El Padrino: Gordon Willis, “el príncipe de las sombras”.

En cierta ocasión preguntaron a Orson Welles por el gran éxito de Ciudadano Kane, si él no tenía experiencia en el cine, y su respuesta fue fácil: conté con el director de fotografía adecuado. Eso mismo debió pensar Francis Ford Coppola. El director vio Klute y admiró tanto el gran trabajo de Gordon Willis, que lo llamó para que formara equipo en El padrino. Eso despertó recelos en la Paramont que consideraba a Coppola un buen guionista (venía de ganar un Oscar por Patton) pero sin capacidad para dirigir y se opuso a algunas de sus apuestas que hoy son la base de esta inmensa película. Se opusieron a darle el papel a Marlon Brandon, no aprobaron a un tal Al Pacino y se negaron que Nino Rota fuera el compositor, y como no podía ser menos, no vieron bien que Gordon Willis se hiciera cargo de la fotografía. Como veréis no podrían ser más equivocadas sus opiniones.

Sobre el uso del claroscuro en los interiores de El Padrino se ha escrito mucho y seguramente se siga hablando por marcar un hito en Hollywood. Su director de fotografía tomó esa tendencia, explotada en el cine negro, de los emigrantes alemanes que trajeron consigo el expresionismo –en especial de Max Reinhardt-, pero también de la pintura tenebrista de Rembrant, que solía iluminar con una sola fuente de luz. Con ese trazo lumínico de la fotografía se llegaba al valor metafórico de la “oscuridad” de los negocios de la familia Corleone.

En este sentido, la secuencia inicial es toda una declaración de principios.

Muchas de las tomas con ese tratamiento especial o con la luz tomada desde arriba se hacían para responder a las necesidades específicas del personaje de Vito Corleone (Marlon Brandon), sobre todo por su maquillaje. Pero funcionó tan bien que se aplicó al resto de la película. A causa de esta elección lumínica, uno de los efectos que se quiso destacar fue el de oscurecer sus ojos –decisión muy criticada entonces- con el propósito de dar un sentido misterioso y oscuro de los pensamientos de Corleone.

No por casualidad a Gordon Willis le llamaban el “príncipe de las sombras”. Con Willis, la subexposición –es decir, la insuficiencia de luz- llegó a formar parte del arte cinematográfico, pero quizás algunos momentos ésta fuese excesiva, como en una secuencia entre Michael y la madre, interpretada por Morgana King, en la segunda parte y en la que apenas se ven a los actores.

Existen otros muchos matices que encontramos en la película (y por extensión, en la saga), como la ruptura del naturalismo con el fin de potenciar el dramatismo de alguna escena: sirva como ejemplo, el reencuentro entre Michael y Kate, destacado por el colorido de su vestuario frente al gris imperante en la Cosa Nostra. Mientras que el naturalismo, al más puro estilo de Néstor Almendros (“Días del cielo”) aparecía en las escenas de Sicilia; auténtico contrapunto con las secuencias de interior, como la inicial, e incluso con la representación de la boda, usándose un teleobjetivo, para dar esa impresión cercana al documental.

De “El Padrino II”, existe una secuencia meritoria por el uso de la fotografía, aquella en la que se desarrolla el juicio en torno a los personajes de Frank Pentangelli y Cicco, y que Coppola reproducía de su original literario. Puzzo había adaptado a la historia la famosa declaración de Joseph Valachi ante el comité del Senado. Ese tono de documental que se imprimió a esas imágenes se logró con un colorido sepia, próximo a las fotografías antiguas, y a unos encuadres de los actores en escorzo.

También encontramos un uso del amarillo en algunas secuencias, sobre todo en la parte de la historia protagonizada por el joven Corleone, es decir, por Robert de Niro. Lo curioso es que muchas películas ambientadas a comienzos del XX, o en la primera mitad del siglo, utilizaron el mismo tono de luz cobriza.

En el Padrino III, encontramos un giro sustancial a nivel de fotografía, al tratarse de la más luminosa de la saga a consecuencia de la trama. En esta ocasión, el personaje de Michael Corleone decide volverse honesto y hacer acto de contrición de sus anteriores pecados (sus crímenes, sobre todo aquellos dirigidos hacia su propia familia).

Gordon Willis dedicó toda su vida a desarrollar su estilo visual para una multitud de películas de un nutrido grupo de cineastas, en los que destacamos el magnífico trabajo en esta trilogía y en buena parte de la filmografía de Woody Allen. Uno de esos grandísimos cinematógrafos que demostraron que el cine es mucho más que una buena dirección, el reparto o la música; el éxito de una película también está en el uso adecuado de la luz y las sombras.