante traducción a la gran pantalla, a cargo de Douglas McGrath, que supo definir el  universo de Jane Austen. Este representa a la perfección el espíritu del XVIII y XIX, pero a la vez se desmarca de otras escritoras que sintieron un cierto desdén hacie él, consisiderándola demasiado pequeño. Si bien la literatura rosa, tiene su origen en aquel período, Jane Austen se centraba más en la figura del matrimonio, haciendo su romanticismo más tranquilo y menos oscuro y violento que el que presentaban las hermanas Brontë.

 

- ¿Qué ocurre?

 

- Un viento frío me atravesó el corazón, una fatalidad. Pero casi desparaeció.

 

Las hermanas Brontë, sobre todo Charlotte y Emily, tuvieron una breve existencia en una parroquia rural, sin ninguna experiencia en la vida, a pesar de que renover la novela inglesa. Charlotte introdujo en la literatura británica la personalidad real de la mujer, con sus exigencias pasionales y las convenciones sociales (Jane Eyre, que tuvo una magnífica adpatación a cargo de Franco Zeffirelli), mientras que Emily creó unos personajes turbulentos en la novela lírica, Cumbre borrascosas, título clásico de la cinematografía de Willyam Wyler, de la que recogemos un pequeño diálogo. De Emily, es también la tormentosa vida de  Lady Helsbud, personaje que daba título a la adaptación de la obra de estas hermanas escritoras, que se rasgaba la piel con un cuchillo ante la presencia de sus hijas, para darles confirmación de lo doloroso que podía llegar ser el amor.

 

 - Esto es amor, créalo señor, no es nada ridículo.

 

 Este culto a la idea del amor total que es corriente, mágico y sin paliativos, considerado popularmente como romanticismo, se ha adueñado de los sótanos de la consciencia produciendo verdaderos estragos y, además repetitivos. Sólo es atracción irrefrenable que merece ser contada y reverenciada como se expresa un éxtasis efímero en medio de terribles dificultades, como sucede En algún lugar del tiempo (Jean Zounot). Su plasticidad es incontestable, pero cuando coloniza el subconsciente, ya va conduciendo al individuo a sus más personales desastres. Hay destellos de un cine más realista, que sin desprenderse de lo anterior, nos habla de lo que es la verdadera naturaleza del amor, en la que no suele faltar la cultura del esfuerzo. En la combativa, "Hoy empieza todo", un buen ejemplo de su planteamiento universal y atemporal, llama la atención que el profesor concienciado tiene que lidiar con los hijos de la pobreza, tiene a su lado a una mujer que hace suya. Quizás no haya mejor prueba de amor que esta, la de estar en las duras como en las maduras.

 

  Al volver a Jane Austen, una de las protagonistas más interantes fue interpretada por Kate Winslet, al presentarse como una actriz sobervia con innegables dotes interpretativas que, sumada a la fuerza de su conmovedora mirada, hacen de ella un ser destinado a irradiar una energía explosiva detrás de la patalla. Su imagen magnética y enérgica la han llevado a interpretar personajes alocados, vehementes y pasionales frente a los represores mecanismos de una sociedad tan moralista como la era victoriana, en Sentido y sensibilidad. Otras cintas a destacar serían Masnfield Park (Patricia Rozema) y Bodas y Prejuicios (Gurinder Chandha). Pero entre sus adaptaciones más recientes, destaca sobre todo Orgullo y prejuicio (Joe Wrigth), a pesar de que la temática, sus personajes, escenarios, e incluso tramas, se repiten en cada una de ellas.

 

 - Nunca he oido hablar de una joven dama que no tenga habilidades.

 - Yo opino que eso es generalizar. De todas las mujeres que conozco no hay ni media docena que estén instruídas.

- Ni yo.

 

 Pero leyendo a Jane Austen o revisando las adaptaciones que hay de sus novelas, surge una interesante interrogante: ¿Pudo conocer la naturaleza humana alguien que apenas salió de su pueblo y que permaneció soltera, y sin expereincias conocidas? ¿Haríamos más caso a quien ha relatado las pasiones del alma tras conocerla de forma incívica?. Es un debate tan interesante como, quizás, esteril. En cualquier caso, la vida y el cine caminan juntos y ambos expresan un movimiento que duran todo el tiempo, sobre todo cuando la existencia tiene su aliencia, y merece ser vivida y representada. No obstante, de las observaciones de Jane Austen, preguntándose por la naturaleza del amor, las influencias de la represiónsocial y, por supuesto, el papal de la mujer, hay toda una literatura que un siglo más tarde recogía esos frutos para hacer una exploración, en toda regla, con el riesgo de dinamitar viejas estructuras. Y descubrimos a una mujer elegante, femenina y decidida a abandonar la blandura de tiempos pasados, la Glenda Jakson de Mujeres enamoradas es todo un referente que añade un plus de fascinante complejidad y que se sitúa a años luz de la Hattaway de ojos grandes y mirada ingenua. Pero lo que hace Julian Jarnold, presentar un amor de Jane Austen, especular con esa fantasiosa posibilidad, una trama sobre el irrefrenable espíritu de fábular que todo individuo lleva consigo.

 

Ópera y cine: una amistad peligrosa.

El título y el argumento del reportaje giran en torno a la ópera. Vale, dadnos una oportunidad. Sabemos que no es un comienzo prometedor, un cocktail de ópera y cine, además con nocturnidad y alevosía. Pero si todavía sigues ahí, tal vez os reconozcáis con algunos de estos personajes. El disparatado Groucho Marx, en Una noche en la ópera.

- Y ahora, adelante con la ópera, que la alegría se desborde, que los porteros bailen en el vestíbulo y que todos se  emborrachen en los palcos. Bartolo toca.

O el  siempre genial y sarcástico Woody Allen, en  Misterioso asesinato en Manhattan

- Habíamos acordado que yo aguantaría el partido de hockey y que tu verías toda la ópera.
- No puedo escuchar tanto a Wagner, me dan ganas de invadir Polonia.

                      

Aunque no nos olvidemos que ha habido gente que no vería la ópera ni a tiros y que finalmente no tuvo más remedio que reconocer que el espectáculo les produjo sensaciones indescriptibles. Un ejemplo lo encontramos en el personaje interpretado por Julia Roberts en Pretty Woman.

- ¿Le ha gustado la ópera, querida?
- Por poco me meo de gusto en las bragas.

Nos hemos pasado de frívolos, y eso que estos son algunos de los momentos que tenemos grabados en la memoria, que relacionan la ópera y el cine. Pero debemos ponernos un poco más serios.

- Dios desciende del cielo a la tierra para hacer de la tierra un cielo. ¡Yo soy el amor! ¡Yo soy el amor!

La intención era ponernos un poco más serios, pero no tanto como Tom Hanks en una de las más vibrantes y dramáticas secuencias de Filadelfia, en donde un enfermo de Sida terminal tenía en la ópera su catarsis, y en concreto la Aída, de Verdi, con la voz de la inigualable soprano María Callas, en uno de los momentos más significativos de la soprano. Lástima que no podamos reflejar el dramatismo del actor en palabras, sino que hay que verlo.

El cine y la ópera han tenido una estrecha relación que, a menudo, han mantenido disonancias entre los amantes de ambas disciplinas. El intento de llevar la ópera al celuloide tocaba, por un lado, con el alejamiento de un público del cine muy mayoritario que echaba de menos la proximidad de los actores, y por otra, la dificultad de los cinéfilos para aceptar un ritmo narrativo que le era ajeno. Aún así, hay destacados trabajos como el de Franco Zeffirelli (Carmen) y Francesco Rosi (La Traviata), que intentaron dotar al cine de la grandeza de la ópera, apoyándose en excelentes repartos. Más reciente es la adaptación que hace el director francés Frederic Mitterand de Madame Butterfly, con una cuidada puesta de escena y una elaboración que la hace vencedora de todos los respetos, a pesar de no contar con elementos narrativos cinematográficos. 

La dificultad de versionar óperas en el celuloide es tan notable, que destaca sobre todo el intento de reflejar el autorretrato de las grandes divas, sobresaliendo la exaltación del lujo, la sofisticación y la soberbia que el cine de Fellini realiza de forma magistral en una joya llena de escenas tan estupendas como mágicas. En Y la nave va, el italiano Federico Fellini adapta La Traviata en un magnífico film, con escenas que rozan el absurdo como aquella en la que la aristocracia, con sus trajes de fiesta, bajan a la sala de máquinas del barco para cantarles a los hombres La Donna e mobile. Y a la altura de Fellini, otro título reseñable que mezcla ópera y política es el realizado por Istvan Sazvo, en Cita con Venus.

- Bravo, bravo, pausa para el café, en el ensayo has estado magnífica, magnífica.
 
Sazvo se cuestiona si alguien obsesionado con la creación (el director de la obra) puede romper todos los derechos laborales, o bien visto desde el otro lado, si esos derechos acaban con el arte. Difícil dilema moral es el planteado por el cineasta europeo, pero tanto como el que corrompió la conciencia de Salieri, según cuenta Milos Forman en su oscarizada Amadeus, el biopic de Mozart. Salieri fue capaz de dejar morir a un genio con tal de compartir su gloria, en la noche en la que había estrenado,  La flauta mágica. Cuento masónico, fábula moral y alegoría política con la que casualmente cerramos el reportaje.

 Kenneth Branaght y Stepehn Fry adaptan la famosa ópera de Mozart, de la que han pretendido eliminar toda evidencia masónica. Recordemos que La flauta mágica es la ópera que se recomienda para iniciar a los niños en el llamado arte total, en esa mezcla de poseía, música, pintura y teatro, que este año ha cumplido su cuarto centenario. Es el particular homenaje que el cineasta británico dedica al genial compositor austriaco, abandonando su siempre inspiración shakespirirana. Branagh adapta el libreto original a un tiempo y un escenario tan distantes como la antesala de la Primera Guerra Mundial. Así, el peligroso viaje de Camilo y Papadeno, en busca de amor, se desarrolla entre trincheras y fuego cruzado. Pero, aunque muy poco tienen que ver Mozart y Shakespeare, mucho ha pesado la demostrada capacidad del director para adaptar el texto del dramaturgo inglés a la hora de ser el elegido para realizar La flauta mágica, y en concreto su película Enrique V, en donde también se presentan escenas de combates.

- Amigos míos, una vez más nuestras flechas atravesarán las murallas de nuestros muertos ingleses.

Amadeus. Entre la mediocridad y el talento.