The wind rises. El legado de Miyazaki.

“¡Se alza el viento… tratemos de vivir!”. Miyazaki abre El viento se levanta con estos versos de un poema de Paul Valery (“El cementerio marino”).  La cita sirve de leit motiv: el viento se alza como la miseria durante la depresión que asola Japón o como se hunden los cimientos de la tierra a causa del terremoto que sufrió Kanto. En la película, muestra el engarce de dos vagones opuestos, donde viaja la gente del pueblo, como Jiro, y en el que se encuentran acomodados los representantes de la burguesía acomodada, como Nahoko.

El maestro Hayao a Miyazaki regresa al cine, por última vez, para contarnos una historia que se desmarca de la fantasía que ha formado parte de su filmografía. The wind rises, su última película antes de su retirada profesional, es un biopic en donde pone de manifiesto la imposibilidad de los sueños y el amor en tiempos de guerra, a través de un hermoso melodrama que tiene a Jiro Horikoshi como protagonista, el ingeniero que diseñó los famosos aviones de combate que atacarían Pearl Harbour. Un film que comparte dos ideas: el aprecio por la aviación y la tenacidad ante las adversidades propias del espíritu japonés.

-¿Con cuál te quedas tú?

-Yo sólo quiero construir aviones, aviones hermosos.

                           

El Imperio japonés tomaría prestados sus bocetos y prototipos, con una finalidad militar, de un ingeniero con espíritu de artista y enamorado de su mujer, la vida y por su supuesto de la aviación. La película se centra en los años de formación, en los que combina su pasión por los aviones, no para que los fuera a pilotar -a causa de su miopía- sino para diseñarlos y construirlos.

-Escúchame muchacho, japonés, los aviones no son una herramienta para la guerra ni un negocio para ganar dinero. Los aviones son hermosos y los ingenieros hacemos realidad un buen sueño.

Miyazaki en la película, recurrirá a un legendario ingeniero aeronáutico italiano que le animaría a perseguir su ilusión. Tanto Caproni como Horikoshi serían alter ego del propio Miyazaki, por lo que el film se convierte en la plasmación de un sueño, el del propio personaje y el de la factoria Ghibli. Intuimos que tan difícil como hacer volar un objeto pesado es concluir una película de animación, con sus lápices, pinceles, y algunos ordenadores, de una forma completamente artesanal. Como se dice en The wind rises, para que "la tecnología y el arte vayan de la mano".

Giovanni Caprioni y Jiro Horikoshi coincidieron en el tiempo, considerado uno de los principales artífices en el desarrollo de los aparatos biplanos, así como los bombarderos  militares en el período de entreguerras.

Otro elemento importante de la cinta es que cuenta con una destacada partitura musical, a cargo de Joe Hisaishi, que recuerda algo a su éxito inconmensurable que fue Porco Rosso, junto a una apabullante belleza paisajística y unos personajes, perfectamente dibujados tanto a nivel dramático como a nivel técnico.

En la última secuencia, Jiro contempla cómo aterriza uno de los aviones que ha diseñado, el aparato toma tierra en el margen derecho del encuadre y Jiro mira hacia el izquierdo. Un plano con un doble fuera de campo (el avión que queda al margen del encuadre y aquello que Jiro no puede ver pero sí intuir) presentándose la muerte de Nahoko.

Si comparamos esta película con otros éxitos recientes de la factoría Ghibli, no encontramos esa fantasía desbocada y esos mundos fabulosos en los campan a sus anchas sus anteriores películas. También se trata de un trabajo más adulto, quizás dirigido a un público no tan infantil como Ponyo, en el acantilado, por ejemplo.

-¿Piensas llevarte el pez a la guardería? ¿No se enfadará tu profe?

-No, no se enfadará. Además yo le protegeré, así que estate tranquila.

-¡Pero si es una pececita!

Con su despedida, título de absoluta madurez creativa, nos abandona uno de los pocos maestros de la animación tradicional que ha sabido competir con acierto con la industria digital americana. Un gran realizador que nos ha dejado títulos como La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro, y en especial, El castillo ambulante.

 

                      

Los siete samuráis. Héroes sin gloria.

Akira Kurosawa es, con justicia, uno de los grandes cineastas de todos los tiempos por películas como Kagemusha, Ran o este inconmensurable clásico que es Los siete samuráis, película que cumple este 2014, sesenta años.

Los siete samuráis (Shininon no samuráis), fue sin duda un título que le hizo muy popular, porque junto con Johimbo fue uno de sus films más saqueados por otras cinematografías. Sin duda se trata de uno de los films más influyentes de la historia del cine, y no sólo en la industria de su propio país, sino también Hollywood, influyendo en Sam Peckipah o Sergio Leone, o una múltitud de títulos como Los sietes magníficos (John Sturgues) e incluso, el film de animación, Bichos.

Su director, Akira Kurosawa quería reinterpretar el cine clásico de samuráis con un baño de realismo, logrando un gran resultado a la hora de romper las convenciones genéricas. Este género representaba en imágenes las disciplinas del bushido, que contaba con una serie de normas que todo samurái debía cumplir, reglas que transcendió al cine con una serie de protagonistas que se debatían entre sus deseos y su deber. En este sentido, Kurosawa rompió una norma básica que imperaba en estas películas: el lento y ceremonioso ritmo de los combates por uno más dinámico, propio del cine norteamericano.

Cuando Kurosawa tomaba al cine americano como referencia, lo hacía pensado sobre todo en un director en concreto: John Ford. De hecho, Kurosawa sería para los fidei-jeki (cine de samuráis) lo que Ford era para el western: "Una película de acción debía ser ante todo una película de acción, pero que cosa más maravillosa si además plasma la humanidad". Esta aspiración de Kurosawa es lo que refleja la película; y de ahí la comparación que se ha hecho entre el cine del director japonés con el de John Ford. Se ve cómo la épica no aparece sólo en el derroche bélico y la marcialidad, esa parafernalia que suele ser representativo del arte de Kurosawa: a ver su desenlace nos debería recordar a Centauros del desierto, película que es posterior, pero refleja la misma idea. Alguien que se aleja del hilo de la historia, que se apartado por la felicidad de los otros.

Campesinos y samuráis.

-¿Cuándo recogeris la cosecha?

-Dentro de diez días. 

A Kurosawa le preocupaba las diferencias de clases desde su juventud y de hecho formó parte de "la liga de aristas proletarios", de ideología marxista. Aspectos que se integran a la perfección en los conflictos sociales y en la dialéctica entre el individuo y el grupo: "Os moveréis como un grupo no como un individuo". Kurosawa debió observar la complejidad para atender psicológicamente a cada individuo, por lo que decidió lentamente retratar a la comunidad de campesinos, cómo estaban organizados, quiénes eran sus jefes, hasta presentar a los samuráis, junto al lento proceso de la lección, otro de los grandes momentos de la película, junto a las batallas. La película de hecho está construida en grupos: los bandidos, el pueblo y los samuráis; y está planificada según el grupo, habiendo entre estas, una historia de amor.

                      

De esta forma,  sorprende la película por la capacidad de reflejar los dos grupos sin que uno de ellos destaque sobre el otro. Refleja la épica propia de la casta militar, ya en sus postrimerías, junto a una casta de parias que contratan a esos samuráis anacrónicos, hambrientos, junto a la psicología de los personajes que apareciendo en pantalla, desde el maestro al joven discípulo, hasta el bufonesco tragicómico Mifune, que forman parte de un friso humano, lleno de fragilidad.

La acción se desarrollaba en el siglo XVI, una época de guerras civiles, en la que los habitantes de una aldea deciden contratar a unos samuráis, sin amos, para derrotar a un grupo de bandidos que los hostigan frecuentemente.

-Sólo somos campesinos.

-Contrataremos samuráis.

-¿Qué contratemos samuráis? Nunca he oído una cosa semejante.

De hecho, también hay una gran diferencia entre los dos grandes personajes dentro del grupo de los samuráis, interpretados por sus dos actores fetiches: Takashi Shimura y Toshio Mifune.

Shimura es el ronin que lidera el grupo, un personaje maduro que ha cosechado una experiencia vital: "No tengo ninguna habilidad especial, soy un hombre humilde"; mientras que el personaje viril, sanguíneo y controvertido, está representado por Mifune, hijo de campesinos que aspira a ser samurái, Kikuchiyo. De ahí que estalle violentamente con los campesinos, a quienes desprecia.

-Escuchad, los campesinos son tacaños, son muy astutos, quejicas, malvados, estúpidos y asesinos.

 

El estilo de Kurosawa.

Y todo esto, en un estilo que no fue muy seguido en su país y que en occidente, tampoco fue comprendido del todo -como explicó el gran crítico André Bazin-, por su violencia combinada con el contenido lírico, propio del director

En su momento, la cultura japonesa era una de las grandes desconocidas, desarrollándose en la cinematografía nipona unas grandes diferencias entre el dramatismo de Mizoguchi, el enfrentamiento generacional de Ozú o la épica de Kurosawa, hasta pasar a los cineastas menores como Kitano, en la violencia, Shiuma, en el erotismo o Inoshiro Honda, en el popular género de monstruos. En todas ellas, sin embargo, subyace un perfeccionismo extremo y un cuidado formal, junto a una belleza estilizada y profunda.

En este sentido, Rashomon ya se había considerado como una explosión en el género, pero habría que entenderlo como un antecedente de este friso que es Los siete samuráis: es decir, Rashomon a la enésima potencia. En este película, Kurosawa desplegó una repertorio formal impresionante. "Me gusta ver cine mudo y cuando hago una película, intento imaginarme cómo sería la escena si fuera muda y luego elimino el diálogo innecesario". Esta recuperación de técnicas del cine mudo es una de las características formales de la película, junto con la dinámica de las composiciones espaciales o el empleo de la cámara lenta en los combates a espada son algunas de las convecciones formales de Los siete samuráis.

Y gracias a la filmación con varias cámaras, hizo un montaje vibrante y nervioso por lo que Kurosawa revalorizaría las reflexiones acerca del montaje de Sergei Eiseinstein, como reflejo de elementos opuestos. La cámara dinámica y los elementos de los personajes en los momentos de acción se contraponen con los planos estáticos, siendo un destacado ejemplo la batalla final, bajo la lluvia, del dominio del montaje que aplica Kurosawa. Esta batalla final es comparable con la que cierra Eisentein su película de ambientación medieval, Alexander Nevski, o la que reflejó Orson Welles en sus Campanadas a medianoche.

“Hemos vuelto a perder”-dice Kanbei, al final, “los únicos que han ganado son los campesinos”.

El cine feudal y samurái de Kurosawa.

"Para un director cada trabajo que se terminaba suponía una vida entera. Yo he vivido muchas vidas". Akira Kurosawa.

30 películas en cincuenta años acreditan la carrera cinematográfica de uno de los más grandes cineastas de la Historia, quien como director debutó en los años cuarenta, en plena segunda guerra mundial, tras abandonar una carrera de pintor y comenzando el oficio a la sombra de directores hoy olvidados. En un época en la que los otros grandes cineastas del Japón, Mizoguchi y Ozu, ya habían desarrollado el grueso de sus respectivas filmografías. Marcado por un profundo sentimiento realista, por las tradiciones narrativas japonesas y el ritmo de Hollywood, Kurosawa realiza -desde sus inicios- una manera particular de contar una historia, comenzando con películas con su tiempo que le tocó vivir. A través de relatos melodramáticos como El perro rabioso, aunque pronto se fue caracterizando por los clásicos de la literatura.

-Supongamos que un hombre tiene un problema, es un caso hipotético, puede ser hombre o mujer, pongamos que el cuerpo de esa persona, a pesar de no haber perdido su fuerza, está corrompido.

Un director que reflejó la angustia como la violencia, y uno de los mejores cineastas de representar el fin de cómo se entendía un mundo. Así hizo en Un duelo silencioso.

-O bien mueres tú o bien muere mi marido, me da igual quién sea pero uno de los dos tiene que morir.

Kurosawa empezó a darse a conocer internacionalmente, en el Festival de Venecia, con Rashomon. Un relato caleidoscópico sobre un asesinato y su investigación sucedido en el Japón medieval y desde entonces, su carrera estuvo marcada tanto por esa época como por el rostro expresivo del actor Toshio Mifune, con quien formaría un tándem hasta en dieciséis ocasiones.

-Sé muy bien que mi cuello vale mucho y que algún día me lo quitarán, porque nunca escondo nada.

 El otro recurrente fue Takeshi Shimura.

 -Iba a buscar leña... ¿que sí vi alguna espada? ¡No, no! 

Ambos actores representan los dos modelos de personajes que sobresalen en los melodramas de Kurosawa, con el personaje maduro que ha cosechado una experiencia vital: "No tengo ninguna habilidad especial, soy un hombre humilde", en el film Los siete samuráis; y el personaje viril, sanguíneo y controvertido, representado por Mifune.

La Era Tokugawa (1600-1868), una etapa de la historia del Japón dominada por sangrientas guerras civiles, el mundo de los grandes señores y las milenarias tradiciones, se convertiría en el telón de fondo recurrente en la filmografía de Akira Kurosawa. Una serie de películas a medio camino entre el cine de aventuras y las reflexiones sobre la crueldad y la injusticia.  

-Sólo somos campesinos.

-Contrataremos samuráis.

-¿Qué contratemos samuráis? Nunca he oído una cosa semejante.

Los siete samuráis es la obra de cabecera, en este sentido, uno de los títulos más brillantes de su carrera; eso sí, sin olvidar una visión paródica y casi quijotesca del género del fidei-jeki. "Yo nací en una familia de samuráis y tuve una educación formal, así que no sé mucho de la gente del pueblo".

-Escuchad, los campesinos son tacaños, son muy astutos, quejicas, malvados, estúpidos y asesinos.

Pero lo que hizo realmente destacar a Kurosawa es su sentido cinematográfico. No se entiende el cine contemporáneo sin la figura de este director, no se entendería el sentido del montaje -en el cine de acción- en la última etapa del western (desde Sam Peckipah), sin esa forma de rodar con tres cámaras que permitían introducir insertos veloces, manteniendo una armonía de conjunto. Por eso fue fundamental en una multitud de cineastas americanos, sobre todo para uno: Sergio Leone, quién tomó su Yohimbo para su primera película: La muerte tenía un precio.

-Sin mi espada me siento desnudo.

En otras ocasiones, tomaba prestado textos ajenos para envolver las propias historias de Japón. Así sucedía con Trono de sangre con William Shakespeare. "Hay grandes similitudes entre la guerra civil japonesa y las obras de Shakespeare, por eso no fue difícil adaptar a Shakespeare a un mundo japonés".

-Yo confío en él y daría mi vida.

-Pero ¿sabe él, lo que se oculta en el fondo de tu corazón?

Sería en su mundo feudal en donde Akira Kurosawa adaptaría en dos ocasiones la obra de Shakespeare, demostrando que el teatro del dramaturgo inglés se consideraba universal, trasladándose a ambientes alejados del contexto occidental. De esta forma, fue de los primeros realizadores que supieron sacar partido de la violencia formal en pantalla siguiendo el punto de vista de las ambiciones personales y las fatales consecuencias del poder, con una puesta de escena cercanas a auténticas coreografías.

Aún nos quedaría dos grandes películas de este ciclo que Kurosawa dedicó a este cine, que no podríamos olvidar: Ran y Kagemusha. Se tratan de dos películas que no existirían sin el apoyo del dinero de Hollywood, pues su éxito con Dersú Uzalá no fue suficiente para que cine japonés invirtiera en ellas. En este sentido, cobraron importancia George Lucas y Coppola, convertidos en productores ejecutivos.

-He tenido un sueño, soñé con un campo salvaje, por lejos que fuera no encontraba a nadie.

                               

                               

  

Vivir. El realismo emocional de Kurosawa.

 -Este hombre es el protagonista de esta historia, pero hablar ahora de él es sencillamente aburrido, porque lo que hace es sólo matar el tiempo. Por el no pasa el tiempo vivo, o sea, no se puede decir que está vivo.

 La inquietud ante la perspectiva de la vida y la llegada de la muerte sería uno de los grandes temas del realizador, que centraría "Vivir", su película número 13 en la filmografía de Kurosawa. Una realidad que le tocaba vivir a este personaje principal, interpretado por Takeshi Shimura, a la que el cineasta japonés dota de un profundo sentido del drama. Su actor fetiche encarna a un funcionario, Watanabe, que ha vivido una vida anónima, refugiándose detrás de sus rutinas cotidianas pero, de pronto, recibe la noticia de una grave dolencia. De hecho, la película arranca con la radiografía de un estómago.

 -Esta radiografía muestra el estómago del protagonista de esta historia.

 A partir de ese momento, es un personaje consciente de la fragiligad e inminencia de la muerte, por lo que recorrerá un viaje iniciático en la que se deberá plantear su vida al completo. Una vez que sabe que va a morir, busca consuelo en su hijo, Mitsuo, que vive con él, de una forma muy curiosa por parte de Kurosawa de mostrarnos el conflicto y a los personajes. En una escena, su hijo y su mujer llegan a la casa, encienden la luz de una lámpara y se encuentran a su agazapado en la oscuridad de una sala.

 -Tengo cincuenta mil para echarme una buena juerga.

 Decide gastarse el dinero, porque considera que su hijo y su nuera no se lo merecen, y en su periplo nocturno se encuentra con una serie de personajes, destacando un escritor bohemio, un personaje curioso que se define así mismo como un Mefistófeles: "Un Mefistófeles virtuoso que no exige recompensa", con quién visitaría la noche tokiota, pero con un tratamiento formal muy original porque en ese periplo Kurosawa entorpece la visión del espectador, a través de rejillas o cortinajes, lo que convierte a todos los lugares que visitan en una especie de jaula. Una escena muy larga que llega su clímax en un momento en el que Watanabe decide cantar, deteniéndose la acción de los demás personajes en torno a él.

  -¿Cómo tiene tanta vitalidad? Su vitalidad me asombra, me llena de envidia.

Otro de los personajes que aparecen en la historia es la chica, Seiko, que encarna el sentido de una juventud absolutamente perdida en este hombre que va a morir. Contraponiéndose en esa misma escena, un cumpleaños al fondo, con un coro sarcástico de las adolescentes cantando "feliz cumpleaños". Pero entonces, su vida da un giro, creando un misterio entre aquellos que le conocieron, importante por la elipsis, con la que continúa la película, con el funeral del personaje y el coro hipócrita de amigos y familiares, que pretenden dar una respuesta a ese cambio en su vida, en su etapa final.

 -No comprendo por qué un hombre que llevaba treinta años como funcionario en las oficinas públicas se comportó como lo hizo.

El "realismo emocional" de Kurosawa.

 Kurosowa supo reunirse de un equipo y un reparto familiar con los que trabajaba tanto su popular cine de samuráis como en aquellas películas ambientadas en su propio tiempo. Eso sí, con una desigual fortuna. Si Takeshi Shimura  triunfaba con este personaje, a Toshio Mifue no le salía tan bien las cosas interpretado a un médico, de nombre Barbarroja, alejado de los ambientes feudales. Kurosawa encontraría grandes dificultades para continuar con su carrera, tras el fracaso comercial que supuso esta última película, uno de sus trabajos en los que desarrollaba algunos de sus planteamientos preferidos, como el comportamiento ejemplar como eje de una historia de iniciación.

 -¿Es cierto que los médicos no influyen en la vida o la muerte?

-Eso parece.

-Entonces, los que deben vivir se recuperan, y los que han de morir, mueren.

 La onomatopéllica Do-Des-Ka-Den era una mirada hacia la occidentalización de su país, supuso un duro revés que condujo al realizador a un intento de suicidio. Quizás se trate de su película más inclasificable, una especie de reverso de uno de sus trabajos anteriores menos conocidos: Bajos fondos.

 -Los japoneses preferimos la luz tenue a los rayos ardientes del sol brillante, nos gustán más las sombras que el sol, y también nos gusta vivir en contacto con la naturaleza.

 Hollywood premiaría una de sus trabajos más interesantes de su última etapa como director, la vida de ese pequeño cazador -pero de gran sabiduría- que era Derzú Uzalá, personaje que era capaz de descifrar por las señales de la naturaleza el sentido de la vida, en su contexto más profundo y humano.

 -Capitán, el sol es gente importante, gente muy importante. Si el sol muere, todos mueren.

 Con un estilo reflexivo y contemplativo, haciendo coincidir la dimensión de sus personajes con la acción moral y el contexto que los rodea. Un director capaz de medir la cadencia narrativa con el contenido de sus historias, con lo que termina haciendo un estilo sumamente cinematográfico, a pesar de apoyarse en otras técnicas y disciplinas como el teatro tradicional japonés Nô, la danza, la música y, sobre todo, la pintura, disciplina a la que dedicó una película: Los sueños.

 -El otro día estuvo terminando un autorretrato, como la oreja no me salía bien, me la corté y la tiré.

 Cerramos, volviendo con Vivir, recordando un filme realizado en su mismo año y con una inevitable conexión. Hablamos de Humberto D de Vittorio de Sica (1952), uno de los filmes característicos del neorrealismo italiano. Como el Watanabe de Vivir, nos encontramos con un antiguo funcionario jubilado, pero en esta ocasión sin apenas t dinero para seguir adelante y malviviendo en una pequeña pensión de la que amenazan con echarle por todos los meses que debe de paga.

En el filo del mañana: Game over. ¿Replay?

En el filo del mañana nos traslada a un futuro apocalíptico, en plena guerra contra una raza de alienígenas que acaba con todo, el comandante William Cage (Tom Cruise) pasa de oficial a soldado. “Su personaje no es un guerrero, sino un completo cobarde, alguien que se dedica a vender la guerra, como los uniformes o la estrategia de defensa aliada”, comentaba el director, en una entrevista.

-Muero a los cinco minutos de pisar la playa y al caer la noche, el resto de los soldados.

En una misión suicida, se enfrenta a un ejército de aliens invencibles, Cage no dura mucho e infectado por uno de los que mata, se ve condenado a revivir todos los días el mismo escenario. “Un enemigo que conoce el futuro no puede perder”. Como en un videojuego, cada vez que muere vuelve al principio, al día antes de la batalla y así cuenta con la oportunidad de mejorar.

-Lo que te ha pasado a ti, me ha pasado a mí. Tienes el poder.

-Como lo controlo.

-Tienes que morir todos los días. Ven aquí y te entrenaré.

                                      

Una maraña de situaciones ya vistas Starship troopers (Las brigadas del espacio) la beligerante ciencia-ficción de Paul Verhoeven, del que toma el carácter armamentístico y el desarrollo de las batallas, Atrapado en el tiempo, la comedia sobre el bucle que vive Bill Murray en el día de la marmota, -del que toma la idea del eterno-retorno, y Salvar al soldado Ryan, -la batalla crucial se produce en la costa francesa recordando el desembarco de Normandía-. También encontramos similitudes con los exoesqueletos de Elysium o el “reinicio” de Código fuente.

Reparto. El director.

Lo dirige Doug Liman, realizador de un buen número de películas que le definen como un director todoterreno: El caso Bourne, Swingers, Sr. y Sra. Smith o Jumper; y escribe el guión Christhopher McQuarrie, socio de Tom Cruise en algunas películas –Valquiria, Jack Reacher-.

Habitual en el cine de acción, también ha protagonizado interesantes filmes de ciencia-ficción. Spielberg le puso al frente de Minority Report  y de la apocalíptica La guerra de los mundos, y Joseph Kosinski hizo lo propio con   Oblivion. A mi entender, mejores que Al filo del mañana.

La verdad es que se atreve con todo. El actor es capaz de hacer realidad cualquier reto, por absurdo que parezca. Después de meter unas fallas en la Semana Santa sevillana, en Misión Imposible II, se vio en una persecución en moto en pleno Sanfermín por las calles gaditanas. Luego saltó desde el edificio más alto del mundo, el Burj Kalifah de Dubai, y hora vuelve al inicio del mismo día, con el fin de salvar la Tierra de una invasión extraterrestre. Basado en el la novela del japonés Hiroshi Sakuranaza, -All you need is kill- un mismo día se repite una y otra vez para el teniente coronel William Cage, que queda atrapado en un bucle temporal mientras combate a los Miméticos. Es entonces cuando hace aparición Rita Vrataski, a quién también le toco vivir la misma experiencia, para convertirse en una soldado tan curtida en el campo de batalla que fue apodada “el ángel de Verdún”.  “Me gusta que mis películas sean simétricas, así que elegimos a Tom, en contra de sus arquetipos y a Emily Blunt  como una heroína bélica”.

-Habrá anochecido en unas horas.

-¿Nos acurrucamos en la chimenea con una botella de vino?

Eso sí, en la película se aleja tanto de su filmografía como action man pero también de su imagen atormentada que ha aparecido en títulos como Magnolia o Eyes wide shut; aunque no falten los guiños, como por ejemplo, que su personaje naciera en una ciudad llamada Magnolia. Al filo del mañana está llena de curiosidades, pero quizás la más interesante es la que presenta a los invasores no como un ejército alienígena, sino como unos organismos (que recuerdan a los calamares de Matrix) organizados a partir de un ente con forma de cerebro, llamado Omega, y refugiado en los sótanos del museo parisino de El Louvre.

Al final es cine de palomitas, un blockbuster hollywoodiense que te hará pasar un buen rato. Y a aquellos que no os guste el actor, estáis de enhorabuena, veréis morir a Tom Cruise a lo largo de las dos horas de película.

-Volvamos a empezar.

 

 

 

Zulú: Cincuenta años de una bélica aventura colonial.

Se cumple el cincuenta aniversario de Zulú, una de las más espectaculares películas coloniales jamás rodadas y que suponía el primer papel protagonista de un joven actor, uno de los más grandes intérpretes de todos los tiempos. Hablamos de Michael Caine, interpretando a un oficial británico.

-¡Compañía, carguen bayonetas!

La película narra un suceso histórico, la más humillante derrota británica que seguiría a un acto heroico protagonizado por un puñado de tropas, en la que más de cuatro mil guerreros zulúes se enfrentaron a poco más de un centenar de soldados británicos. Sin embargo, en su momento fue considerada de racista porque no es un canto al heroísmo sino un catálogo de comportamientos, representado por cada soldado y oficial, dispuesto en la misión de Rorke´s Drift.

-¡Qué raro, parece como si se sintiera el ruido de un tren!

En 1879, en la colonia Natal de Sudáfrica, el reverendo Otto Witt y su hija Margarita asisten a una boda masiva zulú de sus mejores guerreros. Un mensajero interrumpe las celebraciones para informar al jefe Cetshwayo de la victoria en Insandlwana. Ante las noticias alarmantes y viendo su iglesia en peligro, el reverendo Witt parte junto con su hija Margeret para avisar al destacamento británico que ocupa la misión. Estamos a las puertas del conflicto que se vino a llamar como Guerra anglo-zulú, que enfrentó en tierras sudafricanas a los nativos zulúes con los soldados invasores del ejército británico.

- Los zulúes se han ido, todos. Es un milagro.

- No, no lo es. Es gracias a la efectividad de nuestras armas automáticas.

- Y a las bayonetas. Y al valor de nuestros hombres.

 El 22 de enero de aquel año, en la batalla de Isandlwana, el ejército zulú arrolla a los ingleses. Y aunque la cifra de muertos no llegará al millar, será la gran derrota de su etapa colonial, la más inesperada, la que quedará anclada en la memoria. 

Tras el desastre que para el Ejército Británico supuso esta batalla,  los tenientes John Chard (Stanley Baker) y Gonville Bromhead (Michael Caine) se encuentran con que su contingente de 140 hombres ha quedado aislado del resto de las tropas británicas dentro del territorio zulú. Son informados de que 4.000 guerreros nativos están en camino para atacarles. Los dos tenientes tienen criterios militares diferentes y entre ellos se crea un conflicto sobre la mejor manera de preparar la inevitable batalla.

-¿Cómo te sientes?

-Mal.

-Hay que estar vivo para sentirse mal.

Veinticinco mil zulúes arrasaron a mil casacas rojas británicos pero, el mismo día de la victoria de Isandlwana, otros cuatro mil zulúes no fueron capaces de vencer a 139 galeses entre algunos heridos, demostrando que la derrota fue una excepción.

 Un cineasta en el exilio.

El éxito de la película se debe al norteamericano, Cy Endfield  un realizador particular capaz de enseñar trucos de ilusionismo al mismísimo Orson Welles como de perpetrar la primera adaptación cinematográfica del clásico de Verne, La isla misteriosa. Un director que se vio involucrado en el proceso de la “caza de brujas” por lo que se vio obligado a marchar a Inglaterra, ayudado del actor Stanley Baker, co-protagonista de la película.

Endfield estuvo en la lista negra de Hollywood acusado de comunista por el “Comité de Actividades Antiamericanas”. En muchas películas suyas, ambientadas en el cine negro, mostraba unas premonitorias llamadas de atención al proceso que debió sufrir, junto a otros muchos compañeros de profesión.

“Vuelve la quema de brujas”, dirá el personaje de Richard Widmark (Desafío al miedo) en el contexto de la manipulación de la prensa en manos de los poderosos. 

-A la gente le gusta asustarse, cuánto más se asuste más periódicos vende.

                            

O el clima de opresión moral presente en The underworld story, con una secuencia emblemática: una mujer apela a la razón: “debemos ser más liberales”, ante el linchamiento que sufre uno de los personajes.

Como consecuencia, se vio obligado a marchar a Inglaterra donde tuvo que comenzar trabajando bajo varios seudónimos. Pero Endfield no fue el único exiliado de su equipo. Le acompañaron el guionista Henry Blackford, el actor Howard Da Silva y el productor Hal E. Chester, algunos de sus estrechos colaboradores desde que Chester le produjese su opera prima Gentelman Joe Palooka, sobre la historia de un boxeador, nacida de un cómic.

La filmografía de Cy Endfield transcurrió entre el cine negro, el género de aventuras y algunas rarezas como el erotómano film De Sade, película que fue escrita –aunque parezca increíble- por Richard Mathenson. Aunque fuese dirigida por Endfield, metieron mano en el largometraje otros directores como Roger Corman.  Eso sí, el cineasta sería mucho más conocido por la primera versión de La isla misteriosa, con Ray Harryhausen en las maquetas y Bernard Hermann, en la música; y por Zulú, un espectacular film de aventuras anticoloniales.

 

 

L´assasino ha riservato nove poltrone: Cincuenta años del giallo.

Celebramos el cincuenta aniversario del giallo, con uno de los ejemplos que menos cumple con las reglas del género aunque, personalmente, sean uno de mis favoritos de este estilo. Rompedor, original e incorrectamente político. También es un título soberbio pero no valorado por todo el público.

L´assasino ha riservato nove poltrone (Giusseppe Benati. 1974) es un giallo, menor según muchas opiniones, y raro dentro de las reglas genéricas. Es una película que parece ajustarse más a un film de terror, de categoría gótica, antes que un auténtico giallo, pero eso mismo ya sucedía en otro título del género: La casa dalle finestra che ridondo/La casa de las ventanas que ríen (Pupi Avati, 1976). Ambos, dos giallos sobresalientes que rompen las convenciones genéricas, a pesar de que estas estén presentes de una forma u otra.

Otro punto en común es la ambientación artística y el peso del pasado a modo de leyenda. Si el film de Pupi Avati girabA en torno a un pintor y unos frescos, la película que analizamos se acerca al mundo del teatro y de la operística. El asesino ha reservado nueve butacas reúne a un grupo de amigos y parientes para celebrar el cumpleaños de uno de los protagonistas, Patrick Davenant (Chris Avram), en un viejo teatro situado dentro del palacio familiar, del cual se ven imposibilitados de huir e irán muriendo uno a uno. Arranque (y algún otro detalle interesante) que nos lo relaciona con Tu eres el siguiente.

                       

                               

En este punto se puede pensar en Diez Negritos, de Agatha Christie, aunque más allá de la coincidencia temática (en ambas se van eliminando a los personajes en un espacio claustrofóbico) no tienen nada más en común. Sobre todo por la atmósfera de horror, que podría recordar a las películas góticas de la Hammer. Hay una ambientación muy cuidada, que marca el propio relato. Desde que ponen los pies en el palacio, la ambientación contemporánea se  diluye por una propia del gotic tale. El teatro y sus bambalinas, abandonadas y polvorientas; desvanes y guardarropías, e incluso unos pasadizos y unas tumbas no faltan en la película.

Todo eso para revivir un acontecimiento que pasó cien años atrás a la historia. La idea de la repetición cíclica de un suceso extraordinario, -en los cuales un antepasado del personaje citado de Patrick Davenant, se reunió con unos familiares y unos amigos, que tenían intención de matarle- dota a la película de un aire fantástico e incluso de pesadilla, que nos hará recordar un film, más o menos reciente:

También podemos observar un detalle que podría haber tomado prestado Wes Craven, de esta película, para una de las secuelas de Scream. No recuerdo bien si en la segunda o la tercera parte, el personaje de Neve Campbell ensaya un drama griego, en el cual, unos jóvenes enmascarados van a apuñalarla, entre quienes distinguimos a su rival en la saga “el fantasma”. En la película de Bennati, una de las invitadas, la actriz Kim (Janet Agren) ensaya el “Romeo y Julieta” de Shakespeare, siendo apuñalada en el momento en el que simula el suicidio de su personaje.

                                  

Como vemos, la película tiene un tratamiento atmosférico, un alejamiento de la realidad y la presencia de una “leyenda” que le pueda alejar de las convenciones genéricas, por un moderno cuento gótico, pero en su esencia es puro giallo. Una vez llegado aquí, espero que se me permita recurrir a un ejemplo. La búsqueda de la inspiración en el arte está presente en el más importante de los realizadores de este estilo: Darío Argento. Sus héroes son artistas. Lo vemos en el pianista Marcus Daly (Proffondo Rosso) o el escritor Sam Dalmas de El pájaro de las plumas de cristal. E igualmente, aparece el sexo y el sadismo en los asesinatos, con una vinculación entre lo sexual y la muerte. Esto se observa en la forma de matar a una pareja de lesbianas: a una de ellas, el asesino la apuñala –una y otra vez- en la vagina.

Lo peor, sin duda, son dos momentos erótico-festivos, con desnudos a tutiplén como sucedía en otras muchísimas películas italianas de la época. Muchos que la vieron seguramente se echaron atrás por este despliegue de charcutería sexual, pero se debería entender que fue el año de Emmanuelle y muchos fueron los productores que quisieron sacar tajada de su éxito.

                                      

Rompenieves: Tren como metáfora de nuestro futuro-presente.

El director surcoreano Bong joon-ho (que cosechó un gran prestigio con The Host) debuta en una coproducción internacional para adaptar un conocido cómic de los franceses Jacques Lob y Jean-Marc Rochette: Rompenieves 1: El fugitivo (que se puede conseguir en Bang Ediciones). Volvemos a un mundo apocalíptico, en el cual Chris Evans interpreta a un líder de una clase explotada, en constante viaje en un tren junto a otros supervivientes de los Tierra.

-El tren es el mundo, nosotros la humanidad.

El tren, clave de la película porque es ahí dónde transcurre la acción durante dos horas, es mucho más que un reto técnico. Es una especie de Torre de Babel dónde se encuentran reunidas todas las culturas y formas de pensamiento, un espacio único y claustrofóbico que se convierte en un microcosmos.  El tren transporta a los individuos supervivientes de la humanidad después de que un cataclismo hubiera congelado el planeta. En la parte delantera, encontramos las clases privilegiadas, con toda clase de comodidades, y en la trasera se hacinan las más humildes, con un líder en la cola y otro en la sala de máquinas de la locomotora. Y entre ambos, un buen número de vagones interconectados, separando la élite de la masa.

Cada vagón que forma el ferrocarril no sólo está definido por un diseño artístico concreto, sino que marca el ritmo de la película. Desde los estallidos de violencia (de naturaleza revolucionaria) -que convierte cada vagón en un set piece de acción- hasta la calma de, por ejemplo, el vagón-escuela. Se trata de un escenario que nos trae un fragmento de los más curiosos de la película, porque únicamente se aprende de los dieciseis años de la existencia en el tren, como si la vida anterior al cataclismo no contara, en absoluto. De hecho, casi ninguno de los personajes recuerda nada de cómo era su vida antes del desastre.  
                  
Poco a poco vamos conociendo los microcosmos de este peculiar tren: el acuario, el congelador de la carne, el huerto, la cafetería, e incluso la discoteca. Y al mismo tiempo, se nos descubren algunos de los personajes como la maestra (Allison Pill), Wilford (Ed Harris) o esa intensa carecterización de la ministra Monroe (Tilda Swinton).

-Yo soy un sombrero. Vosotros un zapato. Yo debo estar en la cabeza, vosotros en los pies.

Por una parte, los resistentes, liderados por Chris Evans, John Hurt y Song Kang-ho, uno de los actores fetiches del cine surcoreano, enfrentados al bando enemigo, encabezados por Ed Harris y la sorprendete Tilda Swinton, para descubrirnos, vagón a vagón los restos de una sociedad que parece tener una clara relación con el mundo en que vivimos.

                     

Una lectura sobre el futuro.

De hecho, la película aborda una de las temáticas preferidas por la sci-fi, los mundos distópicos, término que lo situa en el lado opuesto de la utopía.

-Yo pertenecezco a la cabeza, vosotros pertenecéis a la cola.

En su primera dirección ante un proyecto internacional, el siempre sorprendente Bong joon-ho nos trasporta a un futuro en el cual los supervivientes de un planeta moribundo, viajan en tren. En este sentido, presenta cómo la mano del hombre ha sido la responsable de este final apocalíptico de la Tierra, pero sin intentar profundizar en cuestiones como el carácter autodestructivo de la humanidad, presente en una multitud de títulos. Es más, la propuesta de la película se acerca más a las metáforas politico-sociales de Phillip K. Dick, a través del telón de fondo de un ambiente posapocalíptico.

Una corriente argumental que parte sin duda, de otro de los grandes títulos de referencia absoluto: Metrópolis, parada obligatiora en todo film de ciencia-ficción sobre la alienación y la lucha de clases. Pero se trata de un tema recurrente y cada vez se hace más necesario, tal y como van las cosas por el mundo. De hecho, la ciencia-ficción es uno de los géneros que han deliverado más en este sentido, uniéndose el film de  Bong joon-ho a otras de las propuestas más destacadas: el conflicto de los extraterrestres en una región de Africa, a través del tema del Apartheid (Distrito 9), sociedades sin libros ni cultura (Fahrenheit 451),  personas nacidas con genéticas no válidas (Gattaca) o las víctimas de la Dictadura del Gran Hermano (1984). De hecho, Snowpierce (Rompenieves) rescata al protagonista de este imenso clásico, con un personaje segundario encarnado por John Hurt.

-Desde la cola hasta la cabeza, de un tirón. Si controlamos la máquina, controlamos el mundo. Sin eso, no tenemos nada. Las rebeliones anteriores fracasaron porque nunca llegaron.
-¿Qué quieres decir?
-Tomaremos la máquina.