La Paramont.

El Padrino: Gordon Willis, “el príncipe de las sombras”.

En cierta ocasión preguntaron a Orson Welles por el gran éxito de Ciudadano Kane, si él no tenía experiencia en el cine, y su respuesta fue fácil: conté con el director de fotografía adecuado. Eso mismo debió pensar Francis Ford Coppola. El director vio Klute y admiró tanto el gran trabajo de Gordon Willis, que lo llamó para que formara equipo en El padrino. Eso despertó recelos en la Paramont que consideraba a Coppola un buen guionista (venía de ganar un Oscar por Patton) pero sin capacidad para dirigir y se opuso a algunas de sus apuestas que hoy son la base de esta inmensa película. Se opusieron a darle el papel a Marlon Brandon, no aprobaron a un tal Al Pacino y se negaron que Nino Rota fuera el compositor, y como no podía ser menos, no vieron bien que Gordon Willis se hiciera cargo de la fotografía. Como veréis no podrían ser más equivocadas sus opiniones.

Sobre el uso del claroscuro en los interiores de El Padrino se ha escrito mucho y seguramente se siga hablando por marcar un hito en Hollywood. Su director de fotografía tomó esa tendencia, explotada en el cine negro, de los emigrantes alemanes que trajeron consigo el expresionismo –en especial de Max Reinhardt-, pero también de la pintura tenebrista de Rembrant, que solía iluminar con una sola fuente de luz. Con ese trazo lumínico de la fotografía se llegaba al valor metafórico de la “oscuridad” de los negocios de la familia Corleone.

En este sentido, la secuencia inicial es toda una declaración de principios.

Muchas de las tomas con ese tratamiento especial o con la luz tomada desde arriba se hacían para responder a las necesidades específicas del personaje de Vito Corleone (Marlon Brandon), sobre todo por su maquillaje. Pero funcionó tan bien que se aplicó al resto de la película. A causa de esta elección lumínica, uno de los efectos que se quiso destacar fue el de oscurecer sus ojos –decisión muy criticada entonces- con el propósito de dar un sentido misterioso y oscuro de los pensamientos de Corleone.

No por casualidad a Gordon Willis le llamaban el “príncipe de las sombras”. Con Willis, la subexposición –es decir, la insuficiencia de luz- llegó a formar parte del arte cinematográfico, pero quizás algunos momentos ésta fuese excesiva, como en una secuencia entre Michael y la madre, interpretada por Morgana King, en la segunda parte y en la que apenas se ven a los actores.

Existen otros muchos matices que encontramos en la película (y por extensión, en la saga), como la ruptura del naturalismo con el fin de potenciar el dramatismo de alguna escena: sirva como ejemplo, el reencuentro entre Michael y Kate, destacado por el colorido de su vestuario frente al gris imperante en la Cosa Nostra. Mientras que el naturalismo, al más puro estilo de Néstor Almendros (“Días del cielo”) aparecía en las escenas de Sicilia; auténtico contrapunto con las secuencias de interior, como la inicial, e incluso con la representación de la boda, usándose un teleobjetivo, para dar esa impresión cercana al documental.

De “El Padrino II”, existe una secuencia meritoria por el uso de la fotografía, aquella en la que se desarrolla el juicio en torno a los personajes de Frank Pentangelli y Cicco, y que Coppola reproducía de su original literario. Puzzo había adaptado a la historia la famosa declaración de Joseph Valachi ante el comité del Senado. Ese tono de documental que se imprimió a esas imágenes se logró con un colorido sepia, próximo a las fotografías antiguas, y a unos encuadres de los actores en escorzo.

También encontramos un uso del amarillo en algunas secuencias, sobre todo en la parte de la historia protagonizada por el joven Corleone, es decir, por Robert de Niro. Lo curioso es que muchas películas ambientadas a comienzos del XX, o en la primera mitad del siglo, utilizaron el mismo tono de luz cobriza.

En el Padrino III, encontramos un giro sustancial a nivel de fotografía, al tratarse de la más luminosa de la saga a consecuencia de la trama. En esta ocasión, el personaje de Michael Corleone decide volverse honesto y hacer acto de contrición de sus anteriores pecados (sus crímenes, sobre todo aquellos dirigidos hacia su propia familia).

Gordon Willis dedicó toda su vida a desarrollar su estilo visual para una multitud de películas de un nutrido grupo de cineastas, en los que destacamos el magnífico trabajo en esta trilogía y en buena parte de la filmografía de Woody Allen. Uno de esos grandísimos cinematógrafos que demostraron que el cine es mucho más que una buena dirección, el reparto o la música; el éxito de una película también está en el uso adecuado de la luz y las sombras. 

Guerra Mundial Z: Cine político y zombies a escala global.

Marc Foster, -recordar, el director de 007: Quanton of Solance o de la muy interesante, Descubriendo nunca jamás- demuestra en Guerra Mundial Z que el cine político –y más concretamente las relaciones internacionales del nuevo milenio- puede alcanzar al cine mainstream, pero también que otra forma de entender el género zombie es posible.

-Me comunican que tienen nuevos datos que están llegado a la redacción. Que los recién fallecidos regresan a la vida y devoran a los seres humanos.

George A. Romero introdujo el concepto del zombie contemporáneo, alejado del muerto viviente del mito de las plantaciones haitianas, el negro y el vudú, de Yo anduve con un zombie (Jacques Tournert) o La legión de los hombres sin alma (Walter Halperin). Desde entonces, el séptimo arte ha querido plasmar en imágenes todo tipo de ataque de origen zombie, extendiéndose como una pandemia hacia los videojuegos (Resident Evil) o la televisión (Walking Dead). El subgénero está tan de moda que son muchos los actores que se prestan a liderar la resistencia, como hace Brad Pitt en Guerra Mundial Z. Ya no son zombies lentos y torpes, sino auténticas hordas imparables.

-Aquí no hay lugar para el ciudadano no esencial. ¿Quiere ayudar a su familia? Averigue cómo podemos detenerlo.

Un ex investigador de la ONU se ve obligado a buscar una cura a través del “paciente cero”, una idea que pronto se convertirá en todo un macguffin pero que daría la pista para hallar la solución al problema. En una película que bebe de numerosas referencias, aunque observamos una gran originalidad: es la primera vez que una invasión zombie sirve como telón de fondo del cine de catástrofes y del cine político. Eso sí, el conflicto se extiende por toda la Tierra.

-Prevemos que doce de cada cien habientes del planeta contraerá esta enfermedad en las próximas horas.

Un rodaje polémico.

La película se basa –aunque algo de pasada- en el bestseller homónimo de Max Brooks (seguramente no suene de nada, pero su apellido es toda una referencia cinematográfica al ser hijo del cineasta Mel Brooks y de la actriz Anne Bancroft).

Con las suficientes referencias sobre el original, se descubre  que su estructura narrativa es muy distinta de la presentada en la película. El libro de Brooks está construido alrededor de una serie de supuestos informes y entrevistas que documentan minuciosamente el origen, desarrollo y punto final de una plaga zombi de proporciones planetarias, empezando por la existencia de un “paciente cero”, el portador inicial de la plaga, y concluyendo con los informes definitivos sobre el control de la misma tras una batalla que se ha saldado con millones de vidas humanas.  Evidentemente esto no es lo visto en el film. Guerra Mundial Z: the movie no está planteada de esta manera, sino que gira principalmente alrededor del personaje de Gerry Lane (Brad Pitt) y, por supuesto, del gobierno de los Estados Unidos en coordinación con los gobiernos de otros países, de cara a la contención de la pandemia zombi. La motivación de Gerry, como suele ser habitual en la gran parte del cine comercial hollywoodiense de todas las épocas, es de tipo personal, y cuando se dice “personal”, es familiar: gracias a sus antiguos contactos en la ONU, el protagonista ha conseguido plaza a bordo de un portaaviones para su esposa Karin (Mireille Enos) y sus dos pequeñas hijas Constance y Rachel (Sterling Jerins y Abigail Hargrove), pero con la condición de que cumpla una determinada misión.

Pero el rodaje de la película se marcó por la polémica desde el nacimiento como proyecto,  lo que suele ser la tónica seguida por los grandes clásicos: a mayor éxito, mayor dificultad en el rodaje. Las respectivas productoras de Brad Pitt y Leonardo DiCaprio (Plan B y Appian Way) se enfrentaron por conseguir los derechos de la novela, hasta recaer en el bando del primero, como todo el mundo sospecharía. Como todo buen blockbuster, hubo cambios de guionistas. Se pasó de Michael Straczynski (El intercambio, Clint Eastwood) a Michael Carnahan (Leones por corderos), a quién se sumarían Damon Lidelof (Prometheus) y Drew Goddard (The cabin in the Woods).

Esto explica los subsiguientes cambios en el guión. La primera versión recogía una batalla final en Moscú, al estilo seguido en la novela original, pero de forma definitiva se quedó el tono más reflexivo a cargo del personaje (¡cómo no!) de Gerry (Brad Pitt). A fin y a la postre, uno de los productores. A parte de esto, hubo incautaciones de parte del armamento usado en el film por parte de las autoridades israelíes, mientras se rodaba las escenas del set piece israelí, y sospechas de enfrentamiento entre el director y la estrella.

Zombies alejados del cliché.

Efectivamente, los muertos vivientes de Guerra Mundial Z ni practican el canibalismo y ni tan siquiera tienen un aspecto excesivamente putrefacto; apenas hay una gota de sangre en los momentos que se prestan a ello, e incluso las escenas más crudas están resueltas mediante el fuera de campo: el flashback que ilustra brevemente cómo se contagió el médico surcoreano de la base militar; o aquella escena en la que Gerry amputa de un machetazo la mano izquierda de la soldado israelí Segen (Daniella Kertesz), Comprendo que esta ausencia de gore pueda decepcionar a los seguidores de George A. Romero o de la muy irregular teleserie The Walking Dead. 

Chinatown. Polanski en clave de film noir.

¿Homenaje o cine negro? ¿Autoría del director o del productor? Solemos pensar que el director, o a lo sumo el guionista, son los que crean el estilo, la ambientación o lo que define una película, pero en este caso, cobra importancia la figura del productor Robert Evans, junto a una serie de colaboradores sin los cuales este gran clásico del cine negro hubiera existido.

 Robert Evans era uno de los productores de moda de Hollywood y el más joven en dirigir una major (la Paramont, con 29 años). Un playboy con la imagen de frívolo pero con un gran talento para la producción: fue idea suya que La semilla del diablo se rodase en el edificio Dakota. Y fue un productor que apostó por la historia sin entender muy bien el libreto de la película, al completo.

 -Olvídalo todo, es el barrio chino.

 ¿Por qué ese título? Eso es lo que preguntó Robert Evans a Robert Towne, autor del abigarrado guión de la película que no hacía alusión –en ninguna parte- a aquel famoso barrio de Los Ángeles. “Chinatown era un estado mental”, fue la respuesta del guionista, cita que puso en la alfombra roja la frase más recordada de este clásico del cine negro.

 Al fin y al cabo, un film sobre la corrupción en mayúsculas, con temas controvertidos. Incesto, asesinato, degradación moral con el abastecimiento del agua de una ciudad rodeada de desierto y secarrales, como tema de telón de fondo.

 -Muchos ciudadanos se pondrán furiosos cuando se enteren que están pagando un agua que no van a tener.

-Todo eso ya está previsto.

 Había que dejar claro que se trataba de una década notoria por la desilusión colectiva del pueblo americano, tras el fin de las utopías de los años sesenta, con la guerra de Vietnam y un escándalo político, con el caso del Watergate. Lo que hizo que muchos se plantearan el sentido de la corrupción y de la fatalidad procedente del cine negro, dando una mayor dimensión al título de la película de Polanski.

 Robert Evans, como jefe de producción de la Paramont, tomó la misma decisión atrevida con la que produjo un año antes El padrino: ofrecer la dirección a Polanksi. “Quería una visión europea, no una americana, porque los europeos nos ven de otra forma”.

 -¿Sabes lo que les pasa a los que meten la nariz dónde no deben?

 Para Polanski no fue una decisión fácil, debía volver a un país donde se originaron parte de sus pesadillas (el asesinato de su esposa Sharon Tate) y tuvo la entereza de entrar en el proyecto con la suficiente distancia como para mantener discrepancias con los principales responsables. Hizo un cambio controvertido en el final del guión, en donde aparecía el barrio chino citado en el título, y mantuvo ciertas diferencias con el productor. Evans quería a Gordon Willis y su estética de El padrino, mientras que Polanski prefería como director de fotografía al legendario Stanley Cortez (quién había trabajado para Orson Welles). Evans quería una película rápida y le aconsejó, que Cortez no iba a ser el adecuado. A los pocos días de rodaje fue sustituido por el tejano John A. Allonzo, famoso por ser el operador más rápido de todo Hollywood, quedándonos de Cortez algunas imágenes sorprendentes como la paliza a Gattes en medio de una arboleda de naranjos.

 Para la música fue escogido, en primer lugar, Phillip Lambro, que fue sustituido por uno de los más grandes compositores de todos los tiempos (Jerry Goldsmith) que compuso un tema inolvidable para la película, con un evocador uso de la trompeta.

 ¿Homenaje o cine negro?

 Chinatown tomaba una referencia directa del cine negro de los años cuarenta, por esa razón, la presencia de John Huston (El halcón maltés) -como el corrupto Noah Cross- cobraba una mayor significación. En este sentido, es normal tomar dos títulos como caras de una misma moneda, Adiós muñeca y Chinatown. La primera, con un otoñal Robert Mitchum parecía un homenaje más que un film de cine negro, mientras que el film de Polansk tiene una encarnadura argumental muy de film noir, por lo que no podría tratarse de una evocación de ese género. Es mucho más que Harper, un thriller californiano y soleado y que incluso las versiones retro –estilo Gran Gatsby de Jack Clayton-.

Estéticamente tiene visos de cine negro como por ejemplo, la visita de la falsa Mrs. Murray, con el fondo de las persianas que subrayan películas como El halcón maltés (hagan un experimento, pongan esa secuencia sin color y comprobarán como no hay diferencias con el film de Huston). También el final, en el coche, que podría recordar esas secuencias del atraco en El sueño eterno, o ese momento de “soy su madre” –bofetada- “soy su hermana” –bofetada-, “¡es mi hermana y es mi hija!”, son puro cine negro.

 -En realidad, no te gusta hablar del pasado, ¿no es eso?

 La propia historia del personaje principal: Un policía destinado a Chinatown es apartado de un caso por implicarse demasiado, pero una vez fuera del cuerpo, y trabajando por cuenta propia, decide llegar al fondo del asunto, para encontrarse con todo tipo de obstáculos por el camino. E incluso la escena de cama es film noir con mayúsculas, que lo podríamos haber visto en los años cuarenta si no hubiera habido censura, con una secuencia entre Barbara Stadwick y Fred McMurray (Perversión, Fritz Lang) en la misma situación, y a ella levantándose con la espalda desnuda.

                              

 Sin embargo, hay elementos absolutamente renovadores como por ejemplo el uso de la stedycam o la profundidad de campo – de un primerísimo plano de la necrológica del periódico, abre la cámara a la noticia de la primera plana: “se aprueba el plan de agua”, cuando aparece Fay Danewey, todo eso en un mismo plano-.

 Sin duda, la menos Polanski de sus películas es un film noir de tomo y lomo;  mientras que para Jack Nicholson, el personaje de Gattes marcó tanto al actor que decidió dirigir una secuela de Chinatown, The two Jackes, reservándose el papel principal, una de sus interpretaciones más contenidas de su carrera.

 

 

El Padrino: 40 años después.

 Es una de las películas que más entusiasmo ha generado y una de las favoritas de todos los cinéfilos, pero también una de las más analizadas y criticadas entre las grandes obras maestras del cine. De forma independiente o por su temática, El Padrino seguramente sea la producción cinematográfica más citada en este blog. Entonces, ¿por qué volver de nuevo a ella? 

En un día como hoy, bueno, no como hoy exactamente, pero sí hace treinta años, nacía El Padrino. A excepción de Marlon Brandon, casi todo el equipo (actores y director, incluidos) eran prácticamente desconocidos y se hicieron responsables de una película, marcada por la batalla campal propia del rodaje de grandes superproducciones. De hecho, no en pocas ocasiones la creación artística tiene algo de fatalidad. 

Hay películas que parecen imposible haberse rodado de otra forma o con otro reparto, pero en su momento supusieron todo un quebradero de cabeza para los principales responsables. En este sentido, el caso de El padrino es paradigmático, aunque parezca mentira. 

-Firma el trato Sonny.

-Para ti es fácil decirlo, él no es tu padre. 

-Yo soy para él, como tú o Mike. 

Varios directores fueron considerados para el proyecto, los primeros en la lista fueron los americanos Elia Kazan y Arthur Penn, y el franco-griego Costa-Gavras, pero cada uno de ellos declinó la invitación, por lo que la Paramount estuvo a punto de desechar el proyecto. 

Francis Ford Coppola era un director de poca monta, que venía de recibir un premio de la Academia por co-escribir el guion de la película Patton, pero que  había dirigido tres películas, no muy estimadas por las productoras. Entonces, ¿cómo fue posible que la major confiara en él para esta obra maestra?

-¿Cómo lo consiguió?

-Mi padre le hizo una oferta que no pudo rehusar.

Podría decirse que existió algo de predestinación, pues coindice su apellido "Coppola" con la capa que solían vestir los jefes mafiosos en las películas italianas. Pero la verdad es que tras la negativa de las primeras propuestas, entre ellas el cineasta griego Costa Gavras, se buscó algún cineasta de origen italoamericano y que no fuera conocido, pues saldría relativamente barato el aunarlo a sus filas. 
Pero lo cierto es que creó toda una controversia en plena época del rodaje. Dudaron, por ejemplo, de su capacidad para rodar las diversas escenas de violencia, algo que hoy está fuera de toda duda. 

-Nos conocemos desde hace muchos años y por primera vez, vienes a pedirme un favor. 

Cada intérprete parece nacido para su papel en la película, incluso los sencundarios, y cada detalle parece hecho a medida. A pesar de eso, hubo problemas a la hora de reunir el reparto.

A parte del director,  Marlon Brandon también estuvo puesto en duda, debido al excéntrico comportamiento del actor en sus anteriores películas, convirtiéndose en un asiduo de la prensa sensacionalista. Otro problema fue que el papel del mariscal de los Corleone fue ambicionado por otro actor: Frank Sinatra. Lo cierto es que Brandon le había arrebatado el papel a Sinatra en otras ocasiones, por ejemplo en La Ley del silencio (Elia Kazan). El popular cantante y actor quedó tan decepcionado, que lanzó duras críticas contra el equipo de rodaje; de hecho, se dice entre la comidilla de Hollywood, que fue esta reacción lo que permitió que se incluyera en el argumento la propia historia de Frank Sinatra con el capo Lucky Luciano.

-Hollywood te dará lo que pidas. 

      

Sin embargo, incomprensiblemente Marlon Brandon estuvo en la picota por su personaje. 

-¿Qué he hecho para que me trates con tan poco respeto?

Parte del atractivo visual y estilístico de la obra consiste en la interpretación de la figura de Michael Corleone. Pero también tuvieron sus reservas con el joven intérprete que fue a sucederle en la ficción: Al Pacino.

No todas los problemas venían de la productora, sino que la historia de El padrino encontró la oposición de la comunidad italoamericana. Por citar un detalle, es famosa la negativa del pueblo Corleone para permitir rodar las escenas de la segunda parte de la saga. Pero al final, nadie puede poner en duda que se trate de una gran película, una gran saga cinematográfica, en torno al poder, la ambición, el Sueño Americano y la violencia. 

El Padrino: Las claves de una saga familiar mafiosa.

Por supuesto, el origen de El padrino es la novela de Mario Puzo, pero el argumento  también se basa en una vieja historia siciliana. Aparece recogida en La cavallería rusticana de Mascagni, cuya obra se representa en el tercio final de El padrino III. En otra parte de la misma entrega de la trilogía se canta: Brucia la terra, Arde la tierra, en la versión castellana.  Una canción, escrita por Nino Rota, que sirve de lamento de Michael Corleone, de quien se vio obligado -por el destino- a mantener el legado de su padre.

-¿Y Michael?

-El mató a Solozzo. Está a salvo e intentaremos traerlo pronto.

Un destino que ni el propio Padrino quería para él. Ahí es donde comienza la tragedia, la violencia que afectará a la familia, una y otra vez. No es casualidad que la historia nos lleve al Mediterráneo, la cuna de la narrativa occidental, con la tragedia griega; eso sí unido al Nuevo Mundo, a través del Sueño Americano.

-Creo en América y América hace mi fortuna.       

   

El Padrino se sostiene en estos dos grandes pilares, pero con unos innumerables niveles de lectura y universalidad. Esta película presenta un retrato preciso y profundo de una época, pero sobre todo es una crítica a la sociedad norteamericana, las relaciones familiares, la práctica política y sus esquemas morales tratados sutilmente como trasfondo del guion mediante asuntos relativos al mundo de la mafia, la inmigración, la relación de pareja, la violencia criminal y su asociación política.

También la comida es muy importante en la saga de El padrino, como en toda la filmografía de Coppola. En torno a la mesa, vemos escenas corales reflejando la familiaridad de los personajes, como haría cualquier familia. Hay personajes que se recrean con la comida (en especial, Clemenza), tanto como la presencia de naranjas, una fruta que anuncia un atentado y por tanto, relacionadas con la violencia de la historia.

La violencia es una marca de la casa "Goodfather", pues prácticamente todos los personajes que aparecen en la trilogía, la sufren -de forma, directa o indirecta-.

-¡Os quise librar de los horrores de este mundo!

-¡Y te convertiste en mi horror!

Pero en casi todos los casos, la violencia viene de mano de un traidor a la familia. 

-Te invitarán a una reunión con alguien de su absoluta confianza, garantizando tu seguridad, y en ese encuentro serás asesinado. 

Sin embargo, se le ha criticado al director el ofrecer una imagen demasiado atractiva del mundo de la mafia. Una imagen que la propia mafia intenta imitar, como vemos en la ficticia, pero genial recreación de Los Soprano.

-Creía que estaba fuera, pero me vuelven a meter dentro. 

-¿Es el Padrino o no es el Padrino?

Junto a la violencia, los poderes políticos y los pilares de la sociedad se sustentan en una profunda corrupción. Desde la policía  a la prensa, desde la Iglesia a la política, todos los que ostean poder y responsabilidad parecen estar corruptos y ejercer una violancia atávica. 

Al Pacino - Mi padre es un hombre poderoso, con grandes responsabilidades... como un político.

Diane Keaton - No seas ingenuo, los políticos no cometen asesinatos.

Al Pacino - ¿Quién es el ingenuo?

  

De esto surge un fuerte sentimiento de venganza. En uno de los mejores momentos de la primera parte de la trilogía, Michael revela a su cuñado Carlo Rizzi, los "ajustes de cuenta de la familia". Llegaba, por fin, la hora de los Corleone. 

 -Barzini ha muerto y Phillipe Tataglia, Moe Green, Strakli, Cuneo. Estoy ajustando las cuentas de la familia, no digas que eres inocente, Carlo. 

Una venganza, por completo, autodestructiva. 

La consecuencia  de toda esta violencia es la soledad del poderoso.  En el balance de su vida, lo que consiste la primera hora y media de El Padrino III, Corleone contempla con dolor todo lo que había supuesto una existencia basada en el dinero y el poder, pero también en el odio, el resentimiento y el miedo, lo que le iba alejando de las personas que él realmente deseaba (su mujer y sus hijos), e incluso de sus familiares (llegó incluso a ordenar la muerte de su propio hermano).  Una herencia terrible de sufrimiento y muerte, que en la vejez del “superhombre” se estaba convirtiendo en un peso de la conciencia insoportable. Sólo le quedaría reconocer su crimen y aceptar su castigo, que en su caso resultaba ser la muerte de su hija, interpretada por Sofía Copolla, quien iba a representar todo lo poquito de honradez y bondad que quedaba en ese personaje. 

Escenas de El Padrino (1972)

-La justicia nos la da Don Corleone. 

-¿Qué quieres? Eso no puedo.

-Le daré lo que me pida.

-Nos conocemos desde hace muchos años y por primera vez vienes a pedirme un favor. Ya casi no me acuerdo cuando me dejaste de invitar a tu casa, a tomar café y creo que mi mujer es la madrina de tu hija. Pero hablemos claro, no te interesaba mi amistad. Te... asustaba tener relación con nosotros.

-No quería correr ningún peligro.

-Ya entiendo. Tu paraíso era América, tenías tu negocio, la vida te iba bien, la policía velaba tu sueño con la ley y no me necesitabas. Pero ahora vienes a mí pidiendo justicia y lo haces sin ningún respeto. No como un amigo y ni siquiera me llamas Padrino. En cambio, tu vienes a mi casa el día de la boda de mi hija para que mate a cambio de dinero.

-Lo que pido es justicia.

-Eso no es justicia, tu hija está viva. 

-Quiero que sufran, como ella, ¿qué tengo que pagar?

-Bonassera, Bonassera, qué he hecho para que me trates con tan poco respeto. Si hubieras mantenido mi amistad, los que maltrataron a tu hija, la hubieran pagado con creces. Porque cuando un amigo se crea ennemigos, yo los hago mis enemigos. Y a este le temen. 

                       
-Ese hombre está hablando solo, dá miedo.

-Dar miedo es su oficio.

-Dime, ¿cómo se llama?

-Se llama Luca Brasi y se encarga de algunos trabajos para mi padre.
  

-Es un mensaje siciliano, Luca Brasi está durmiendo con los peces.

   

-Sin duda, Santino hubiera podido con todo esto. Fredo, en fin, Fredo es tan... pero, nunca, nunca, pensé que fueras tú. He trabajado toda mi vida para conseguir el bienestar de mi familia y siempre me he negado a ser un muñeco movido por los hilos de los poderosos. Contigo tenía otros proyectos, Michael, pensaba que algún día podrías mover esos hilos. Pensaba en "Senador Corleone", "Gobernador Corleone".

-Un pez gordo.

-Pero no ha habido tiempo, no ha habido tiempo.... ¡Ah, oye! El que te pida una entrevista con Barzini, ese es el traidor. No lo olvides.