Espionaje y celuloide, el personaje del espía en el séptimo arte.

Usurpar la personalidad de alguien diferente, hacerse pasar por otro, aparentar ser quien no se es, forma parte de la esencia misma del cine. Concretamente la suplantación de identidad, al servicio de intereses políticos, ha marcado el nacimiento de la figura del espía. Cineastas brillantes y al mismo tiempo eclécticos en sus formas y temas -del Hollywood más dorado- recuperaron el espíritu de este género en algunas de sus películas menos conocidas, Joseph Mankiewitz en Operación Cicerón, o John Huston, en El hombre de Makintoz, con Paul Newman como protagonista.

 - Tu nuevo nombre es Raymond Grouchad, pasaporte y cartera. Ahora eres ciudadano americano.

Los orígenes del género de espionaje son variados y difusos, pero seguramente haya que atribuir a Fritz Lang la paternidad de este filón del fisgoneo por encargo al que dedicó varios títulos en su etapa alemana, en concreto uno titulado elocuentemente Los espías. El también germano, Ernest Lubisth, se atrevió a tratar con su habitual perspicacia y desinhibido sentido del humor, el arriesgado ejercicio de suplantar la personalidad del más temible de los humanos y de montar, incluso, un verdadero ejercicio teatral, en torno a tan temeraria ocurrencia. Ya en el título, Ser o no ser, nos atestigua la influencia shakesperiana que se observa en un diálogo del personaje principal, en pleno contexto de la expansión nazi por Europa y del Shakespeare de El mercader de Venecia.

- ¿Que quiere el fhürer de Polonia? ¿Por qué nos ataca? ¿Por qué? ¿No somos humanos?, ¿es que no tenemos ojos, es que no tenemos manos, órganos, sentidos, proporciones, afectos, aspectos, pasiones?

                              

Sin duda, Alfred Hitchcock ocupa un lugar preferente entre los cineastas que han utilizado la usurpación de identidad como el eje central de su universo, siendo el espía el personaje idóneo para llevar hasta el extremo sus ingeniosos juegos de tensión y suspense. Si fue, Encadenados, uno de sus mejores aportaciones a este género del espionaje, sería Cortina rasgada -película menor- la que incidió con más intensidad el papel político de estos personajes, encabezando el reparto Paul Newman, con una trama ambientada en la Guerra Fría.

- Hoy en día, en mi país, los Estados Unidos, hay gente de las altas esferas que no desean ver abolida la guerra atómica. Por esta causa, un proyecto que trabajé durante seis años fue anulado por mi gobierno.

Este sería el escenario perfecto para hilvanar complejas historias desencadenas de uno de sus mcguffin preferidos, algo tan dramático y tan abstracto, al mismo tiempo, como lo que se ha querido llamar como secretos de Estado.

- ¿Por qué no dejan esa misión de espionaje a los profesionales?

- Porque no sabría qué buscar, es algo que está en el cerebro de un científico de la Universidad de Leipzig. A veces dudo que vosotros, los profesionales, sepan realmente lo que hacen cuando roban documentos secretos.

Su filmografía está llena de personajes de este tipo, que han sabido mantener una doble identidad, dentro de unos géneros dirigidos desde el suspense, con una profunda carga psicológica (Vértigo, Entre los muertos) al puro terror (Psicosis), pero serían las tribulaciones de Cary Grant en Con la muerte en los talones, lo que ilustre magistralmente el extremo del director a la hora de suplantar una identidad en la gran pantalla.

Un capítulo referencial, con personalidad histórica propia, es el que permitió la temática del espionaje en el seno de la Segunda Guerra Mundial, con la citada película de Mankiewitz, Operación Cicerón. Sin embargo, el ejemplo más reciente en este apartado fue El libro negro, dirigido por el holandés Paul Verhoeven, que nos acerca a las actividades de espionaje de una joven judía en el entorno de un oficial alemán al que logra seducir.

- Tienes el pelo negro.

- Ahora el rubio es el último grito.

- O, quizás que el rubio te ayuda a sobrevivir, si eres una chica judía.

“Me llamo Bond, James Bond”. Tras la presentación de este celebrado personaje, creado por el escritor Ian Fleming, encontramos una de las figuras cinematográficas no sólo más taquilleras sino además, modélicas dentro del celuloide. El personaje encontró en la Guerra Fría todo un filón y un notable juego que le abriría un amplio y heterogéneo abanico de registros.  Hasta convertirse en la imagen que se tenía del agente secreto, el perfecto gentelman con licencia para matar, capaz de liquidar a su enemigo más pintado, con la misma frialdad con la que seducía a las más bellas mujeres o se tomaba un Martini seco con vodka, mezclado, no agitado. James Bond sería un mito, para más tarde oscilar entre lo ridículo y lo sublime, desde Sean Connery a Daniel Craig.

Visiones algo más serias del mismo fenómeno y del funcionamiento del servicio de Inteligencia, la encontramos en la serie del personaje de Harry Palmer, con el cual el actor Michael Caine alcanzó la más absoluta popularidad. Uno de los títulos era Ipcress.

- ¿Qué hace usted aquí?

- Seguirle a usted.

- ¿Por qué?

- Porque ha matado a un compañero.

Y por supuesto, no faltan las parodias de este género, que se prestan a situaciones equívocas y a lecturas distendidas sobre los aspectos más recónditos o dramáticos de sus argumentos, como sucedía con Espías como nosotros, una simpática comedia protagonizada por Jeff Daniels.

- ¿Qué crees, son espías como nosotros?

Eso sí, lo último -y lo mejor- de lo más reciente del cine de espionaje, -en donde encontramos a agentes entrenados como máquinas perfectas para matar-, es la serie de Jason Bourne, inspirada en las novelas de Robert Lumdum. Una colección de relatos magníficamente entretenidos y trepidantes que mejoraron notablemente tras la segunda entrega, cuando el irlandés Peter Greengrass se hizo cargo de la saga, para tomar las riendas del espectáculo en el que se convertía -entrega tras entrega- las cosmopolitas andanzas de un espía con problemas de memoria.

-¿Qué quieres? ¿Hundirme? ¿Quieres mi puesto?

-Quiero saber qué pasó.

-Jason Bourne, eso es lo que pasó.

Eso está bien porque el pobre personaje llevaba extraviado y amnésico desde finales de los ochenta cuando le diera vida al personaje Richard Chamberlanin en El caso Bourne:

- Dígame su nombre, si es que tiene alguno.

- ¿Mi nombre? Dios Mío, no tengo ni idea.               

Política y terrorismo global: El análisis de Hollywood.

¿Cine político en Hollywood? A más de uno seguramente le arranque una sonrisa el hecho de pensar en cine político en ciertos ámbitos de Hollywood, con esos malos malísimos y esos buenos, que defienden el “American way life”, con el presidente a la cabeza, armado hasta los dientes. Muchas veces se ha puesto en tela de juicio si desde Hollywood se hacía cine político, con calidad y credibilidad, mucho más allá de figuras señaladas como son Oliver Stone o Costa-Gavras, que en absoluto entrarían dentro de la categoría de ese cine mainstraim por el que aboga la gran industria. Lo cierto es que Hollywood es una de la base fundamentales para consolidar el llamado “soft power” por el mundo, a la hora de propagar el modo de vida americano sin necesidad de utilizar armas. Como también es la mejor herramienta no gubernamental para identificar a los malvados contemporáneos, lo que rápidamente relacionamos con el terrorismo.

El terrorismo era el elemento dinamizador de muchos géneros, desde el thriller político y policial al puro cine de acción, en donde rastreamos una clara ideología política. El terrorismo aparecía en una diversidad de películas que han puesto en jaque la Casa Blanca o en la saga de Die Hard (Jungla de cristal). Pero el terrorismo ha parecido en la cinematografía de todas las latitudes, observando casos destacados: el IRA en Irlanda (En el nombre del padre), ETA en España (Yoyes o La pelota vasca), la figura del Carlos, el Chacal (El día del chacal, 1973, Chacal, 1997)  o el del grupo más minoritario de la Baader Meinhotf (RAF Frente del Ejército Rojo). Tampoco existe la exclusividad del retrato del yihadismo en el cine americano, podríamos recordar la interesante película francesa, El asalto. Sería muy ingenuo obviar el papel del terrorismo en un mundo tan globalizado y el grado de intención política que hay detrás del nuevo terrorismo global: el que surge del fundamentalismo islámico, ya se llame terrorismo islamista, al-Qaeda o yihadismo, como hace medio siglo, sucedía con el terror en el contexto de la Guerra Fría; por mucho que el 11S hiciera incluir a esta categoría a casi todo tipo de ataques a Estados Unidos y sus aliados.

Pasada la Guerra Fría, el cine se aleja de esos malvados soviéticos procedentes de la URRS, con aspecto ario –el ejemplo del teniente Coronel Podovski (Steven Derkoff) de Rambo: Acorralado II- por unos villanos de origen mayoritariamente árabe (Muerte antes que deshonor, Terry Leonard), aunque no falten los terroristas de otras procedencias y más sofisticados, como los de la ex Alemania del Este de Jungla de cristal. Resolviéndose, eso sí, gracias al sacrificio de un único “soldado”, quién a modo de Rambo, acaba al completo con el grupo. Hay una tercera modalidad dentro del terrorismo cinematográfico: representada por la teoría del “lobo solitario” de naturaleza seudofascita o militarista con el ejemplo de Arlington Road: Temerás a tu vecino (Mark Pellington), que a diferencia de los anteriores surge en el propio seno nacional, aunque al final todos busquen lo mismo: acabar con el modo de vida americano y, en última instancia con la Libertad y la Democracia de la que es valedora los Estados Unidos, como “gendarme del mundo”.

Pero lo cierto es que todos estos actos terroristas de ficción, muchos de ellos sofisticados y apocalípticos, palidecen ante la eficiencia y la simplicidad de los casos reales como los atentados a los Torres Gemelas del 11S, del 11 M en Madrid o los atentados en Jordania, con los tres hoteles que sufrieron graves daños a causa de varios coches-bomba.

La zona caliente del Oriente Próximo.

El “terror verde” o terrorismo islámico, por alusión a la bandera verde del Islam, ya aparecía en las páginas de actualidad y, por ende, en el cine mucho antes del 11S, de los talibanes y Al-Qaeda. Se remonta al sempiterno conflicto entre Israel y Palestina, con una fecha clave: 1972, marcado por la Masacre de Munich. El cine no tardó en responder al “fuego enemigo” con films encuadrados en el thriller político como Domingo negro (John Frankenheimer) y 21 horas en Munich (William A. Graham). Pero Hollywood establecería su tendencia anti-islámica (y para siempre) con la llegada de Ronald Reagan, a la Casa Blanca, y tras dos definitivos sucesos: la crisis de los rehenes en Irán y el atentado al cuartel de los marines en Beirut. Desde entonces, el cine ha ido acompañando a la política internacional, de una forma llamémoslo “simbólica”.

Que había que vengar a los caídos de Beirut, pues ahí estaban Chuck Norris y Lee Marvin para limpiar el Líbano de guerrilleros de Heztbolá (Delta Force, Menahen Golan), o que la Libia de Gadafi se pasaba al Eje del Mal,  lanzábamos un bombardeo de la fuerzas aéreas: Águilas de acero. Incluso llegó el tema de las armas de destrucción masiva con Sadam Hussein y el cine da la respuesta: En la película Navy Seals (Lewis Teague) se descubría todo el pastel, tras una operación de rescate.

                                  

“Matadlos a todos”.

Todas estas películas representaban, también, una de las más delirantes fantasías de los mandatarios americanos, desde Truman, que quedaba ilustrado en los catárticos baños de sangre que acompañan muchos de estos films. “Ir a esos países y matarlos a todos” era una de las frases del agente Fleury de El reino de las sombras (Peter Berg), mientras que el polémico Coronel Childres (Samuel L. Jackson) gritaba: “¡Fulminad a esos cabrones!” en Reglas de compromiso (William Friedkin). Esta actitud recuerda a una táctica militar utilizada en la guerra de Vietnam, “search & destroid” –es decir, eliminar a cuántos comunistas se pueda- que tuvo su continuidad con las llamadas “guerras preventivas” de los Bush o incluso en los “asesinatos selectivos” con drones, de la administración de Barack Obama.  

Talibanes y terrorismo islámico.

Lo  último es el llamado Estado Islámico, pero de eso –y puede que me equivoque- aún no hay películas sobre ellos.  Pero el terrorismo islámico ha sido reflejado en Hollywood en una multitud de ocasiones, y sobre los talibanes existe una filmografía que lo conecta con la pura Guerra Fría.

La primera vez que vimos en una película americana a los talibanes aparecían como “los luchadores de la libertad”, como los llamaba el actioner cold war, Rambo, en Rambo III (Peter McDonald), pero pronto Hollywood se aliaría con la idea defendida por el Presidente George Bush, tras los atentados del 11 S y su discurso de la nueva Cruzada. Eso sí, pasada el shock de los atentados, el cine ha tratado de una forma crítica tanto el terrorismo islámico como la agenda geopolítica de Whashington. Obviando, por ejemplo, que el film más crítico se rodó mucho antes del 11S, como si hubiera tratado de una certera intuición de la catástrofe. Hablamos de Estado de sitio (Edward Zwick), la película más interesante sobre una multitud de aspectos, a pesar de que en su momento fue considerada de disparate y delirante.

                          

Nos remontamos a los años noventa y narraba las repercusiones políticas, militares y sociales de una serie de ataques terroristas a la ciudad de Nueva York, perpetrados por fanáticos islamistas seguidores de un alter ego del fundador de Hamas (Ahmed Yasin). Lo más llamativo de la película era el “estado de sitio”, describiéndose una dura Ley Marcial que recuerda mucho a la famosa Patriot Act, aplicada tras el 11S, como también el confinamiento de la población árabe en campos de concentración.

-Es mi primera tortura.

-En América no se tortura. Aquí se hacen las cosas de este modo y su trabajo consiste en conseguir la información y enviárnosla, para que nosotros la evaluemos si nos es útil.

Expediente Anwar fue otra aproximación a temas candentes relacionados con esta temática, desde el atentado hasta la sospecha de tortura en suelo americano, y con beneplácito del Gobierno. Tras un viaje a Sudáfrica, el ingeniero egipcio-estadounidense Anwar El-Ibrahimi (Omar Met-wally) es detenido ilegalmente apenas llega a Washington. Debido a la similitud de su apellido con el de un conocido extremista islámico, es conducido por error a un lugar indeterminado del norte de África.

-Amigo mío, ponte en mi lugar. Hay un individuo que va poniendo bombas desde hace dos años, ahora lo ha sofisticado. Tú tienes conocimientos de explosivos y se ha encontrado un teléfono que te vincula a ti. ¿Qué quieres que pensemos?

                            

En realidad, en Hollywood caben todo tipo de propuestas en la lucha contra el terrorismo, sección islámica. Actioners de pedigrí como Arnold Swarzenneger, en Mentiras arriesgadas (James Cameron); películas de denuncia como Siryana (Stephen Frears) que sabían aunar conceptos políticos y económicos (petróleo) con el terrorismo o la religión; otra, sería Argo, sobre los rehenes americanos en Teherán, o La noche más oscura (Kathryn Bigelow), con la captura de Bin Laden.

 Aunque esta muestra pueda resultar significativa, cerramos el artículo, sabiendo que  aún queda mucha filmografía por incluir en esta temática. 

                                

Hotel Rwanda/El cónsul Perlasca: Humanidad en la barbarie.

-Me llamo Paul Rusesabagina  y soy el gerente del hotel más lujoso de la capital de Rwanda.

A través de dos películas, recordaremos unos episodios que marcaron la parte más luminosa del ser humano, en medio de terribles circunstancias. Estos dos ejemplos son algunos de los hombres selectos que arriesgaron su vida con el fin de salvar la de otros en medio de terribles conflictos bélicos, sin tener en cuenta cuestiones étnicas, políticas, sociales o ideológicas.

El Hôtel des Mille Collines, situado en la capital de Rwanda y que da título a la película, será el espacio que intentará mantenerse libre de las barbaries que se cometen en todo el país. Rwanda, un pequeño país en el corazón de África, sufrió un terrible genocidio en los años noventa, con el conflicto civil entre hutus y tutsis y la consiguiente matanza de origen racial, que supuso más de ochocientas mil víctimas. La película contaba esa historia a través de un personaje real, el auténtico Paul Rusesabagina,  quien testimonió las matanzas con sus propias palabras: “Los belgas utilizaron a los tutsis durante su época de colonización y cuando abandonaron el país, los hutus se vengaron de los años de represión de la etnia tutsi”.

-Nos han ordenado abandonar el edificio.

-¿Por qué quieren hacer eso?

-Creo nos quieren matar a todos.

Hotel Rwanda focaliza su atención en un personaje real e igualmente identifica a muchos de los protagonistas de estos sucesos para narrar la historia desde diferentes puntos de vista. El cineasta  Terry George tiene la virtud de reflejar el conflicto a través del microcosmos que se crea a su alrededor.  

-Tengo unas imágenes increíbles, son de una masacre, si las envío ahora mismo, ¿lo emitiréis en las noticias de la noche?

Paul Rusesabagina , de etnia hutu –pero casado con una tusti- lejos de huir convierte el hotel –donde trabaja- en una especie de campo de refugiados, dando cobijo a muchos de los perseguidos. “En 1994 pensé que iba a morir, pero no iba a morir como un cobarde, pensé que si tenía que morir no lo iba a hacer como alguien que no estaba de acuerdo con los asesinos”.

-Mírelos no son rebeldes, pronto no valdrán nada para usted, ¿por qué no sacar algo de dinero de su trabajo?

-No podemos esperar dos días, no me queda nada con los que sobornarlos.

Corría el año 1944 en Hungría, en donde un italiano Giorgio Perlasca, dedicado a los negocios -un ex-combatiente de la guerra civil de España y con un salvoconducto expedido por el gobierno español de Franco-, se ve atrapado en la cada vez más brutal represión nazi. La otra historia nos traslada a Europa en plena Segunda Guerra Mundial, en el contexto del holocausto.  

-Tengo que salir de Budapest.

- El pasaporte no le permite salir de Budapest. Desde hoy sin el sello alemán no podrá ir a ninguna parte.

Perlasca se refugia en la embajada española y junto con el embajador Ángel Sanz Brid –llamado el Ángel de Budapest- organiza el asilo de miles de judíos que tratan de escapar de una muerte segura. El cónsul Perlasca es una producción italo-húngara, destinada a la televisión, que cuenta con una buena ambientación, la banda sonora de Ennio Morricone y un guión de Sandro Petaclia y Estéfano Adoli, autores de la serie de éxito La mejor juventud.

- Señor, tengo que llevarme a mi familia, aquí no está a salvo.

Tanto Perlasca como como Sanz Brid fueron reconocidos como Justos entre las naciones por el Estado de Israel. En el caso de Perlasca fue el escritor italiano Enrico de Accio el que reivindicó su memoria, cuando aún vivía, dando tiempo a que recibiese diversos homenajes, entre ellos el del Gobierno de España.

- Usted piensa de una forma justa y aún más, actúa de un modo justo.

Que la realidad supera a la ficción, son estos dos testimonios que describen con emoción y crudeza, las actuaciones heroicas de individuos anónimos capaces de lo mejor, incluso en situaciones adversas. Oskar Shidler, el personaje que rescató del olvido Steven Spielberg, no fue el único: El cine ha dado a conocer otros casos como el de Paul Rusibagatina, quien salvó muchas vidas del genocidio de Rwanda o el de Giorgio Perlasca, en Budapest.

Richard Attemborought: In memoriam.

Homenajeamos a uno de los nombres de mayor prestigio del cine británico, el inglés Richard Attemborough fue un gran actor, productor y director, fallecido este agosto de 2014. Su padre, Frederick Attenborough dirigió la University College, de Leicester, donde Richard y sus dos hermanos se formaron; el mayor, David fue un célebre naturalista. Interpretó a personajes memorables, recordados por cinéfilos de todo el mundo, como su John Hammond (Parque Jurásico, Steven Spielberg), Lew Moran en El vuelo del Fénix (Robert Aldrich, 1965), John Reginald Christie en El estrangulador de Rillington Place (Richard Fleischer), uno de los “diez negritos”, de la adaptación de la novela de Agatha Christie, a cargo de Peter Collins, o ese Roger Bartlett, apodado en la “Gran X”, en La Gran Evasión (John Sturges), la historia de la mayor fuga militar de todos los tiempos (que yo sepa).

- La idea que centenares de efectivos tendrán que dejar el frente para quedar aquí, persiguiéndonos.

- ¿Cómo?

- Logrando que se fuguen más hombres de todos los campos de concentración que de todos los campos juntos. No van a ser dos o tres, sino doscientos o trescientos, desperdigados por Alemania.

- ¿Crees que es posible?

- Tenemos aquí quienes pueden hacerlo, los monos han puesto en este campo a todos los artistas de la evasión.

Hace poco dimos el últimos adiós a uno de sus compañeros en este fuga, James Garner y ahora hacemos lo propio con uno de esos muchos actores ingleses de su generación, que debutó en el cine tras unos inicios sobre las tablas del teatro, en un film de propaganda bélica “Sangre, sudor y lágrimas” (David Lean) antes de especializarse en un tipo de personaje que acompañaría parte de su carrera: el de asesino adulador, pero inquietante, en un contexto de drama urbano. De hecho, este rol fue el que le dio una de sus mayores alegrías con su mejor interpretación: el que cierra su filmografía como actor protagonista el psicópata de El estrangulador de Rillington Place (Rillington Place, de Richard Fleischer). En realidad, Richard Attemborough fue uno de esos actores secundarios que han dado lustre a la profesión, sobresaliendo algunos personajes muy recordados por los cinéfilos como el ya citado Roger Bartlet o el del John Hammond, cuyo anhelo por conseguir la interacción entre dinosaurios y el ser humano, despertaba su obsesión por construir el parque Jurásico, en la taquillera Jurasic Park (Steven Spielberg). Curiosamente, la película le rescataba como actor pues Attemborough no actuaba desde 1979 en Human Factor.

-¡Bienvenidos a Jurasic Park!

Como realizador, Attemborought ganó celebridad y prestigio, llegando a ser uno de los grandes veterano tras las cámaras, que alcanzaban la edad de los noventa años. Fue un director interesado por las recreaciones históricas, debutando con un musical antimilitarista “¡Oh, pero que guerra más bonita!”, para continuar con un biopic sobre Winston Churchill y el sobresaliente film bélico Un puente lejano.

-El plan es muy sencillo, llegar en avión durante 500 km a 35000 hombres y lanzarlos tras las líneas enemigas.

                                              

El veterano actor y cineasta británico Richard Attemborought nos trae un gran clásico del cine bélico de todos los tiempos, Un puente lejano (A Bridge Too Far). Refleja una de las operaciones militares más arriesgadas de la Segunda Guerra Mundial y quizás la mayor d errota aliada de todo el conflicto. Preveía enviar a 35.000 paracaidistas aerotrasportados, a 500 km de distancia desde las bases aliadas en el Reino Unido, y dejarlos caer 100 km detrás de las líneas enemigas, creado así una "alfombra de tropas aerotransportadas". La incursión fue conocida como Operación Market Garden.

-Market es el elemento aéreo y Garden, el de tierra, o sea, nosotros.

Entonces, se interesó por temas de conflictos e injusticias sociales, como el del apartheid en Sudáfrica, uno de los títulos clásicos de la temática: Grita libertad. Película centrada en una de las personalidades más importantes que defendieron la conciencia negra en Sudáfrica, Steve Biko, interpretado por Denzel Washintong. Sin embargo su película más destacada es Gandhi, sobre de Mahatma Gandhi, figura central del movimiento de independencia indio y defensor de la no violencia.

Nos ha dejado Attemborough, quién nos ha dejado recuerdos memorables; ahora ocupa el Olimpo del cine junto a los otros grandes que ya nos ha dejado aunque nunca olvidaremos sus películas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        

                   

 

Richard Attenborough (1923-2014) en Días de cine. 

 

 

 

La ventana indiscreta. Convirtiéndonos en una raza de mirones.

 Ya era el mejor director (y hablo de director, no de autor) del cine británico cuando lo llamó el productor David O. Selznick, emprendiendo su segunda etapa de su filmografía con películas con Rebeca o Sospecha, pero su inmensa fama todavía estaría por llegar y vino de la mano de dos críticos franceses –que lo que realmente querían hacer es cine- Claude Chabrol y Eric Rohmer, con un libro –la primera monografía sobre el realizador británico de muchas por llegar- llamado Hitchcock, asombrados por el talento del nuevo cineasta que empezaron a considerarle como un gran autor. Y lo cierto es que a la fecha de esta publicación, aún le quedaban algunas de sus obras maestras: Vértigo, Con la muerte en los talones o ésta, a la que nos vamos a aproximar.

Uno de los grandes inconvenientes que tiene el cine de Hitchcock es que de todas sus películas se ha dicho prácticamente de todo, de ahí que sea muy difícil presentarlo con una cierta originalidad. Es el film en donde depura al máximo su propio estilo, una de las dos favoritas de François Truffaut, quién se consideraba un auténtico apasionado de su cine. Es la primera vez en la que insinúa el toque de erotismo que desarrollará en películas posteriores como Marnie la ladrona y una de las colaboraciones con uno de sus actores fetiches, James Steward, después de La soga.

 Un tema recurrente y un prodigio técnico.

 Hitchcock puso de manifiesto a ese mirón que todos llevamos dentro, mostrando cómo la curiosidad obsesiva podía traer consecuencias nefastas, ponía en otros personajes el interés por mirar a los demás. Lo que parecería un recorrido roussoniano por la condición humana, esconde también un crimen espeluznante cometido en una asfixiante ola de calor. 

 

 

            La Señorita Torso                                       Señorita Corazón solitario

 

         Los recién casados                                                 El Pianista

                                 

                                                   La escultora

           

                                                    Lars Thorwald

 Del voayer perfecto (James Steward) de La ventana indiscreta pasa al mirón por excelencia en el personaje de Anthony Perkings en Psicosis. Igualmente el maestro del suspense, que desarrollaba ampliamente estas ideas y construcciones formales en sus largometrajes, las había planteado en la serie televisiva Alfred Hithcock presenta, sobre todo en los episodios que llebavan la forma del realizador, como por ejemplo, El secreto del Sr. Blantcha, que centraba la obsesión de una novelista que cree que había asesinado a su esposa.

 - ¡Ya me gustaría coger a ese hombre! ¡Ha salido de la casa, y además lleva algo que parece un saco grande!

Otro de los aspectos fue el diseño de producción, complicadísimo, dirigido por Hitchcock –quién solía controlar todo el proceso de la película, de principio a fin-. Siendo uno de sus grandes retos, la iluminación que requirió de toda la luz con la que contaba la Paramont en esos momentos  (lo que se destaca, sobre todo en esos planos del callejón en donde discurre la vida normal de la calle). Otra dificultad es que, entre plano y plano –de luz- pasaban horas por iluminar esos planos generales, los interiores y la citada calle, todo en un mismo plano, que a veces era de grúa.

              

 Al ser este personaje un fotógrafo, le permitía cambiar las dimensiones de los planos –porque tiene unos prismáticos y una cámara fotográfica- sin que nunca perdamos el punto de vista de este personaje. Hay incluso planos panorámicos, como los de la casa del viajante, llegando incluso al concepto de la “pantalla dividida”. Pero, en la realidad, la estructura de la película es tan simple porque sólo cuenta con tres aspectos. Primera idea: alguien mira, Segunda idea: lo que mira y Tercera idea: la reacción por parte del voayer. Sin llegar a existir el “experimento kulechov”, sino que el personaje de James Steward tiene plena intención de lo que ve. Ese experimento consistía en presentar a un actor con una mirada inexpresiva ante determinadas situaciones: un plato de comida, un paisaje o una imagen erótico. Con el mismo actor, inexpresivo, los espectadores llegaban a percibir una serie de emociones, diferentes, según la comida, el paisaje o la escena erótica.

 - La gente debería salir de sus casas y mirar hacia dentro, para variar. Sí, señor. ¿Qué le pareció ese poso de filosofía casera?
- Reader’s Digest, abril de 1939.
- Bueno, sólo cito de lo mejor.

 Existiendo un cierto pudor, muy de hithcockiano, cuando el propio mirón se avergüenza en ciertos momentos (ante la pareja de recién casados que se pasan la película haciendo el amor o ante  la bailarina, duchándose). O en la propia historia de amor de los dos personajes protagonistas.

 -Ella pertenece a esa atmósfera enrarecida de Park Avenue: Restaurantes caros y fiestas de cóctel de intelectuales. La gente sensata se queda en el lugar donde pertenece. ¿Puede imaginarla vagando por el mundo con un fotógrafo que nunca tiene más que el salario semanal en el banco? Si sólo fuera común y corriente.

 Dos personajes completamente distintos, una mujer sofisticada y un hombre, aventurero. De hecho, la secuencia del beso supone casi una invasión por parte de Grace Kelly.

  La ventana indiscreta es una película con un suspense muy diferente al falso culpable de Con la muerte en los talones y que se acerca un poco a La sombra de una duda, sobre todo en ese retrato del pueblo, desde que empezaba hasta que terminaba. E incluso rompe con las reglas del suspense de sus propias películas (sabe el personaje lo mismo que el espectador), sobre todo en la secuencia en la que el personaje de Raymond Burr va a la casa de James Steward (lo importante no es saber lo que va a pasar, sino cómo se va a librar de la situación).

Para acabar igual que empieza pero con un sentido completamente diferente. El termómetro marca un descenso de las temperaturas, el personaje de James Stewart está feliz y a su lado, Grace Kelly como si estuviera instalada en el piso, leyendo un libro de viajes que cambia por una revista de moda.

              

Chinatown. Polanski en clave de film noir.

¿Homenaje o cine negro? ¿Autoría del director o del productor? Solemos pensar que el director, o a lo sumo el guionista, son los que crean el estilo, la ambientación o lo que define una película, pero en este caso, cobra importancia la figura del productor Robert Evans, junto a una serie de colaboradores sin los cuales este gran clásico del cine negro hubiera existido.

 Robert Evans era uno de los productores de moda de Hollywood y el más joven en dirigir una major (la Paramont, con 29 años). Un playboy con la imagen de frívolo pero con un gran talento para la producción: fue idea suya que La semilla del diablo se rodase en el edificio Dakota. Y fue un productor que apostó por la historia sin entender muy bien el libreto de la película, al completo.

 -Olvídalo todo, es el barrio chino.

 ¿Por qué ese título? Eso es lo que preguntó Robert Evans a Robert Towne, autor del abigarrado guión de la película que no hacía alusión –en ninguna parte- a aquel famoso barrio de Los Ángeles. “Chinatown era un estado mental”, fue la respuesta del guionista, cita que puso en la alfombra roja la frase más recordada de este clásico del cine negro.

 Al fin y al cabo, un film sobre la corrupción en mayúsculas, con temas controvertidos. Incesto, asesinato, degradación moral con el abastecimiento del agua de una ciudad rodeada de desierto y secarrales, como tema de telón de fondo.

 -Muchos ciudadanos se pondrán furiosos cuando se enteren que están pagando un agua que no van a tener.

-Todo eso ya está previsto.

 Había que dejar claro que se trataba de una década notoria por la desilusión colectiva del pueblo americano, tras el fin de las utopías de los años sesenta, con la guerra de Vietnam y un escándalo político, con el caso del Watergate. Lo que hizo que muchos se plantearan el sentido de la corrupción y de la fatalidad procedente del cine negro, dando una mayor dimensión al título de la película de Polanski.

 Robert Evans, como jefe de producción de la Paramont, tomó la misma decisión atrevida con la que produjo un año antes El padrino: ofrecer la dirección a Polanksi. “Quería una visión europea, no una americana, porque los europeos nos ven de otra forma”.

 -¿Sabes lo que les pasa a los que meten la nariz dónde no deben?

 Para Polanski no fue una decisión fácil, debía volver a un país donde se originaron parte de sus pesadillas (el asesinato de su esposa Sharon Tate) y tuvo la entereza de entrar en el proyecto con la suficiente distancia como para mantener discrepancias con los principales responsables. Hizo un cambio controvertido en el final del guión, en donde aparecía el barrio chino citado en el título, y mantuvo ciertas diferencias con el productor. Evans quería a Gordon Willis y su estética de El padrino, mientras que Polanski prefería como director de fotografía al legendario Stanley Cortez (quién había trabajado para Orson Welles). Evans quería una película rápida y le aconsejó, que Cortez no iba a ser el adecuado. A los pocos días de rodaje fue sustituido por el tejano John A. Allonzo, famoso por ser el operador más rápido de todo Hollywood, quedándonos de Cortez algunas imágenes sorprendentes como la paliza a Gattes en medio de una arboleda de naranjos.

 Para la música fue escogido, en primer lugar, Phillip Lambro, que fue sustituido por uno de los más grandes compositores de todos los tiempos (Jerry Goldsmith) que compuso un tema inolvidable para la película, con un evocador uso de la trompeta.

 ¿Homenaje o cine negro?

 Chinatown tomaba una referencia directa del cine negro de los años cuarenta, por esa razón, la presencia de John Huston (El halcón maltés) -como el corrupto Noah Cross- cobraba una mayor significación. En este sentido, es normal tomar dos títulos como caras de una misma moneda, Adiós muñeca y Chinatown. La primera, con un otoñal Robert Mitchum parecía un homenaje más que un film de cine negro, mientras que el film de Polansk tiene una encarnadura argumental muy de film noir, por lo que no podría tratarse de una evocación de ese género. Es mucho más que Harper, un thriller californiano y soleado y que incluso las versiones retro –estilo Gran Gatsby de Jack Clayton-.

Estéticamente tiene visos de cine negro como por ejemplo, la visita de la falsa Mrs. Murray, con el fondo de las persianas que subrayan películas como El halcón maltés (hagan un experimento, pongan esa secuencia sin color y comprobarán como no hay diferencias con el film de Huston). También el final, en el coche, que podría recordar esas secuencias del atraco en El sueño eterno, o ese momento de “soy su madre” –bofetada- “soy su hermana” –bofetada-, “¡es mi hermana y es mi hija!”, son puro cine negro.

 -En realidad, no te gusta hablar del pasado, ¿no es eso?

 La propia historia del personaje principal: Un policía destinado a Chinatown es apartado de un caso por implicarse demasiado, pero una vez fuera del cuerpo, y trabajando por cuenta propia, decide llegar al fondo del asunto, para encontrarse con todo tipo de obstáculos por el camino. E incluso la escena de cama es film noir con mayúsculas, que lo podríamos haber visto en los años cuarenta si no hubiera habido censura, con una secuencia entre Barbara Stadwick y Fred McMurray (Perversión, Fritz Lang) en la misma situación, y a ella levantándose con la espalda desnuda.

                              

 Sin embargo, hay elementos absolutamente renovadores como por ejemplo el uso de la stedycam o la profundidad de campo – de un primerísimo plano de la necrológica del periódico, abre la cámara a la noticia de la primera plana: “se aprueba el plan de agua”, cuando aparece Fay Danewey, todo eso en un mismo plano-.

 Sin duda, la menos Polanski de sus películas es un film noir de tomo y lomo;  mientras que para Jack Nicholson, el personaje de Gattes marcó tanto al actor que decidió dirigir una secuela de Chinatown, The two Jackes, reservándose el papel principal, una de sus interpretaciones más contenidas de su carrera.

 

 

Pompeya: Pemplum en la posmodernidad.

El director que puso en imágenes el popular juego de zombies en la saga Resident Evil, abandona a su musa, -su esposa, Milla Jokovich- y los ambientes postapocalípticos para trasladarlos a la Roma Antigua. Un film multireferencial, marca de la casa, para mostrarnos una vuelta de tuerca más a un género tan manido como el de los zombies: el pemplum adrenalínico en la posmodernidad.

 -Los dioses estamos perdiendo nuestro poder.

 Hubo un tiempo en que el cine de aventuras en general y el mitológico, en particular, estaba dirigido tanto a un público juvenil como adulto, pero en un momento para acá parece que los productores sólo piensan en este tipo de películas dirigida a un espectador adolescente. Estos serían capaces de consumir una historia con ayuda de efectos virtuales sino que no les importaría que los propios actores fueran también virtuales por la poquísima relevancia de sus interpretaciones. Sus nombres operan como meros ganchos comerciales, ya se llamen Liam Neeson o Ralph Fiennes en Furia de Titanes (Louis Leterrier) y en su continuación Ira de Titanes (Jonathan Liebesman).

 Casi olvidábamos ya que se hizo esa maravilla que fue Gladiator (Ridley Scott) de lo mejorcito del pemplum en los tiempos cuando surgió otro film que se convertiría en otro de los grandes referentes.

 -¡Esto es Esparta!

 La película 300 marcaba un hito en el cine de acción y no sólo por la puesta de escena completamente radical en el género pemplum, sino por estar cercana a lo que nos podemos encontrar en cómic, la principal influencia que tomó Zack Snyder para el film. A esto habría que sumar aspectos técnicos en fotográfica (uso de cámaras superlentas), un ritmo trepidante o el protagonismo de unos seres más próximos a los dioses que a los mortales por sus habilidades. Elementos todos ellos que han ido apareciendo en los títulos del mismo género, ya sea con un trasfondo mitológico a la vieja usanza –lo que explica que se reelaboren historias ya conocidas- o como con un barniz histórico, en esta ocasión la catástrofe del Vesubio.

 Con todo esto, es lógico que Hollywood se interesase por un resurgimiento del clásico pemplum, en dónde situamos el film que nos interesa, Pompeya (Pompeii, 2014). Un título - a priori- diferente a lo que suele ser la filmografía de este realizador británico Paul W. S. Anderson, quizás uno de los directores más extravagantes y personales, quien se ha atrevido a recrear la erupción del Vesubio que destruyó la ciudad romana.

 -Era la joya de nuestro imperio.

 Ciertamente podríamos destacarla sobre otras propuestas -Hércules. El origen de la leyenda (2014)-, no sólo por mostrarnos la épica del pemplum, sino por trasladarnos al cine de catástrofes apocalípticas con su recreación del Vesubio. Es, entonces, cuando descubrimos al realizador de siempre que no hace más que repetir una y otra vez los mismos esquemas que le hacen lograr tanto éxito: una narración manoseada dramáticamente y una reinterpretación acelerada de los géneros. Lo que sumando al casting de actores que suele hacer en sus películas y a su personal estilo audiovisual, convierte cada uno de sus trabajos en un patio de recreo donde desarrollar su libertad creativa y su "ética" adaptada de los tiempos que vivimos. Una construcción cinematográfica que aparece tanto en la saga de Resident Evil como esta, en concreto: la descripción de un mundo sin salvación, sometido por un incontrolable y omnisciente poder, que regirá la vida de sus personajes.

 He aquí dónde la cosa empieza a fallar en la película, sobre todo por sus referentes. Pompeya es una historia de amor algo poco más que improbable entre un bárbaro celta y la hija de un rico hacendado pompeyano, ubicada en Pompeya en el momento justo en el que el Vesubio entre en erupción. Una historia de amor, en el momento más inoportuno que nos recuerda a Titanic (James Cameron).

 -¡Pueblo de Pompeya, qué comiencen los juegos!

 

Pero la principal referencia es Gladiator (Ridley Scott), de la que toma unas cuantas ideas prestadas. Por lo pronto, por el protagonismo que toman los juegos gladiatorios, aunque la influencia más destacada es que nuestro héroe debe enfrentarse a Roma después de que un centurión de su ejército masacrase a su familia y se convirtiera en un gladiador invencible. ¿No os suena el argumento?

-Mi familia fue masacrada por los romanos.

-Lo siento mucho.

-¿Lo sientes? ¿Qué sabe un romano de sentimientos?

 Lo cierto es que Rusell Crowe pone más carisma que Kit Harington, a quien le hemos visto en la serie Juego de tronos.

 -Mi nombre es Máximo Décimo Meridio, comandante de los ejércitos del Norte, general de las legiones medias, fiel servidor del verdadero emperador, Marco Aurelio, padre de un hijo asesinado, marido de una mujer asesinada y alcanzaré mi venganza, en esta vida o en la siguiente.

 Entre el amor y la venganza, se añade la amistad entre dos enemigos de la arena, destinados a enfrentarse a muerte, como en Gladiator.

 -Esta noche he visto al hombre que asesinó a mi familia, tal vez los dioses me han salvado.

 Mientras se enfrentan unos pocos buenos contra ingentes cantidades de malos, otra marca de la casa del cineasta que podría tomar también de Ridley Scott, como las devastadoras erupciones del volcán que recuerdan demasiado a los proyectiles que se lanzaban en las batallas entre cristianos y musulmanes en El reino de los cielos, otra película de Ridley Scott.

 De ahí que el principal problema de la película es la falta de originalidad argumental y la poca consistencia del guión, una película que no transcenderá demasiado y que nos confirma que Paul W. S. Anderson aún no ha podido superar Horizonte final, la película más redonda de su filmografía.

 

Carmina y Revienta: Como la vida misma.

Vimos a Carmina Barrios por primera vez -como protagonista absoluta, además de madre del director- en Carmina y Revienta, un film insólito -el último fenómeno dentro del cine español, en el que debutaba en la dirección el actor cómico Paco León, popular por su participación en la serie Aída-. ¿Quién ha dicho que Luisma sea tonto? Película que transitaba por el retrato de una mujer, con un peculiar código de conducta a medio camino entre la marginalidad y la irreverencia, algo malhablada y con poca vergüenza. Una historia construida a base de anécdotas, sin un guión poderoso como apoyo, y que tenía en la frescura y espontaneidad del formato de falso documental como su forma de expresión.

-Me llamo Carmina, tengo cincuenta y ocho años y mi primer cigarro lo fumé con siete años.

Paco León sacó provecho de su propia madre, Carmina Barrios para interpretarse así mismo, a través de un guión establecido compartiendo, con otros célebres casos, la dificultad de separar al personaje de la persona que lo interpreta. Alguien que como personaje es maleducada, manipuladora e irreverente pero, a pesar de todo, encantadora.

-Me abro la cabeza, digo que has sido tú y te busco una ruina.

-Vamos a tranquilizarnos.

-¡Me cago en tus muertos! Mira.

Por otra parte, merece la pena detenernos en María León, actriz que encarna el papel de hija de Carmina Barrios, como en la vida real.

-Me llamo María, tengo 22 años y no he estudiado ná.

 Cinco horas con Mario.

-Hoy viernes, sábado, domingo y lunes. Es el lunes cuando a tu padre le ingresan la paga extraordinaria. Si damos parte ahora mismo no la cobramos.

-¿Mamá tú estás bien de la cabeza?

En Carmina y Amen se reflexiona sobre el tema de la muerte, sin abandonar el terreno de la comedia negra.

-Fue cuando más me gustaste, con las babuchas caminando por el bar, los pantalones caídos, la camisa fuera, la tiza en la oreja y ahí fue cuando me hizo el estómago buuuff y dije: "Este es el mío".

Pero la sombra de la realidad más esperpéntica aparece en esa imagen de una comunidad de vecinas, que se reunían entre ellas para contarse las penas; no por casualidad, Carmina tiene un pájaro al que llama Bárcenas.

-Es que llevamos un año que ha sido malo para todo el mundo, para el más pobre, para el más rico. Hasta para la realeza. Ha sido un año annus horribilis. Fíjate en la pobre Sofía.

-Mira el duro año que llevo yo, que ya voy por tres entierros.

Sigue el humor puramente andaluz, con momentos destacados como el encuentro entre Yolanda Ramos con Carmina (Yo he comido coño, Carmina…) o la secuencia del entierro, inspirada en el videoartista Bill Viola y rodado con una cámara especial, la Phantom, que provoca máxima lentitud e impresionante detalle. Una escena curiosa es la de Carmina en fuga hacia el horizonte, al ritmo de My way de Nina Simone.

Al final para “combinar cosas tan antitéticas como la comedia y el drama, la improvisación y lo textual, el documental y la ficción, lo profesional y lo amateur. Así es la vida, una confusión, una mezcla. En la vida no hay géneros”. En definitiva, Carmina y Amén.

-¿Me quieres mirar a la cara? Mírame a la cara, mamá.

-Mira María yo no miento nunca, yo cuando digo una cosa se convierte en verdad y Amen.