Mad Max: El héroe de la carretera.

Ahora que se cumplen poco más de treinta años de la trilogía, celebrándolo con una nueva entrega de este particular personaje del “loco” Max, podemos valorar que Mad Max ha sido pura adrenalina - una cualidad que no se perdió cuando la franquicia recibió una inyección de dinero estadounidense para su tercera entrega-.  

Mad Max surgió en 1979 gracias a George Miller y contó con un presupuesto reducido. La película fue protagonizada por un entonces desconocido Mel Gibson en el papel principal. Cuando Mad Max 2: The Road Warrior llegó dos años más tarde, con un presupuesto y aspiraciones más altas, Warner Brothers puso su interés en él y abrió las puertas de Hollywood, de par en par. Fue un éxito atronador. De la noche a la mañana, Mad Max se convirtió en un héroe de culto y situó a  Mel Gibson en el firmamento del cine. Cuando llegó el momento de hacer una tercera película de Max, Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno, Warner Brothers puso el  dinero suficiente para que Miller (sumándose como co-director George Ogilvie) desplegasen el lado más salvaje. La tercera película de Mad Max representó el final de la saga, aunque Miller en ocasiones había expresado su interés en la producción de una cuarta película. Mientras tanto, Gibson se ocupaba en otras cosas: Arma Letal, Braveheart, y La pasión de Cristo. Pero Mad Max es donde comenzó todo. 

¿Dónde está el origen?

Mel Gibson tiene mucho que agradecer a este personaje, un héroe nihilista y solitario que se  establece en un futuro próximo post apocalíptico. El escenario no es original; de hecho, se trata de una presunción muy popular dentro de la ciencia ficción de serie B. (¿Quién no recuerda El planeta de los simios o The Omega Man?) En Mad Max y sus secuelas,  se saca un gran partido del páramo y el desierto australiano que proporcionar un entorno atractivo a la historia.

El arte, el cine y la literatura han supuesto que el colapso de la civilización se traduciría en el aumento de la barbarie. Esa suposición subyacente  aparece en Mad Max, pero este personaje no es un icono al estilo de Stallone o Schwarzenegger. Él es un personaje real que cambia durante el curso de la trilogía; de hecho las películas de acción siempre funcionan mejor cuando el personaje central parece hecho de carne y hueso en lugar del material de superhéroe.

                                    

Hay algo un poco diferente en cada uno de los capítulos de Mad Max. En la primera película, hay algunas escenas extendidas de ternura entre Max y su familia. Además de ofrecer un cambio en el ritmo y una pausa a la acción, éstas ilustran el tipo de persona que  era Max antes de convertirse en el guerrero de la carretera (o, como el propio Gibson, se refirió más tarde, "El hombre sin nombre" -  como un homenaje a Clint Eastwood).

 Max, un policía de Australia; su compañero, Ganso (Steve Bisley); y otros oficiales están persiguiendo al forajido Nightrider (Vince Gil). A su muerte, el líder de la pandilla, Toecutter (Hugh Keays-Byrne), jura venganza. Las ejecuciones de  la esposa de Max, Jesse (Joanne Samuel) y del niño pequeño, harán que el policía retirado vuelva para aplicar la ley con la mayor furia posible.

Mad Max 2, el guerrero de la carretera es una película de acción y aventura sencilla, lleno persecuciones y acrobacias. Tenga, en mente, por ejemplo, en Han Solo en un entorno desértico post-apocalíptico. Esta es la película que suele recordarse mejor y de hecho es la más lograda de la saga.

- Estoy profundamente decepcionado, me habéis obligado a sacar a mis perros de guerra. Sois unos egoístas, acaparáis la gasolina. Me dicen mis prisioneros que pensáis sacar la gasolina del páramo, qué les habéis enviado a buscar un vehículo lo suficientemente potente para remolcar ese tanque.

Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno es la más cinematográfica que sus predecesores, pero también es la menos interesante. Max Mad: La furia de la carretera es la cuarta parte, dirigida por su creador George Miller. Ya lo dijo Alfred Hithcock: “cuando no sepas qué hacer, tira de plantilla”. La segunda es el antecedente directo de la que nos llega estos días, pero la cuarta parte viene sin su actor fetiche: Mel Gibson.

-En este páramo, yo soy el que huyo de vivos y muertos.

Esta entrega tiene la originalidad de dar un mayor protagonismo a las mujeres, pero a pesar de la grandísima factura y de algunas secuencias -que seguramente estén entre lo mejorcito del cine de acción-, es más de lo mismo.  Los nuevos tiempos nos traen un Mad Max sin su actor con el que muchos empezamos a disfrutar de este género, se atreven a cambiar a otro personaje “sacrosanto” como es el de Indiana Jones y regresan Polstergeist, Jurasic Park y otros tantos remakes destroza-clásicos que por lo menos en el cine, hacen cumplir esa máxima de “que cualquier tiempo pasado fue mejor”.

Mario Monicelli: La comedia italiana en tres pinceladas.

En el cine  se da el caprichoso destino de muchos cineastas célebres que se desvanecen con una gran facilidad fuera de su ámbito. Esto mismo le sucede al director italiano Mario Monicelli,  hoy eclipsado en el escenario mundial. Monicelli fue un guionista prolífico en los años 40, despegó como director en los 50 y continuó haciendo películas sin mucha pausa hasta su muerte en 2010. En su apogeo como cineasta, trabajó con estrellas como Anna Magnani, Marcello Mastroianni, Totò, Claudia Cardinale, y Monica Vitti. En una ocasión compartió un León de Oro en Venecia con Roberto Rossellini, y fue nominado para el Oscar a la Mejor Película Extranjera dos años seguidos (y luego una tercera vez). Sin embargo, muy pocas de sus más de 50 películas están disponibles en países como el nuestro. Un caso ilustrativo es la película Boccaccio 70 (1962), donde el distribuidor internacional, preocupado por el largo tiempo de ejecución, cortó el segmento de Monicelli por completo. Otros tres directores de la misma película -Fellini, Visconti, y De Sica- boicotearon la proyección de Cannes en protesta.

Todo esto hace que demos la bienvenida a Mario Monicelli en su cien aniversario de su nacimiento.

                            

Fue uno de los maestros de la Commedia all’italiana ("Comedia a la italiana") y varias de sus películas son reconocidas como obras maestras del cine trasalpino. Sobre todo La gran guerra, considerada su mejor trabajo, pero también, Rufufú, cuya popularidad catapultaría a sus protagonistas Gassman y Mastroianni, y Risas de alegría, los tres títulos que van a recordar de su director. 

Risas de alegría  nos presenta la desventura de una extra en Cinecitta (Tortorella, una inmensa Anna Magnani) en la víspera de Año Nuevo,  como esas películas que suceden en una noche como la americana ¡Jo que noche!, que no pocos críticos la han querido relacionar.  Un carterista,  un cómplice poco dispuesto, un conductor de tranvía  y un turista americano muy borracho en busca de la Fuente de Trevi, completan el cartel de personajes principales.

También se ha dicho que Mario Monnicelli parece ser una versión a la italiana de Billy Wilder o de Martin Scorsese.

En este contexto, La Gran Guerra (1959), ganador del León de Oro, es notablemente más ambiciosa a medio camino entre el cine bélico y la comedia.  Ambientada en la Primera Guerra Mundial, la película se centra en dos gandules (Alberto Sordi y Vittorio Gassman) que se convierten en compañeros antagónicos. En una escena, la cámara sigue rápidamente hacia atrás por una columna de soldados, para colocarse en dos de ellos que están discutiendo acerca de si la chica pin up favorita es casta en la vida. Entonces aparecen un par de botas, y la cámara sigue adelante, volviendo sobre sus pasos para establecerse en un espía enemigo,  a quien han situado en una pared y han ejecutado. Vemos diferentes ritmos en una sola toma, como ejemplo de la maestría del cineasta italiano. También es llamativo que la película se rodase dos años después de Senderos de gloria (Stanley Kubrick).

En Rufufú encontramos un tema muy popular: el de la farsa entre ladrones. Fue considerada como una versión paródica del melodrama francés, Rififí.  El "gran problema" que se mencionaba en uno de sus títulos (que no era el título italiano, por cierto) era el robo en una tienda de empeñas, siguiendo el estilo “científico” que planteaba de forma seria, la película francesa.

Pero, por supuesto, no tienen éxito. Hay un tipo honrado  (Marcello Mastroianni), que tiene a la mujer en la cárcel,  y luego, el ex boxeador profesional (Vittorio Gassman). También está  el hijo (Renato Salvatori) que se enamora perdidamente de la hermana de otro de los conspiradores (Tiberio Murgia), un siciliano vengativo. Y por último está el "experto", un papel interpretado maravillosamente por Totó.

Ingrid Bergman. Sonrisas y lágrimas en el año centenario de su nacimiento.

En tres ocasiones, una mujer le hace una confesión sentimental a su marido y éste queda profundamente consternado: Los muertos (John Huston), Eyes wide shut (Stanley Kubrick) y Te querré siempre (Roberto Rosselini).

Te querré siempre suponía la manifestación de una doble traición: por un lado, la sentimental de Ingrid Bergman hacia su marido e hija, por lo que se crearía todo un escándalo con graves repercusiones – que la iglesia luterana la considerase persona non grata y la prohibición de la actriz de volver a los Estados Unidos- instalándose en Italia, junto con su futuro esposo, Roberto Rosellini. Por otro lado, la del propio director, que empezaría a traicionar los principios del Neorrealismo que el cineasta italiano ayudaría a crear.

La actriz sueca, huérfana a una temprana edad, comenzó a estudiar interpretación con el fin de superar su traumática timidez que sufría desde su infancia. Compartiría  con Grace Kelly algunas curiosas semejanzas: no sólo el reinado de Hollywood y el ser una de las musas de Hithcock, sino fallecer el mismo año, con una diferencia de quince días (29 de agosto, y 14 de septiembre, de 1982, respectivamente) y convertir una vida en apariencia de ensueño en toda una pesadilla. Con Roberto Rosellini formaría una pareja sentimental y profesional condenada al fracaso, el calamitoso estado financiero del matrimonio obligó a la actriz a buscar otros proyectos. De esta forma le llegó su segundo Oscar, por su personaje de Anastasia en la película de Anatole Litvak. Gracias a George Cukor había logrado su primer Oscar por Luz de gas, y aún le quedaría su tercera estatuilla por su participación en la conocida adaptación que Sidney Lumet hizo de Asesinato en el Orient Expres, novela de Agatha Christie.  

-Siempre nos quedará, París.

Eso sí, los amantes del cine no podríamos olvidar sus grandes películas,  sin duda, entre ellas estaría Casablanca (Michael Curtiz), Stromboli y Te querré siempre, junto a su entonces marido Roberto Rosellini, y sus personajes con Alfred Hithcock, sobre todo en Recuerda y Encadenados (Notorius)

               

                           

                           

               

Avaricia/Y el mundo marcha. Las vanguardias de los años veinte. Episodios I y II.

No habría institución más conservadora que Hollywood y los productores lo sabían y sabrían que el público llenaba las salas en busca de historia de fácil consumo, películas de evasión, que los distrajese, porque en ese mundo de los felices años veinte habría grandes contrastes. En Estados Unidos no era fácil encontrar película de corte vanguardista, tan innovadoras como La rueda o Napoleón, El gabinete del Doctor Galigari o la original, toda una sorpresa posmoderna en los años veinte, procedente de Japón como Una página de locura. Esa década dieron lugar a una serie de propuestas a contracorriente de las que hemos querido destacar dos de ellas.

Von Stroheim fue uno de los ayudantes y asesores militares de Griffith, en la Universal, antes de que fuera expulsado por el Jefe de Producción Irving Thalberg. Entró en la Goldwyn Pictures, -futura MGM- donde estuvo al frente de la adaptación de la novela McTeague, de Frank Norris, trasladando el estilo naturalista de Emile Zolá, a lenguaje cinematográfico. Desde entonces, la película fue todo un calvario para su director, quién logró concluirla nueve meses después con el título de Greed (Avaricia). Fue un filme descomunal de nueve horas de metraje –muy alejado de las películas baratas de matinées, e incluso de las producciones más costosas que realizaba cualquier mayor de la época- que encontró el enfrentamiento de la productora, sobre todo cuando un viejo "amigo" suyo, el bueno de Thalberg, entró en la compañía y redujo la película a poco más de dos horas. La nueva versión indignó a Von Stroheim, director que se convertiría en uno de los autores malditos de Hollywood; pero como le sucedió a La Venus de Milo, la película mutilada se convirtió en un clásico de todos los tiempos.

                              

Unos años más tarde, encontramos este otro título que se demarcaría de los cánones de las productoras, Y el mundo marcha (The crowd, King Vidor). El cineasta tejano entró en la MGM cuando su propia empresa quedó en bancarrota. Vidor quería mostrar otra imagen frustrada del Sueño Americano, a través de un personaje, John Sims, nacido simbólicamente el 4 de julio de 1900.

Seguimos a John Sims desde los traumas de su infancia a través de su llegada a Nueva York. Gran parte de la película se rodó en exteriores; vemos un horizonte de Manhattan extrañamente carente sin los grandes rascacielos del Empire State y Chrysler. Finalmente, se enamora de una joven y termina trabajando en un edificio de oficinas.

Una de las imágenes más famosas de la historia del cine llega pronto. La cámara nos mostraba un rascacielos, antes de penetrar en una ventana aparentemente al azar para revelar vastas filas de monótonos escritorios, perfectamente alineados. El plano inspiró nada menos que a Orson Welles para Ciudadano Kane y luego para El proceso. Y a su vez, Billy Wilder lo tomaba prestado para explicar visualmente las oficinas donde trabajaba Jack Lemmon, en El apartamento. 

Pero como le sucedió a Avaricia, el deseo de innovación llevó a la película a su fracaso (se requirieron de hasta siete finales alternativos y el actor principal, que no había trabajado antes en el cine, no fue nunca más contratado). 

En el siguiente reportaje, analizamos algunas ideas de estas dos películas. Espero que les resulte interesante. 

                            

                             

                             

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Recurriendo a lo cotidiano: Las escaleras en el cine.

Voy a hace una pregunta, ¿Cuándo vemos un plano que es lo que esperamos destacar de la toma? ¿La luz, el color, las formas? En mi caso es el movimiento y este se ha conseguido a través de una infinidad de recursos. El que vamos a centrarnos en este artículo, las escaleras, ha permitido una multitud de aspectos cinematográficos, tanto con un valor simbólico como narrativo, para hacer avanzar una historia.  

Junto con los espejos, las ventanas y las puertas, las escaleras has sido unos de los objetos más recurrentes en la historia del cine. Como un elemento complejo de la arquitectura, la escalera ofrece a los cineastas diferentes posibilidades de expresión para escenas de gran intensidad.

Este tipo de recurso ya aparecía en el cine mudo, encontrando dos sentidos muy diferentes pero completamente definitorios. Un primer caso lo representaron las escaleras retorcidas, llenas de recovecos, de El gabinete del doctor Galigari (Robert Wienne) o la que marcó la escena más famosa de El acorazado Potemkin (Sergei Eisentein), como símbolo de la revolución del pueblo contra el poder zarista.

                                   

El valor simbólico de la escalera estaba presente en el cine del maestro del suspense, siendo Alfred Hitchock quién supo sacarle el mayor partido posible a este importante recurso cinematográfico. Así, aparecía ascendente para mostrarnos el misterio y lo desconocido (como en la famosa escena protagonizada por el detective Arbogas, en Psicosis) o descendente, cuando los personajes se aproximan a la verdad o a la liberación (con el ejemplo de Encadenados). De hecho, aquí se contraponen ambos conceptos en la escena final, el descenso liberalizador y el ascenso inquietante.

Hitchock  llegó a convertir las escaleras en su famoso mcguffin (en Los 39 escalones, este era el nombre de una organización criminal).

Las escaleras cobran importancia también dentro del drama psicológico basado en el enfrentamiento, como sucede en El sirviente (Joseph Losey), con la posición de los actores en la escalera, o en ¿Qué fue de Baby Jane?

Entre las cinematografías de otros rincones del mundo, destaca la importancia que han tenido las escaleras en el país flotante, Japón. En Kurosawa distinguimos el dinámico movimiento serpenteante, en Kagemusha, y la lenta bajada de escalones del personaje de Shimura en Ran.

También cobra protagonismo en la historia intimista y modesta del realizador Mikio Naruse, Cuando una mujer sube unas escaleras, para reflejar el carácter de clausura doméstico que viven las mujeres, pero en el cine japonés la importancia de las escaleras está presente incluso cuando se muestra a través de una elipsis, como hace Ozú, en una multitud de ocasiones. (Aquí mostramos, a a la derecha, un fotograma de Flores de equinoccio). 

Dentro del cine fantástico, el grabado Relatividad del pintor holandés Esher, sirvió de inspiración para el filme Dentro del laberinto: plasmaron el interior del castillo de Jareth, con  una disposición similar a la representada en el famoso cuadro. Otras escaleras representan los descensos físicos y morales (en Inside Llewyn Davis, de los hermanos Coen, refleja la caída existencial del personaje interpretado por Oscar Isaac o la trayectoria de la vida a la muerte (como vemos en Los Otros, de Amenábar, que revisó Al final de la escalera).

Sobre los hombros de gigantes. La influencia en el cine de Hollywood.

En el cine como en cualquier otra disciplina, se ha buscado alguna influencia con el fin de perfeccionar el trabajo. La famosa cita con la que titulamos el artículo no es más que un principio de la ciencia por la que ésta se desarrolla gracias a los logros precedentes, pero también la creatividad tiene mucho de inspiración. 

Se dice que Billy Wilder que era, ante todo, escritor, cuando tenía un problema a la hora de preparar el guión solía referirse a la frase: “¿Cómo lo haría Lubisth?" Quizás cuando pensamos en reciclaje cinematográfico, nos viene a la mente el bueno de Quentin, que ha tomado prestado ideas, planos y referencias musicales como parte de su identidad creativa. Pero nos sorprenderían las similitudes que encontramos en una infinidad de películas. ¿Cuánto hay de homenaje y cuanto de “plagio”? Lo cierto es que la inspiración no ha dejado de fluir en casi los ciento veinte años de la existencia del cine. Jean-Luc Godard podrá gustar más o menos, e incluso nada, eso depende de cada cuál. Pero habría que destacar que todo el cine actual puede considerarse godardiano. El cine de Godard, sobre todo el que rodó durante las décadas de los sesenta y setenta, es esencia de cine hecho a base de cine o de retales de otras películas. Así, podemos comprobar cómo gran parte de la cinematografía actual (señalando un 90% me quedaría corto) es un cine hecho a base de retales.

En una de las secuencias más conocidas de El resplandor (Stanley Kubrick), Jack (Jack Nicholson) arremete con el hacha de forma similar a la que hace el protagonista de La carreta fantasma (Victor Sjöstrom), cuando regresa a casa borracho.

También sería fácil deducir la semejanza entre estos planos.

Un cinéfilo como Peter Bogdanovich recrea el clásico del screwball comedy de Howard Hawnks La fiera de mi niña en ¿Qué me pasa, doctor? De hecho, resuelve una secuencia de forma idéntica que en su referencia predecedosora. 

 

George Lucas copia la estructura de un plano de la película de propaganda nazi, El triunfo de la voluntad, para Star Wars.

Thriller: en grym film es una película sueca (Bo A. Vibenius, 1973) que forma parte de ese subgénero llamado de "rape & revenge" setentero que tanto aprecio tenía para Quentin Tarantino. De hecho, el heratismo glacial de esta vengadora y su característico parche (del que evoluciona su color del blanco al negro) es recuperado en Elle Driver (Daryl Hanna) en Kill Bill.

                             

¿Qué influencias, más o menos sutiles, encontramos en cineastas de gran prestigio como Steven Spielberg, John Carpenter, y como no, Quentin Tarantino? En este reportaje -que hemos preparado para youtube- ponemos curiosos ejemplos, más o menos conocidos, de cómo se ha ido tomando esa influencia en el cine de Hollywood. 

Orson Welles: El prestidigitador y el cineasta.

-Rosbeud.

Muchos creen que "Rosbeud" fue lo primero, el verbo que se hizo carne en el cine con Ciudadano Kane, pero antes ya había probado las lides de la dirección con unos cortometrajes. Tampoco habrá muchos que sepan que Orson Welles quiso llevar la muerte de Federico García Lorca al cine, junto a su amigo Charlton Heston, o que participó en un proyecto de llevar a Batman a la televisión en 1946.  

Hace cien años nació uno de los genios del séptimo arte, incomprendido e inclasificable. Fue un niño prodigio que, a la edad de 13 años logró ganar un premio en un concurso escolar de teatro-organizado entre varias escuelas- y en el que participó interpretando a Marco Antonio y Julio César, en la obra Julio Cesar, de Shakespeare. El jurado de tal concurso rehusó darle el premio porque creían que su escuela había contratado a un actor para ese doble papel, pero tuvieron que corregirse al descubrir la verdad. En otra ocasión, a la edad de 16 años, el joven Orson Welles fingió ser actor de Broadway para entrar en una compañía teatral durante un verano. 

Muchas veces habremos creído que el verdadero Orson Welles tenía bastante de esa ambigüedad de sus personajes que interpretaba en el cine. Director, productor, guionistas y actor, revolucionó el cine cuando ya lo había hecho en la radio con esa retrasmisión radiofónica de la invasión de los mundos de H. G. Wells, que muchos consideraron como un noticiario real. Todo esto tiene que ver con el cine de Orson Welles, un estilo marcado por la falsedad y el engaño.

- Los mentirosos profesionales – decía él mismo en su película F de fraude – esperamos ofrecer una verdad, su nombre pomposo es el de arte. Lo dijo el propio Picasso. El arte es una mentira, una mentira que nos hace descubrir la verdad.

El cine de Welles es un constante juego de artificios visuales que está muy lejos de convertir su técnica en virtuosismo vacío, con un expresionismo lleno de ángulos difíciles, contrapicados, eternos contrastes entre la luz y la penumbra, y el simbolismo con  el que dotaba sus potentes imágenes, reveladoras de verdades que nos sumergen en mentiras, pero que al mismo tiempo revelan nuevas verdades. Casi un juego conceptual más que semántico que nos acerca al modo que Orson Welles veía el cine y que, de algún modo u otro, aparecía como una constante en su filmografía.

Otra de sus claves en su amplísima producción cinematográfica es la presencia de unos personajes que se ven envueltos siempre en el turbador mundo de la ambigüedad.  Desde Charles Foster Kane (de Ciudadano Kane) hasta Harry Lime (El tercer hombre), pasando por el nazi refugiado en Estados Unidos, Fran Kindler (de El extraño), Gregory Arkadin (en Mr. Arkadin) o el villano Quinlan, en Sed de mal, sus personajes parecen moverse en la ambigüedad moral del bien y del mal.

En este 2015 vamos a hacer un mayor recorrido a la figura de Orson Welles, a sus principales películas, pero también a sus claves menos conocidas. Desde Andalucía (donde reposan sus restos mortales, en la finca del torero Antonio Ordóñez en Ronda) a Ciudadano Kane, hasta la película aún inédita de Orson Welles, treinta años después su muerte. Pareceraun fake de este autor que jugó a la genialidad y al engaño en toda su carrera, pero es otra muestra más de la personalidad completamente arrebatadora de este gran cineasta. Una persona, Orson Welles, capaz de hablar sin tapujos de la gente de su propio gremio: "El otro día he visto una de las peores películas que he visto nunca: La ventana indiscreta… Te diré lo que es sorprendente de la película: descubrir que Jimmy Stewart puede ser un mal actor, hasta Grace Kelly está mejor que él, está sobreactuado".

Su primer trabajo como director y actor, antes incluso que Ciudadano Kane. 

Orson Welles y Andalucía.

“Un hombre no es de donde nace sino de donde decide morir”. Aunque la frase de Orson Welles no llegó a cumplirse, lo cierto es que el cineasta americano sintió un gran amor por España –en general- y Andalucía –en particular- que hizo que sus restos terminasen en el malagueño pueblo de Ronda, en la finca del torero amigo suyo Antonio Ordoñez.

La relación con nuestra tierra se remontaba veinte años (Welles falleció en octubre de 1985) cuando en los cincuenta quiso hacer una monumental adaptación del Quijote de Cervantes, por la que llegó a rodar más de 20.000 metros de rollos de película, muchos de ellos con cámara en mano para rastrear toda esa idiosincrasia por la que vino a nuestro país. El Quijote se concluiría en 1993, gracias a Jess Franco.

Entre tanto, Orson Welles rodó dos grandísimos títulos de su filmografía en España, dos películas muy personales, adaptando a Shakespeare (Campanadas a medianoche) en donde tuvo que lidiar con el productor español Emiliano Piedra, y Mr. Arkadin, película en la que recuperaba esos personajes ambiguos que recuerdan mucho a su célebre Ciudadano Kane.

Se puede seguir el rastro de estas películas en Andalucía. En Mr. Arkadin vemos una estampa nocturna de la Semana Santa sevillana, mientras que en El Quijote de Orson Welles, el héroe de Cervantes confundía una procesión de un pueblo de Málaga con una partida de soldados.

-Esos rufianes recibirán tal lección que nunca olvidarán el nombre de Don Quijote.

-Venga, ¿no se da usted cuénta de que se trata de una procesión?

-¿Procesión, dices Sancho?

Pero otros proyectos no llegaron a ver la luz. Orson Welles y Charlton Heston estuvieron años planeando llevar al cine la muerte de Lorca, e incluso Welles se habría acercado en un par de ocasiones a Granada, en busca de documentación.

La tierra andaluza estaba también presente en un documental, dirigido y escrito por Orson Welles, para la televisión RAI –La tierra de Don Quijote- siendo el propio Orson Welles quien iba de pueblo en pueblo, cámara en mano, acompañado de su tercera mujer, Paola Mori, a quien conoció en el rodaje de Mr. Arkadin (1955).

Tierras de Sevilla, Málaga y Jerez aparecían en el documental; también otros lugares como su visita a Gibraltar –con una parada previa a La Línea (Cádiz)-, mientras que el cineasta americano solía hacer noche en el hotel Reina Cristina de Algeciras, cuando se encontraba en ese rincón de Andalucía. Orson Welles solía frecuentar las plazas de toro, la feria de Abril de Sevilla, la Semana Santa y sentía un gran aprecio por el vino de Jerez.

El día en que se cumple cien años de su nacimiento, celebramos el regreso de Orson Welles a Andalucía con imágenes de su visita a nuestra tierra, con una emotiva música a cargo de Hans Zimmer, para la película El código Da Vinci.

 

Antonio Ordoñez y Orson Welles.