Jaws (Tiburón) Aspectos cinematográficos de una película que cumple cuarenta años.

Con la consideración del Rey Midas por su éxito taquillero, ha conseguido no ser ya uno de los cineastas más populares de todos los tiempos, sino también un gran director, más allá de sus admiradores y de los detractores (que también los tiene).

Sus detractores  han visto en su cine una forma de entretenimiento insustancial, maniqueo y con un dramatismo efectista, basándose más en los efectos especiales que en un guión bien construido (con personajes poco definidos en comparación con sus “criaturas” digitales; con unas constantes temáticas –el abandono del padre- a veces repetitivas; situar, en muchas ocasiones, su mejor escena al comienzo de la película y no estar a la altura en el resto del metraje); mientras que sus admiradores han buscado en su cine pasar unas dos horas, sin apartar la mirada de la pantalla, por el ritmo de sus escenas y sobre todo por sus espectaculares efectos especiales.

Mucho más importante es la cuestión que aún sigue oyéndose en torno a Spielberg, si es un autor –crea su estilo o sello propio- o un artesano –que d0mina como nadie los recursos cinematográficos pero que se limita a hacer “cine hecho de cine”-.

Lo cierto es que Steven Spielberg cuenta con un estilo eminentemente clásico, de los que podríamos resaltar tres recursos fundamentales: la horizontalidad del encuadre, la profundidad de campo y los sostenidos planos-secuencias. Tres tratamientos formales que ya estaban presentes en su primera colaboración televisiva con Rod Sterling (su episodio “Ojos” de “Galería nocturna”). Tomamos como ejemplo la escena de Tiburón (Jaws)  en la que los hombres beben aguardiente de albaricoque, y Quint y Hooper comparan cicatrices. Finalmente Quint  terminará contando la historia del hundimiento del USS Indianapolis, en plena Segunda Guerra Mundial.  El encuadre horizontal es una constante en su cine, acuñando el propio Spielberg el concepto de “geografía del espacio cinematográfico”, en donde aboga por ilustrar un escenario con un plano sencillo en donde los travelling cobran importancia.

El encuadre general se transforma en un primer plano para que el impacto dramático sea más efectivo.

Relacionada con esta idea del encuadre, encontramos el recurso de la profundidad de campo. En dicha conversación, la posición de los personajes con respecto al escenario cobra una dimensión moral. Por último, y asociado con estos dos elementos analizados, señalamos el plano-secuencia. Como el objetivo es una planificación clásica, los planos se alargan hasta en planos secuencias.

En esta misma película encontramos una idea del clasicismo cinematográfico americano: la conversación en el trasbordador entre el jefe de policía, Martin Brody, y el alcade de Amity Island, filmado de forma frontal.

                                    

Otro plano famoso de la película está tomado del llamado "efecto Vértigo", que utilizó Hitchcock para Vértigo.

-Va a necesitar un barco más grande.

De esta manera, informa Martin Brody al famoso cazador de tiburones, justo después de la primera aparición de gran banco en "Jaws". No es solamente una espléndida línea de diálogo, sino un ejemplo de la estrategia de Steven Spielberg durante toda la película, donde se habló bastante del tiburón pero no llegó a verse hasta la hora de metraje.  Cuando los productores Richard Zanuck y David Brown  le hicieron la oferta para dirigir una película sobre el best seller de Peter Benchley, sólo puso una condición: que el tiburón no fuera visto durante la primera hora. Al mantener al tiburón en el fuera de campo, Spielberg mantuvo una estrategia empleada por Alfred Hitchcock. "Una bomba que esté debajo de la mesa, y que explota: Eso es una sorpresa", dijo Hitchcock. "La bomba que se encuentra bajo la mesa, pero que no explota: Eso es suspense."

"Tiburón" fue estrenada en 1975, hace cuarenta años, convirtiéndose rápidamente en una de las películas más taquilleras. Para Spielberg, la película fue la plataforma de lanzamiento para su carrera como uno de los directores de mayor éxito en la era moderna del cine. Antes de "Jaws", se le conocía como un talentoso director de películas como "Duel" (1971) y "The Sugarland Express" (1974), después de "Tiburón",  llegaron "Encuentros en la tercera fase" (1977) y "En busca del arca perdida" (1981); entonces ya era el Rey.

Recurriendo a lo cotidiano: Espejos en el cine.

Una pregunta rara. ¿Habéis visto en alguna escena un espejo y os habéis preguntado por qué lo había colocado así el director o cuál es la función en la película?

Un espejo es más que un reflejo de nosotros mismos cuando se utiliza bien por un gran director o el director de fotografía. Puede ser una representación del doble, una visión del pasado, un recuerdo de lo que fuimos. Estéticamente, puede hacer que una habitación pequeña parezca mucho más grande. Por la Alicia de Lewis Carroll, supimos que los espejos abrían la  posibilidad de entrar  en un  mundo nuevo.

-Yo le proporcionaré un espejo, será su conciencia.

En una infinidad de ocasiones los espejos han servido como vehículo para reflejar la verdad, el amor o la identidad.  Muestran la arrogancia o ponen de relieve la depravación de su personaje. Puede mostrarnos exuberante, seductor, o presentar una realidad alterada. En las manos de maestros como Douglas Sirk, Martin Scorsese, Fassbinder, John M. Stahl, Alfred Hitchcock o Bernardo Bertolucci,  el espejo es una herramienta,  a la vez informativa y hermosa.

En Mulholland Drive encontramos el siguiente plano: Aquí se puede ver a Rita a través del espejo grande, mientras que vemos el cartel de Gilda (Rita Hayworth), a través del espejo pequeño, para representar –en una misma imagen- tanto a la actriz como a su personaje.

Una película en la que los espejos cobran importancia es El año pasado en Marienbad (Alain Resnai). La estructura narrativa de este film está fragmentada, y resulta confusa, pero es una de las películas más interesantes que se han creado. Hay escenas tan hermoso que es difícil decir si es de hecho que se refleja en un espejo o no. La premisa de la película comienza en un castillo / hotel. Un hombre se acerca a una mujer y afirma haberle conocido un año antes en Marienbad.  En esta imagen se mezcla el miedo, el deseo y la inquietud en una secuencia onírica.

                               

El espejo como narcisismo y belleza, encuentra un ejemplo en Que el cielo te juzgue, película de John M. Stahl.  Ellen Berendt (Gene Tierney) se ve en un espejo redondo. Ella interpreta a un personaje pérfido. Stahl utiliza esta escena con el espejo para mostrar la determinación tenaz de Ellen - la mujer detrás de la máscara-. Nada se interpondrá en su camino, ni siquiera su conciencia. Lo que es aún más sorprendente es lo hermosa que Tierney estaba en su día. Hay actrices atractivas de la época del cine mudo, e incluso en la década de 1940, pero la belleza de Tierney eclipsaba esta película en Technicolor. Por supuesto, este uso de Stahl de los espejos fue posteriormente recogido por Douglas Sirk en una nueva versión de "Magnificent Obsession" (1954) o "Escrito sobre el viento" (1956).

El espejo como Ilusión aparece en Vértigo. Imágenes “espejadas” abundan en este clásico de Alfred Hitchcock -Judy Barton / Madeleine Elster (Kim Novak) sentada en un banco del museo contemplando un retrato de una mujer que se le parece, o  cuando John "Scottie" Ferguson se encuentra en la torre del campanario en una actitud semejante a su silueta en sus sueños febriles-. Recuerdo que me conmovió profundamente la primera vez que vi esta película. No fue tanto la trama, o  sus giros por la que me sentí impresionado, sino por la forma en que las ilusiones funcionan en la mente de su protagonista. En lo que se refiere a la trama, Scottie se enamora de una mujer -Judy-  que en realidad no es la mujer que cree. Después de su muerte, se encuentra con una especie de impostora, Madeleine.

                                

Martin Scorsese nos enseñó una lección de improvisación a cargo de un soberbio Robert De Niro, en Taxi Driver. “¿Me estás hablando a mí?”.

No podemos olvidarnos de La dama de Shangai (Orson Welles). El clímax de la película tiene lugar  en un salón de espejos. Elsa y su marido Bannister intentan matarse el uno al otro, mientras se ven atrapados en una red de reflejos infinitos.

 En otro film, El sirviente (Joseph Losey), el espejo define las relaciones entre el joven señor y su criado.

Sólo habrá un espejo, que resulta importante sobre todo por su distorsión de la imagen.

La pasión de Juana de Arco. Las vanguardias de los años veinte. Episodio IV.

La película muda de Carl Dreyer, La pasión de Juana de Arco, es un ejemplo del potencial del cine como arte. De una estética meticulosa (el film está casi enteramente compuesta de primeros planos de los rostros de los actores) está unida a la desgarradora interpretación  de María Falconetti (una estrella de cine que nunca actuó en otra película) en el papel principal. No es necesario ser religioso para entender lo que  Juana de Arco quiere expresar según lo retratado por la actriz. Su rostro es pura expresión y  Dreyer  saca un enorme potencial de esta y otras imágenes impresionantes como la sombra de un marco de ventana que se convierta en una cruz en el suelo, gusanos que se arrastran a través de un cráneo desenterrado de una tumba recién cavada, o un aburrido verdugo que apenas es capaz de sostener su cabeza en la compañía de sus instrumentos de tortura. Y luego está la muerte en la hoguera y la brutal represión de esta campesina, en una serie de imágenes proyectadas sobre un permanente fondo blanco.

El genio de estos efectos visuales de Dreyer y la interpretación de Falconetti  logran una complejidad psicológica que impactará en el espectador. ¿Fue Juana de Arco verdaderamente una mística y una mártir? ¿O era simplemente una desafortunada víctima del tiempo en el que ella vivió y murió? De cualquier manera, una cosa es segura: su personaje se presenta aquí como humano. Se trata de la espiritualidad y la represión, en una película realizada por el danés Carl Dreyer en el año 1928, La pasión de Juana de Arco.

Pero como le sucede a la mártir de la historia, su director sufrió un auténtico calvario. Durante  décadas, el cine de Dreyer sería  víctima de censores religiosos y políticos, dos incendios que destruyeron importante metraje de sus cintas, cortes no autorizados, con el deseo de modernizar la película. Un rollo del largometraje, sin censura, se encontró milagrosamente en un hospital noruego para  enfermos mentales (irónico, ¿no?) Lo peor de todo sería, sin embargo, que su estilo no fue justamente apreciado y reconocido; de hecho, Dreyer se convirtió en un director que caería en desgracia. 

                       

                      

Una de las referencias que encontramos en Dreyer, más allá de La pasión de Juana de Arco es la pintura del también danés, Hammershøi, que influiría a otros directores como Michael Haneke, Amour.

De izquerda a derecha: 

Fotograma de la película Ordet.

Habitación, Vilhelm Hammershøi,1890

Fotografía de la casa de Dreyer.

Interior con Ida tocando el piano,Vilhelm Hammershøi,1910

Fotograma de Amour, Michael Haneke.

   

Ran: El Rey Lear según Akira Kurosawa.

Ran, literalmente maldad o caos, es el vigésimo séptimo trabajo de Akira Kurosawa al que se dedicó diez años para poder realizar una película llena de detalles sobre la decadencia de unos reinos del Japón feudal, adaptación de la célebre obra de Shakespeare, El rey Lear.

El envejecido del Señor Hidetora decide repartir sus territorios entre sus tres hijos, en vez de las tres hijas del original de Shakespeare e influido por los dos hermanos mayores, destierra al menor por decir la verdad. Poco a poco, empezaremos a sentir el Ran, el caos del título, con el enfrentamiento de sus hijos, una destrucción de los lazos de deber que una vez unía un hermano a su hermano, un hijo a su padre, un samurái a su señor. 

El argumento de Ran es la historia de Hidetora, aunque en el fondo se trate de una asimilación del Rey Lear al mundo feudal japonés. La interpretación de Tatsuya Nakadai es magistral, con un patetismo gracias también a un maquillaje que recuerda al teatro Nô. Junto a este personaje encontramos otras grandes adiciones de Kurosawa como Lady Kaede, inspirado ligeramente en Goremil de Shakespeare, y sobre todo Kioyami, el peculiar “tonto”, una versión benigna de Lady Kaede.

Entre las versiones más o menos ortodoxas del clásico de Shakespeare encontramos una desconocida, pero genial, a cargo del soviético Grigori Kozinetvs, una de las diez mejores adaptaciones del bardo isabelino en el cine. Una versión más clásica es la inglés Peter Brook, mientras que una de las más heterodoxas de las que recuerde nos lleva al particular Jean Luc Godard, una adaptación deconstructivista del Rey Lear con un reparto heterogéneo formado por Burgues Meredith, Molly Ridgway, Peter Sellers e incluso Woody Allen. 

Os dejamos este reportaje audiocomentado de la película, animo a conocerlo esperando que guste al lector. Cuenta con importantes spoilers.  

                

                        

                             

Ciudadano Kane: Técnicas cinematográficas y puesta de escena.

Es prácticamente imposible aportar algo nuevo a lo ya dicho de Ciudadano Kane, siendo el film más comentado desde que en 1941 surgiese esta obra maestra. Pero en esta fecha tan distinguida de Orson Welles resulta obligado acercarnos a este clásico.

Es uno de los milagros del séptimo arte que en 1941 a un realizador primerizo; un escritor bebedor y cínico; un director de fotografía innovador y a un grupo de actores de radio y teatro de Nueva York se les diese el control total de un estudio, la RKO.  Pero "Ciudadano Kane" es más que una gran película; se trata de una síntesis de todas las lecciones aprendidas del cine sonoro, como "Nacimiento de una nación" fue la cumbre de la época del cine mudo, y "2001", señaló el camino más allá de la narrativa.

Ciudadano Kane reunió también la experiencia que Welles tomó de su etapa de la radio para una transgresión sonora, difícil de calibrar desde nuestra perspectiva: Así vemos cómo los personajes alejados se oyen con menor volumen, e igualmente se recurre a otros trucos como los ecos, reverberaciones. En cuanto a la fotografía, se colocan las cámaras en todas las posiciones posibles, con grandes aportaciones como la profundidad de campo. Para aumentar la profundidad, Welles a menudo compone el plano en una estructura de triple: algo en el primer plano, plano medio y fondo a la vez.

La película está llena de detalles memorables. La secuencia del mitin político. El barrido de la escena del desayuno que refleja la crisis en su matrimonio, la cámara descendiendo a través de una claraboya hacia una patética Susan Alexandre o las numerosas transiciones, entre las que destaca una simbólica, a través de un plano detalle de una hoja que contiene la vida de Kane, escrita por su tutor y que muestra fechas específicas para dirigirnos a momentos concretos de la historia.

El tiempo narrativo es otra de las grandes aportaciones de la película. Ciudadano Kane no está contado de una forma lineal sino con saltos temporales. Aparecen en la película siete partes, algunas completadas por flashbacks.

El montaje narrativo que definió Griffith en El nacimiento de una nación fue incorporado al estilo cinematográfico de Ciudadano Kane. Recordemos esa famosa escena en la que asesinaban a Lincoln con el montaje llevado a cabo en la escena de la ópera.

Dentro del laberinto de su propia estética, Ciudadano Kane desarrolla dos temas interesantes. La primera se refiere a la degradación de la personalidad privada de una figura pública, y la segunda trata el peso aplastante del materialismo. En conjunto, estos dos temas comprenden la amarga ironía de una historia sobre el sueño americano que termina en la nostalgia, la soledad y la muerte. Pero se hace una gran distinción entre el tema personal que se desarrolla verbalmente a través de los personajes, mientras que el tema materialista se desarrolla visualmente, creando un contrapunto estilístico distintivo.

A fin de cuentas, se trata de la película de un iconoclasta, un rebelde de veinticinco años que viene de fracasar en sus últimos proyectos y que se enfrenta a lo que es la vida del personaje con más poder de su época, Randolph Hearst. Pero lo cierto es que a pesar de ser una de las películas de la que siempre ha hablado bien la crítica, al espectador lo ha dejado frío. Ciudadano Kane fracasó en taquilla. Es verdad que gran parte de este fracaso –y de los posteriores obstáculos que encontraría el propio Wells en su carrera,- se debió a la reacción de Hearst. Pero habría que destacar que muchos de los grandes innovadores, y no sólo del cine, no fueron lo suficientemente comprendidos en su tiempo. A Orson Welles le afectó el que podríamos llamar como “síndrome de Prometeo”, quien padecería con su vida el haber arrebatado el fuego de los dioses para el beneficio de los hombres. Eso sí, desde entonces, Ciudadano Kane nunca ha dejado de encabezar las listas de mejores películas de la historia del cine.

La vanguardia soviética. Las vanguardias de los años veinte. Episodio III.

Desde que en 1917 se instaurase en Rusia la Revolución Soviética –aplicación a cargo de Lenin de las ideas del marxismo y del materialismo histórico de Marx- se trastocó todo el sistema político, socioeconómico y cultural dentro de la futura URSS.  Por supuesto, también veremos grandes cambios en el mundo del cine que enlazaría con las vanguardias.

Un primer título muy significativo fue Aelita, reina de Marte (1924), que basándose en una novela de Alexei Tolstoi,   centra a un ingeniero de Moscú llamado Los (Nikolai Tsereteli) que insatisfecho con su vida en la Tierra, busca en otros mundos una  hermosa mujer, Aelita. Al final llegará a Marte, acompañado de un alegre soldado del Ejército Rojo, Gusev (Nikolai Batalov) que quiere llevar la revolución a ese planeta. De hecho, se trata de una película que serviría para relacionar a los futuros marcianos con los “rojos”, sentando las bases del imaginario de la ciencia-ficción de los cincuenta.

Pero donde realmente revolucionó el cine soviético fue en el montaje. Uno de los representantes de la revolución, Dizga Vértov, aplicó el montaje cinematográfico con un sentido marxista. Rodó una sinfonía urbana en la que iba combinando los principios del cine según el materialismo histórico y los del movimiento vanguardistas a través de composiciones angulares y movimientos acelerados. El hombre de la cámara, el título emblemático de su filmografía,  sin  embargo, no fue más que una muesca dentro de la gran maquinaria de lo que aún debería llegar. Hablamos de Sergei Eisenstein.  Con este gran cineasta vanguardista, se dio un giro copernicano en el sentido del montaje cinematográfico. 

Nos quedaría citar a un tercer realizador soviético muy destacado, Dovzhenko. 

Arsenal, de Alexander Dovzhenko es una obra maestra. En un momento de la película, la población permanece callada ante el eco de la música de guerra aún sonando en el recuerdo, en otra secuencia un soldado enloquece con el gas de la risa cuando encuentra a un alemán muerto, medio enterrado y riéndose.

Presentamos con este breve texto el reportaje que hemos dedicado a esta vanguardia cinematográfica soviética. 

                                  

                          

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El cine se viste de licra: Prostitutas en la gran pantalla.

El oficio más antiguo del mundo ha dejado una larga estela en el séptimo arte. Seguramente el look de prostituta sea fascinante, pero sobre todo ha interesado por la imagen ambigua de esas mujeres, al mismo tiempo sexys y trágicas. Repasemos varias prostitutas cinematográficas. Julia Roberts representaba ese arquetipo de imagen sexual convertida en cenicienta en Pretty Woman (Garry Marshall), mientras que Natassja Kinski, en París, Texas (Win Wenders) era la prostituta atormentada. Casi todas las grandes estrellas hollywoodienses han enfundado alguna vez guantes rasos, licra y pelucas para redimirse con este tipo de papel que en ocasiones ha valido un Oscar. Elisabeth Taylor en La mujer marcada (Daniel Mann) lograba esa preciada estatuilla con una interpretación que ella repudiaba. Con sinceridad, la actriz que se había casado más veces, lógicamente no podía sentir afín a un oficio que suele ser uno de los males del matrimonio.

Barbra Streissand también tiene en su haber una prostituta, La gatita y el búho (Herbert Ross) llena de humor, ternura y alegría que a veces parece inspirada en las dos grandes prostitutas de Shirley MacLane: la luminosa y adorable Irma la dulce del filme de Billy Wilder y la eterna perdedora y soñadora de Noches de la ciudad (David Fosse).

Estas quizás sean las representaciones más conocidas, pero por el celuloide han pasado miles de películas que se han centrado, más o menos en esta temática. Evidentemente sobresale por la denuncia social, pero también hay mucho de idealismo romántico en el mundo de la prostitución, adaptada al cine, con mujeres-desvalidas relegadas como objetos de deseo, y el hombre-héroe. Algunas son enamoradizas y soñadoras como Cabiria, la de Las noches de Cabiria (Federico Fellini), la fallida Princesas (Fernando León de Aranoa) o las que idealizan la profesión, Pretty Woman e Irma, la dulce. Eso sí, no siempre la prostitución en el cine ha estado representado por la clase baja o la pobreza, un ejemplo lo encontramos en el personaje de Severine en Belle de jour (Luís Buñuel). Catherine Denueve interpreta a una mujer de clase alta que decide probar a prostituirse a causa del hastío de su rutina.

 Una vida precaria, la soledad o el abandono es el origen común que comparten estos cinco personajes: Cabiria (Las noche de Cabiria, Federico Fellini), Naná (Vivir su vida, Jean Luc Godard), Keiko (Cuando una mujer sube unas escaleras, Mikio Naruse), Severine (Belle de jour, Luis Buñuel), Mamma Roma (Mamma Roma, Pasolini) y Mike Waters (Mi Idaho privado, Gus van Sant), como representante de la prostitución masculina.

 El cine también ha reflejado temas más espinosos como la prostitución durante la adolescencia. Recordamos a la prostituta niña Iris, interpretada por Jodie Foster, en Taxi Driver (Martin Scorsese) o las dos chicas surcoreanas de Samaritan Girls (Samarian, Kin Ki Duk) que se prostituían con la idea de conseguir el dinero para un viaje a Europa. Pero existen retratos mucho más crudos, como el de los niños obligados a prostituirse por sus propios padres en La piel (Liliana Cavani) durante la posguerra en Nápoles o el mediometraje documental Los niños de la estación de Leningradsky (Dzieci z Leningradzkiego, Hanna Polak, Andrzej Celinski).

 -Las chicas de la estación de tren suelen ejercer la prostitución. Se suelen quedar embarazadas y abandonan sus bebés. Y sus bebés acaban como ellas. Si las chicas no tienen dinero, se venden a los hombres, se van con ellos a sus coches, a apartamentos o a trenes, y se los follan… con los chicos igual.

 De las que recuerde, la película más temprana lleva el elocuente título de Prostitución (1927), un film a medio camino entre la ficción y el documental que servía para denunciar una realidad social, pero pronto surgieron mujeres que sabían aprovechar su belleza física para todo tipo de fines como el personaje de Lulu (La caja de Pandora, G. W. Pabst, 1928) o el de Marlene Dietrich  (Fatalidad, Joseph von Sternberg).  

 Curiosamente, uno de los países que más hizo por retratar este oficio fue Japón, a partir de los años treinta y gracias a la filmografía del gran cineasta Kenzi Mizoguchi. Pero en este contexto habría una importante distinción entre las prostitutas y las geishas. Si Mizoguchi centraba el mundo de la prostitución en su última película La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), retrataba la vida de dos hermanas geishas en Las hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936).

El cine japonés siempre ha respetado ambas fronteras. Una curiosidad en este sentido es la historia de amor y locura de El imperio de los sentidos que ilustra las diferencias y concomitancias entre las geishas y las prostitutas. Tachada de película pornográfica, su alto voltaje sexual para tratar la relación entre el Eros y el Tanatos, el amor y la muerte, alcanzó el mayor nivel de paroxismo nunca visto antes.

 - Buenas tardes, amo, soy la geisha que ha llamado, ¿puedo pasar?

- ¡Ah! sí, espera un momento, ahora estoy muy ocupado.

Por este tema de la prostitución, hubo grandes diferencias en un clásico del cine de Blake Edwards, Desayuno con diamantes, entre el director y el autor de la novela original, Truman Capote.

- Cualquier caballero, con un poco de educación, puede darte unos cientos de dólares para llevarte al tocador.

El escritor no quiso a la actriz principal, Audrie Herburt, para su Holly, una charlatana que enamoró a medio mundo pero con pocas semejanzas con el original. En la novela de Capote, se insinuaba con mayor claridad, que en la película, que su personaje era…

 - En total, he sido invitado por veintiséis canallas en estos últimos meses.

Una prostituta.

El recientemente fallecido Vicente Aranda fue uno de los cineastas españoles que ahondaron en la prostitución en su filmografía, destacando unas historias contadas desde el lado femenino de unas mujeres que irradiaban carácter y sensualidad.

Y ¿entre ellos, no? Claro que sí, también se da la prostitución masculina, pero eso será otra historia. 

Princesas. Fernando León de Aranoa.

Taxi Driver, Martin Scorsese.

Samaritan Girls, Kim Ki -Duk

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Una última mirada de Vicente Aranda.

Amantes, Carmen, La pasión turca o Libertarias son algunas de las películas del recientemente fallecido Vicente Aranda, a quien homenajeamos. Un director caracterizado por su trabajo con actrices y con un marcado erotismo. En su universo cinematográfico las mujeres han tenido mucho que decir, bien a través de sus musas, Ana Belén o Victoria Abril, pero sobre todo como parte de un estilo en el cobran protagonismo las adaptaciones literarias y el aspecto sexual, pues sus películas suelen irradiar un fuerte erotismo, que a veces raya lo explícito.

Erotismo y literatura aparecían en la adaptación de La pasión turca, de Antonio Gala, en donde funde el exotismo de los escenarios de Turquía, con la odisea erótica llevada al extremo por  su personaje principal, Desi (Ana Belén). Esta misma actriz protagonizó otro de los grandes títulos de este cineasta, Libertarias, una recreación de la guerra civil española, pero vista desde la perspectiva de las mujeres que quisieron abandonar la imagen que la historia le había otorgado para tomar las armas e iniciar una revolución con el propósito de llegar a la igualdad de los sexos. Película en la que Vicente Aranda recurre a un plantel impresionante de actrices, algunas de ellas fetiches del director como Ariadna Gil y Victoria Abril.

- ¿Tu eres anarquista?

- Yo soy anarquista, espiritista y coja. Soy anarquista porque creo que el individuo es todo y el Estado, nada; espiritista, porque creo que el espíritu es todo y Dios, nada; y esto es de nacimiento.

Otro pilar de su filmografía ha sido el actor Imanol Arias, acompañándolo en algunos de sus títulos emblemáticos El amante bilingüe y sobre todo en el clásico del cine “quinqui”, basado en la historia del Lute.

En cuanto a la literatura, a parte de la citada La pasión turca, encontramos influencias de la Carmen de Prosper Merimeé, pero sobre todo de Juan Marsé.

Como lector guardo unas impagables sensaciones y una poderosa memoria de la literatura de Juan Marsé, de esa prosa lírica y evocadora que describe las viejas e imborrables heridas del alma; como espectador, encuentro el estilo cinematográfico de Aranda bastante irregular, sobre todo a la hora de destacar la relación entre ambos. Porque esa capacidad del novelista por retratar personajes y ambientes, transmitir emociones y crear tramas singulares, nunca ha sido bien correspondida en su adaptación al celuloide, o al menos esa es mi opinión. Vicente Aranda es el realizador que más veces ha llevado a la gran pantalla las obras de Marsé, pero pasando por mediocridades como La muchacha de las bragas de oro o Si te dicen que  caí

En el segundo de los relatos que adapta de su autor predilecto, el asunto es distinto porque nos acerca a la posguerra que ya Aranda había tratado en Tiempos de silencio, formando un díptico con la posguerra en Barcelona y en la disyuntiva de utilizar un idioma u otro, o los dos, aunque ambos se decantaran por el castellano. Algo que habría que tener en cuenta por la siguiente colaboración, a la hora de trasladar al celuloide El amante bilingüe.

Este último título citado sería interesante por el hecho de que Aranda quiso con ella desprenderse de su aspecto sexual, que parece haberle caído como un sambenito; de ahí que la escena erótica entre la pareja protagonista (Imanol Arias y Ornella Muti) tuviese en su origen un sentido casi paródico, pero sin lograrlo. Sobre todo cuando en el clímax de esta secuencia, daban una vuelta en el aire. Su insistencia por el universo del escritor llega a tal punto que recupera en el celuloide su última obra, para mi opinión, la más floja de su larga producción literaria: Canciones de amor en Lolita´s Club.

                             

Luna caliente. 

                                            Carmen.

                                                                                El amante bilingüe

                      

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