Recurriendo a lo cotidiano: Sillas en el cine.

La decoración es parte esencial de una película, nada está escogido al azar y los buenos diseñadores de arte saben aprovechar hasta el mínimo detalle para dar vida a una historia o definir un personaje.

Empecemos con un sencillo juego, pensemos en los muebles de nuestra propia casa   que nos recuerde a ciertas películas, para luego centrarse en una de las piezas de las que el cine ha sacado un gran partido: la humilde silla. Es curioso cómo un solo mueble puede encapsular un estilo, una época o una psicología determinada. Podríamos comenzar con un interesante caso. Behind of the Candelabra es una peculiar película producida para la televisión, en la que destacaba –como verdadera estrella- tanto el maquillaje como el vestuario, pero también encontramos unas sillas y sofás de raso y terciopelo que marcarían la historia.  

La verdad es que no sé a quién se le ocurrió qué tipos de sillas podían encajar en un cierto género cinematográfico. ¿Por qué las mecedoras, o las sillas antiguas, funcionan muy bien en algunas películas de terror? Tienen una apariencia de aire rural o de “casa de la abuela” que ya chirría, de por sí.

Hay cineastas americanos que han incidido más que otros en el diseño artístico de sus películas; podría recordar a Stanley Kubrick y a Tim Burton. El primero usó un estilo futurista en la decoración, para mostrarnos una sala de estar, de los años 70, en La naranja mecánica.

                           

                     

O usaba las sillas Djiin, para 2001: Una odisea en el espacio, fabricadas por el famoso diseñador industrial francés Olivier Mourgue. De esta forma se conseguía este peculiar diseño artístico de la película.

Es frecuente encontrarnos sillas en forma ovalada en el cine futurista.

Mientras que las particulares sillas de orejas, definen el interiorismo de lujo de Goldfinger.

                                         

Las sillas de las películas de Tim Burton suelen tener bastante personalidad.

De forma espacial, encontramos la silla modificada de Sweeney Todd, al servicio de un asesino en serie: Benjamin Barker. La película se inspira en hechos reales, aunque barberos homicidas han habido muchos a lo largo de los siglos.

                              

Otra silla con historia que aparece en una película es aquella en la que discuten el monarca Jorge VI y el australiano Lionel Logue, -quién le enseña locuación-, durante una conocida escena de El discurso del rey. Se trata de la silla de la coronación, que cuenta con la “piedra del destino”, bajo la cual se fueron coronando monarcas escoceses y británicos durante siglos.

-¡Es la silla de San Eduardo!

-Pues hay muchos nombres grabados.

-¡Es la silla en la que todo rey y reina, se sientan!

Pueden representar profesiones concretas, como el capitán de una nave espacial, un monarca o un emperador, que domina la Galaxia.

También una silla puede identificarse con un status social. O una personalidad definida.

Un ejemplo a destacar lo encontramos en El Padrino II.

Fredo intenta sentarse recto, pero su silla se lo impide: Una forma de marcar la distancia con su hermano Michael, hermanos que han tenido una especial relación. De hecho, cuánto más se mueve, más impotente se siente. 

-Siempre he intentado cuidarte, Fredo.

 -¿Cuidarme?

Otra forma de ver una silla es a través de la nostalgia por un episodio pasado.

O sirve para marcar la diferencia.

-¿Esto es real? 

The third man: Una deliciosa pincelada de intriga y espías.

Cornelius Leyden se dedica a escribir novelas policiacas, mientras que a su alrededor se inicia una intriga a partir de un personaje que cree muerto: Dimitrius Metropoulos. Y en torno a ellos, un conflictivo paisaje europeo previo a la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto, no hablamos de El tercer hombre, pero La máscara de Dimitrius, de Jean Neagulesco (1944) cuenta con innumerables similitudes con The third man (Carol Reed, 1949), rodada cinco años después.

Partir de esta idea es arrojar algo de luz sobre una película de la que es muy difícil aportar aspectos nuevos. Se han escrito una multitud de obras sobre la importancia de la música en la historia, sobre la fotografía expresionista y, especialmente, ha sido tema común la influencia que ha ejercido  Orson Welles. Junto a estas ideas, ofrecemos una novedad: Eric Ambler.

Graham Greene o John Lee Carré fueron algunos de los autores que destacaron la obra de Eric Ambler cuyo título más destacado, La máscara de Dimitrius, es un ejemplo de novela de espionaje y thriller de intriga. Sobresalen esos villanos fuera de lo común, con la continuada reflexión acerca de la ligera línea que separa la transgresión de la ley de su legitimidad. La historia, que fue adaptada al cine, por Negulesco, está construida en torno a un cadáver, no víctima sino verdugo. Un personaje, asesino y estafador, metido en diversas conspiraciones políticas, pero con una personalidad que cautivará a un escritor holandés, Cornelius Leyden (Peter Lorre). Pero aquí parecen acabar las similitudes. El protagonista de La máscara de Dimitrius recorrerá un periplo entre destacadas ciudades de Europa, con una estructura del film, reconstruida a base de flashbacks. Se trata de un film sobre la que se proyecta la sombra de Ciudadano-Kane.

“Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos, los gobiernos no lo hacen, ¿por qué nosotros sí? hablan del pueblo y del proletariado y yo de los tontos y los peleles que viene a ser lo mismo, ellos tienen sus planes quinquenales, yo también.”

En cierto modo, en El tercer hombre no falta la influencia de Orson Welles. Una de sus claves  es la presencia de unos personajes que se ven envueltos siempre en el turbador mundo de la ambigüedad.  Desde Charles Foster Kane (de Ciudadano Kane) al nazi refugiado en Estados Unidos, Fran Kindler (de El extraño), Gregory Arkadin (en Mr. Arkadin) o el villano Quinlan, en Sed de mal, sus personajes parecen moverse en la ambigüedad moral del bien y del mal. Pero sobre todo se ha querido destacar la escena de la noria.

En esta encontramos el famoso discurso. En el momento en que se abre la puerta del coche de la noria en que están montandos, Harry intenta justificarse a sí mismo: "Recuerda lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos... Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!"

***

La historia comienza con un prólogo narrado ("No sabía nada de la vieja Viena, antes de la guerra..."). La ciudad de posguerra destrozada se había dividido en zonas, repartida entre los vencedores, como sucedió con Berlín. En esta situación nos encontramos a un americano: Holly Martins (Joseph Cotten), un escritor alcohólico de westerns, recién llegado por una invitación de su compañero de Universidad Harry Lime. Pero él está siendo enterrado, nada más llegar a Viena. ¿Cómo murió Lime? Será la pregunta, de la cual surge la trama.

"El tercer hombre" (1949) fue producida por hombres que conocían la devastación de Europa de primera mano. Carol Reed trabajó en un documental sobre la guerra, para el ejército británico, y  Graham Greene, quién no sólo escribió sobre espías, sino que también sirvió como uno de ellos. Reed peleó con David O. Selznick, el productor, sobre todos los detalles de la película; Selznick quería rodar en grupos, filmar un final optimista y fichar a Noel Coward en el papel de Harry Lime. Sus ideas fueron pronto olvidadas. Reed desafió las convenciones rodando en Viena, junto a las montañas de escombros y una auténtica red de contrabando. E insistió en la música de cítara de Karas (El tema musical de “The third man" sería uno de los mayores éxitos de 1950).

¿Ha habido alguna vez una película donde la música estuviese perfectamente adecuada a la acción como en "El tercer hombre" de Carol Reed? La banda sonora se realizó con la cítara de Anton Karas, quien estaba tocando en una calle vienesa cuando Reed le oyó. El sonido resulta  alegre pero sin mostrar excesiva alegría, como un silbido en la oscuridad.

Reed y su director de fotografía -ganador de un Oscar-, Robert Krasker, también diseñaron un estilo visual imprudente, pero inolvidable. Hay fantásticas ángulos oblicuos y grandes angulares que distorsionan rostros y lugares, mientras que la iluminación hace que la ciudad se convierta en una pesadilla expresionista.

Cerramos este breve texto dedicado a El tercer hombre con otra similitud cinéfila, está mucho más conocida que aquella con la que abrimos el artículo: Casablanca, de Michael Curtiz. Ambos cuentan con héroes exiliados, presentes en un mundo de traición y contrabando. Ambos héroes se rodean de dos mujeres maltratadas por la guerra. Sin embargo, en "Casablanca" queda patente la esperanza de la victoria, mientras que "El tercer hombre" empieza a testimoniar los años de la Guerra Fría,  de la paranoia y la traición. El héroe no consigue a la chica, en ninguna de esas películas – pero, si en "Casablanca", Ilsa se queda con el líder de la resistencia para ayudarle en su lucha, en "El tercer hombre" Anna pierde a ambos. Sin embargo, Harry Lime salvó a Anna, una persona que se enfrentó a una muerte segura, a pesar de que Holly Martins nunca entenderá lo que hizo para poder sobrevivir a la guerra. Y al final, un simple: "adios, pequeña, adios", entre ellos. ¿Qué esperabais? En esta historia, no habría ocasión para decir eso de: “Este es el origen de una buena amistad”.

             

El nombre de la rosa: Annuad, Eco y Sean Connery durante el medievo.

Director: Jean-Jacques Annaud

Guión: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard; basándose en la novela de Umberto Eco

Música: James Horner

Fotografía: Tonino Delli Colli

Reparto: Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abraham, Michael Lonsdale, Valentina Vargas,Ron Perlman, Helmut Qualtinger, Elya Baskin, Michael Habeck, Urs Althaus, Vernon Dobtcheff, Feodor Chaliapin Jr.

Ahora habrá pasado al olvido, pero durante los años ochenta se popularizó la coproducción europea como forma para hacer frente al cine de Hollywood, buscando la historia en un autor de prestigio, un solvente reparto y el rodaje en inglés. Destacamos títulos como La historia interminable (Bern Eichinger) o la que sería una de las grandes películas de Jean Jacques Annaud, El nombre de la rosa.  En esta ocasión, se trata de la adaptación de una novela de éxito de Umberto Eco, ambientada en un mundo monástico del medievo.

Entre el reparto encontramos a  Sean Connery, quien interpretaba al monje franciscano y antiguo inquisidor del Siglo XIV, fray Guillermo de Baskerville y un adolescente Christian Slater, como el benedictino Adso. Su participación se debió, en parte, a la directora de casting, Mary Jo Slater, madre del actor; detalle que cobra interés cuando una de sus escenas más recordadas es la secuencia erótica.  Otro personaje  a destacar es el de Salvatore, a quien daba vida Ron Perlman, actor habitual en la filmografía de Annaud, dotado de una curiosísima fisonomía.

-La risa es un viento diabólico, que deforma las facciones de la cara y hace que los hombres parezcan monos.

-Los monos no ríen. La risa es propia del hombre.

-Como el pecado.

Desde siempre he tenido la impresión de que han existido dos visiones opuestas de  monjes y monasterios. Entre los primeros situamos el monasterio como una sólida comunidad de creyentes uniendo sus vidas a la oración y al trabajo. El segundo tipo es el del  monasterio visto como un lugar cerrado de pasajes sombríos y húmedos, donde hombres mezquinos corretean alrededor de la idea de la religión, con un empaque de resentimiento y fanatismo.

                                  

En las primeras escenas de "El nombre de la rosa", descubrimos que la película va a centrar ambos aspectos. Nada más comenzar,  en plena Edad Media, llega un fraile con su hábito de lana pesada a un monasterio. Su nombre es Guillermo de Baskerville, interpretado por Sean Connery, representando al hombre moderno, un monje erudito que comprende las lecciones del pasado, aunque sea capaz de adaptarlo a un contexto más amplio. Un personaje, a medio camino entre Guillermo de Ockham –fraile franciscano, representante de la lógica escolástica inglesa- y el célebre detective creado por Conan Doyle –Sherlock Holmes, personaje que dominaba la lógica, en sus deducciones- a través de la referencia de El perro de los Baskerville.  

"El conocimiento hace sufrir y aquel que hace crecer su conocimiento hace crecer también su sufrimiento”.

La ambientación histórica.

El mayor logro de El nombre de la rosa es la ambientación histórica.  Annaud dotó de un gran realismo a las imágenes, a través de una infinidad de detalles y múltiples referencias. Aristóteles o personajes históricos, como el de Bernardo Gui, el inquisidor interpretado Abraham F. Murray o Ubertino da Casale (William Hickey), se dan cita en la historia; así como grandes herejías de la época. Por citar una, la de los “dulcinistas”, dirigida por Dulcino, cuyo objetivo era reformar la sociedad y acabar con las riquezas de las que gozaba la Iglesia. E incluso se oye de boca de Salvatore el grito de guerra de estos dulcinistas: "¡Penitenciagite!", personaje con una peculiar forma de hablar porque empleaba palabras en varios idiomas, recogiendo elocuaciones de los lugares que habría visitado.

A todo esto habría que sumarse una interesante, pero a veces, confusa, ambientación oscurantista para dotar una atmósfera de misterio a la película.

¿Qué fascinación podrían generar las disputas teológicas  del siglo XIV para el espectador o el lector del siglo XX?  ¿Las rivalidades entre el papa y el emperador, los obispos y abades, entre frailes reformistas que predican la pobreza y los ricos clérigos que apoyan las afirmaciones de la iglesia sobre la propiedad?

Uno de los grandes inconvenientes de la película es que requiere de un mayor esfuerzo por parte del espectador, debido a la maravillosa recreación histórica y sobre todo a los mil detalles que dan un empaque intelectual poco frecuente. De hecho, la multitud de temas y la confusión –que puedan verse en la novela- se tradujo en un guión, escrito entre cuatro: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin y Alain Godard. 

                            

 

                                               

                         

La obra ha tenido varias adaptaciones teatrales. Centrándonos en las que han tenido lugar en España, destacamos la protagonizada por Juan Fernández y Juanjosé Ballesta.  

El cine rompe la cuarta pared.

¿Sabéis a que se llama “la cuarta pared”?

Es un recurso propio del teatro, la televisión, el cine, los videojuegos o la narrativa gráfica que consiste en dirigir la mirada del personaje al espectador, rompiendo la imaginaria pared que separa la historia de su audiencia. El concepto surge en los escenarios, popularizado por Pirandello y su famosa obra Seis personajes en busca de un autor, aunque uno de los ejemplos más memorables entre las representaciones teatrales lo encontramos en una versión de Peter Pan, en la que se pedía el aplauso de los niños para volver a la vida a Campanilla.

En la literatura se destacaría el ejemplo de Niebla,  una novela de Unamuno en la cual el protagonista, Augusto, conoce al propio autor, en un momento en que su personaje decidía suicidarse: el problema no es que viviera solo, sino que es un ente de ficción.

Dentro del cine, nos encanta que los personajes rompan la cuarta pared, ya sea para expresar pensamientos, reconocer que están en una película, buscar la complicidad con el espectador o simplemente como recurso técnico o narrativo de la película. En este sentido, son muchas las películas o directores que han recurrido en más de una ocasión a esta ruptura de la cuarta pared. (También recurrimos a un montaje, de producción propia, para mostrarnos una multitud de ejemplos).

"Amélie"

Es una película francesa muy peculiar que nos ofrecía una profunda mirada a las interioridades de una joven risueña y positiva, Amélie. En una escena se enfrentaba directamente al público para contarnos sobre sus preferencias en el cine, y las cosas que le gustaban, más o menos, de las personas.

"Funny Games”

Este ejemplo es fundamental no sólo porque la película esté montada sobre este recurso sino por permite situar la ruptura de la cuarta pared más allá del género de la comedia. Michael Haneke, difumina la línea imaginaria entre el intérprete y el público, en esta historia de dos adolescentes sádicos que toman a una familia como rehenes, para reformular los códigos de la violencia en Hollywood, tanto en la versión alemana como en su remake americano. Constantemente los asesinos ofrecen guiños al espectador y le dirigen preguntas directas al público, destacando una secuencia en la que se llega a utilizar un mando a distancia para rebobinar una situación que les era desfavorable.  

Woody Allen rompe la cuarta pared.

Acostumbrado a todo tipo guiños y de excesos narrativos, ha dedicado mucho interés a este recurso. Lo encontramos en La rosa púrpura del Cairo, en donde el personaje de una película atravesaba la pantalla de un cine para conocer a una espectadora, de quién se terminaría enamorando.

Sin embargo, la película en donde el cineasta neoyorquino hace una toda una tesis de la ruptura de la cuarta pared, es Annie Hall. En su comedia romántica clásica, el propio Allen aparece mirando a la pantalla a través uno de sus monólogos más famosos o con una reflexión de lo que harían sus compañeros de infancia, de mayor. Sin embargo, lo más interesante,  sea quizás, la presencia invitada de Marshall McLuhan –gurú de la televisión y de la cultura contemporánea- para arremeter contra un pedante, figura que mantenía la animadversión de Allen en otras películas.

-Amigos míos, si la vida fuera así.

Desde la mirada penetrante de Alex, en La naranja mecánica; los comentarios a cámaras de Amelié o los monólogos reflexivos  de Woody Allen, lo verdad es que se trata de una de sus armas que tiene el séptimo arte para llamar la atención del espectador. La primera oportunidad, en el cine, se remonta a 1903, al primer western de la historia Gran asalto al tren con el plano no narrativo de un pistolero disparando al público. De hecho, se trata de una de las referencias más repetidas en el celuloide.

Cuatro brillantes ejemplos (según este humilde cronista).

En El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924), un proyeccionista –que se queda dormido- entra en una película para ayudar al protagonista.

El coro griego, liderado por F. Murray Abraham, de Poderosa Afrodita (Woody Allen).

La escena del mando a distancia, en Funny Games (Michael Haneke).

                                 

             

Y la secuencia en la que un dibujante sufría un paro cardiaco, salvando a Arturo y sus caballeros, en Los caballeros de la mesa cuadrada (Monthy Phyton).

Tras la muerte (После Смерти), centenario de un film de la cinematografía rusa silente.

После Смерти (Tras la muerte, Evgenii Bauer), protagonizada por Vera Karalli y Vitold Polonsky, fue estrenada en la Navidad de 1915. Cuenta la historia de Andrei Bagrov, un estudiante que vive en completo aislamiento con respecto al mundo;  idea que partía de un relato de Ivan Turgueniev (Clara Milich).

El personaje principal, Andrei Bagrov (Vitold Polonsky), se convierte en un solitario tras la muerte de su madre, pero un amigo lo convence para asistir a una reunión social. Allí conocerá a una joven actriz, de quién se enamorará, pero en un instante de la historia, su amante fallece y su personaje parece enloquecer por su amor perdido.

De forma similar a Edgar Allen Poe, a quien le interesaba explorar el trasfondo psicológico de esta temática,  la historia que surge de este tipo de obsesiones llevará a su protagonista al abismo de la locura. Cuanto más se acerca  a ella, Bauer mezcla recuerdos, sueños y apariciones, a través de todo tipo de técnicas - siluetas, superposición, tintado, iluminación artística, profundo foco fotográfico - y la interpretación - un hombre solitario obsesionado con un amor imposible -.

                         

La escena de la fiesta.

La planificación de Bauer es excepcional y mucho más creativa que otras películas de la época. En este sentido, la secuencia que hemos querido destacar es una clase magistral de dirección. Aunque Tras la muerte (y otras de sus películas) suele utilizar técnicas de montajes convencionales, esta secuencia, que dura unos tres minutos ininterrumpidos, es todo un alarde cinematográfico.

Por una parte, es una actualización de una puesta en escena teatral. Sin embargo, esta descripción sería errónea aquí, porque la cámara parece cualquier cosa menos estática – está casi constantemente en movimiento, zigzagueando por todo el espacio-. Estamos en una época en la que no existía la stedycam, como tampoco los micrófonos, de ahí que la libertad de la cámara sea total.

                      

Bauer representa esta cita,  a través de un travelling de tres minutos colocando la cámara en un tablero amañado entre dos bicicletas. De esta forma, desde la apertura de la escena con Andrei y su amigo Tsenin al fondo de la toma, la cámara los seguirá al tejer sus relaciones sociales alrededor del salón. Pero esta secuencia no sólo sienta unas innovadoras bases cinematográficas (el primer travelling de mayor duración) sino también presenta un tratamiento psicológico determinante. El estado de ánimo de sus personajes, quedaría reforzado por las interpretaciones (la vacilación de Andrei o el gregarismo de Tsenin).

Bauer se considera un estilista líder de la cinematografía rusa muda, que puso especial énfasis en el aspecto pictórico del cine, pero también en el drama psicológico. Hizo un gran uso de su experiencia teatral a la hora de planificar sus películas, cuyos resultados en ocasiones preparaban futuros logros en el cine. Esta película, en concreto, sin ser una auténtica obra maestra, había permitido experimentar en diferentes campos. Empleó el enfoque profundo en la fotografía cuando su principal innovador, Gregg Toland, todavía estaba en la escuela primaria, y  “descubrió” el tratamiento psicológico de sus historias, en el mismo año en que DW Griffith dirigía “El nacimiento de una nación”. Si un prestigioso director de fotografía como Vilmos Zigmond señaló que “la llegada del sonido fue catastrófico para la cinematografía”, es porque el retraso del cine sonoro hubiera permitido desarrollar e innovar aún más la técnica cinematográfica. Un ejemplo sería el cineasta ruso y esta pequeña obra maestra de 40 minutos, que cumple este año su centenario. 

                     

Steven Spielberg: Detrás de las cámaras.

Cuando se piensa en las escenas más emblemáticas de la historia del cine, ¿Qué es lo que viene a la mente? ¿El plano secuencia de  Sed de mal? ¿La escena de Copacabana, en Uno de los nuestros? ¿O la secuencia del coche en Hijos de los hombres? Definitivamente, existe una infinidad de escenas memorables que han dejado su hueco en la historia del cine. En el caso de Spielberg existen algunas escenas meritorias, junto a recursos cinematográficos (audiovisuales y narrativos) que forman parte de su sello particular. En este artículo vamos a intentar acercarnos a algunos de ellos a través de la información que ofrecemos, a continuación, como del reportaje que hemos preparado para nuestro canal de Youtube.

Todos hemos escuchado la regla de oro de la cinematografía  “muestra, no cuentes” - al tratar de no abusar de diálogo, para contar su historia si se puede usar de la cinematografía y sus efectos visuales - o por lo menos tanto como puedas. De hecho, Spielberg suele utilizar 12 planos para introducir sus personajes al espectador, sin el uso de diálogo. Así sucede en películas como La lista de Shidler, E.T. o "Indiana Jones".

El personaje de Indiana Jones se presenta en “Raiders of the Lost Ark” como un aventurero que afronta numerosos peligros con envidiable valor y la destreza con su látigo. El sombrero, campera de exploración, recuerda a aquel personaje de las versiones cinematográficas de Las Minas del Rey Salomón (interpretado por Stewart Granger,  actor emblemático de films de aventuras de la  época, como en los 80 sería Harrison Ford).

                  

El personaje se ve apenas comienza la película. Uno de sus ayudantes intenta traicionarlo apuntándolo con un arma. Un látigo le quita el arma, y un primer plano de Indiana Jones vuelve a presentarlo.

 

En otro momento, vemos otra situación distinta. Tomemos este ejemplo de la película Munich. La imagen presenta cuatro planos de acción que revelan información de la historia sin un solo corte. En cambio, la cámara se mueve en el interior del coche, utilizando los diversos espejos para reflejar cada uno de los personajes que no se sientan uno frente al otro.

                        

Spielberg toma un plano amplio de una secuencia (generalmente medio-largo) y para destacarlo, pasa  a un plano más cercano (llegando incluso al plano detalle). De esta forma estructura muchas de sus escenas.

               

Si os interesa, también podeis ver el reportaje sobre este mismo tema, para Youtube. (No está audiocomentado)

                             

Tres colores: Blanco. La igualdad según Kieslowski.

Tres colores: blanco es la segunda parte de la Trilogía que Krzysztof Kieslowski dedicó a la bandera francesa, país en donde residía el cineasta polaco. Considerado como sucesor de  Andrei Tarkovski por su valor estético y lírico de su cine, impregnó estas tres películas del espíritu de la Revolución Francesa en un momento en que se celebraba su centenario. Aspectos abstractos como la libertad, la igualdad y la fraternidad aparecían en pantalla a través de tres historias intimistas en donde la calidad humana de sus personajes, cobraban más importancia que sus tramas. Sucedía lo mismo que con Decálogo, también escrita en colaboración con Krzysztof Piesiewicz, diez películas basadas cada una de ellas en  los Diez Mandamientos; usando, para la ocasión, el simbolismo de los colores azul, blanco y rojo. Juliette Binoche, en "Azul", tiene la libertad, después de  sufrir la pérdida de su marido y su hijo, para empezar la vida de nuevo. Zbigniew Zamachowski, en "Blanco", está enamorado de su bella esposa (Julie Delpy) pero una serie de problemas le obligarán a marcharse de París. De vuelta a casa en Polonia, planeará enriquecerse y vengarse de su ex esposa. Valentín y un juez retirado en "Rojo" tendrán la fraternidad con el fin de superar las barreras de tiempo y de género, ya que ambos tienen la imaginación para apreciar lo que podría haber sido.

El cine de Krzysztof Kieslowski proporciona una interesante clave.  Sus películas tratan por lo general sobre el destino, a través de las opciones que le van surgiendo a  sus personajes, cómo llegaron a la situación que viven en cada historia, y los estrechos vínculos que hicieron o perdieron, entre tanto. Kieslowski celebra las elecciones hechas y deshechas. En una secuencia en "La doble vida de Verónica" (1991), si el personaje principal hubiera mirado por la ventana del autobús un segundo antes, ella podría haberse vislumbrado a sí misma en la plaza de la ciudad.

También existen muchas repeticiones en las obras de Kieslowski. En la Trilogía encontramos referencias de sus películas (las breves apariciones de Dominique y Karol, personajes de “Blanco”, en “Azul”; constantes alusiones cromáticas; etc…), así como un elemento que se repite, y no sólo en la Trilogía, la presencia de una anciana que va a arrojar una botella en el contenedor del vidrio.  

Tras esta breve presentación, dejamos el análisis audiocomentado de la película Tres colores: blanco.

                               

                                                   

 

El cine de Abel Gance. Las vanguardias de los años veinte. Episodio V.

El impresionismo fue una de las reacciones francesas a los cánones cinematográficos de Hollywood, en un momento en que se iban imponiendo las vanguardias en Europa. Ya habíamos visto ejemplos en el cine realista de Carl Theodor Dreyer o en el formalismo soviético, mientras que en Francia se buscó reproducir las impresiones ante la naturaleza o cualquier estímulo, tomando sus principios de la corriente artística de finales del siglo XIX.

Los franceses, con Abel Gance a la cabeza se consideraron los más dinámicos en el cine de su época, los más frenéticos.  Algunas de estas imágenes duran sólo un fotograma, van demasiado rápido sobre todo en comparación con el cine romántico de Hollywood.

Buscaron en dos revoluciones  el concepto de la modernidad y según el artista Jean Cocteau  habría un antes y un después del cine con La rueda como  Picasso marcaba un antes y después en la pintura. Pero esta película sería un ejercicio preparatorio de su obra maestra que preparó con todo detalle, durante años, Napoleón visto por Abel Gance. Una película que contendría un metraje de cuatro horas sobre la figura de Napoleón Bonaparte, aunque reducida a dos horas por la productora Phaté.  Para conseguir su propósito, el dinamismo de las batallas, con las cargas de los caballos, el cineasta francés relacionaría la cámara con el movimiento, utilizando para ellos curiosos recursos. Por ejemplo cubrió una cámara con una esponja de pelo para que los actores pudieran golpearla, o colocó una cámara con aire comprimido en la silla de un caballo, para registrar el movimiento de Bonaparte.

Un clásico del cine marcado por el movimiento y la innovación visual.

También encontramos primeros planos muy significativos, como nunca antes se habrían visto en el cine mudo, de hecho habría que esperar al director Danés Carl Theodor Dreyer para encontrarnos este tipo de planos en La pasión de Juana de Arco.

Después de esta breve presentación, os dejamos el reportaje que hemos dedicado al cine de Abel Gance, de los años veinte, haciendo una especial atención a Napoleón. 

                          

                           

Je acusse (1919)

                     

La rueda, La roue. (1923)

Napoleón (1927)

Con esta última entrega cerramos el ciclo que hemos dedicado a las vanguardias en los años veinte. 

La pasión de Juana de Arco. Las vanguardias de los años veinte. Episodio IV.

La vanguardia soviética. Las vanguardias de los años veinte. Episodio III.

Avaricia/Y el mundo marcha. Las vanguardias de los años veinte. Episodios I y II.

Los años 20. Hollywood y las vanguardias.

También te puede interesar. 

Una página de locura. Sorprendente película japonesa de los años veinte.

La pasión de Juana de Arco. La mística y el cine, según Dreyer. (Sinfinalenguión)

EL ACORAZADO POTEMKIN (Sinfinalenelguión)