La influencia de Kurosawa en el cine americano.

Los temas, el simbolismo y las formas estéticas de las películas de Akira Kurosawa deben sus orígenes a las ideas y sensibilidades que surgieron durante su juventud. Estos incluyen el marxismo, que llamó la atención de los intelectuales japoneses en los años veinte y treinta; novelas rusas clásicas, que hipnotizó a la elite cultural de su país; la pintura impresionista, que sacudió el mundo del arte contemporáneo; y el deporte del kendo, que Kurosawa practicó cuando era un niño. A pesar de ello, parece que lo único que se ha querido destacar, desde Occidente, es el legado que ejerció Shakespeare en el cineasta nipón.

En aventuras como Los Siete Samurai o La fortaleza escondida, los personajes cómicos son partes integrante del conjunto. En años posteriores, este equilibrio entre la comedia y el drama se convertiría en algo esencial del  cine de Hollywood.  Esto será también reconocible desde películas bélicas como The Dirty Dozen (Los doce del patíbulo, Robert Aldrich), a films de mafias como Uno de los nuestros o adaptaciones literarias  como El Señor de los Anillos, por no hablar de las filmografías de directores como Altman, Spielberg o Tarantino.

La fortaleza escondida en particular, es un ejemplo de la influencia de Shakespeare en Kurosawa, además de servir de uno de sus trabajos más influyentes. La película presenta una naturaleza moral e histórica familiar entre los personajes propios de los dramas de Shakespeare, pero también de la saga creada por George Lucas, Star Wars.

Dos campesinos, Tahei y Matakishi, configuran con su diálogo el escenario de la historia, con una serie de primeros planos que darán lugar a una de las parejas cinematográficas más populares de todos los tiempos, R2D2 y C3PO ,  durante los instantes iniciales de la “space  opera” de Lucas, en el planeta Tatooine.  George Lucas llegó a reconocer la influencia del film de Kurosawa en sus diferentes personajes: la Princesas Yuki y Leia; Makabe como Obi Wan (o Han Solo), e incluso el General Tadokoro como Darth Vader. Las similitudes en el atuendo, sus estilos de vida o la filosofía entre los samurais y Jedis son notables.

Sin embargo, un título esencial de la filmografía de Kurosawa en Hollywood es Los siete samuráis. Su legado no sólo lo encontramos en las revisiones de Los siete magníficos e incluso Bichos, sino también en aspectos técnicos de montaje, como los cortes rápidos para dar ritmo a las escenas de batallas.  Los siete magníficos traslada al Oeste la historia del film de Kurosawa que, dicho sea de paso, era su particular recreación de uno de sus géneros favoritos en el mundo de los samuráis. Una influencia muy interesante de la película la encontramos en Conan, El bárbaro (John Milius), sobre todo en una escena: Conan y sus dos compañeros recogen todo el armamento posible de antiguos guerreros caídos en combate, mientras que los campesinos recuperan las armaduras de los samuráis muertos en la batalla.

                                   

Otra adaptación en el mundo del western lo acometió Sergio Leone, en su primera parte de la famosa Trilogía del Dólar, Por un puñado de dólares. La película fue Johimbo, y si en el caso del film de Sturgues, Kurosawa se sintió orgulloso por su readaptación, el cineasta japonés se sintió traicionado por Leone, por las semejanzas que existían entre los personajes encarnados por Clint Eastwood y Toshio Mifune.

Esto permitiría que, el propio Kurosawa, se implicase en su propia adaptación de Johimbo en un contexto americano: a través del guión de El último hombre (Walter Hill), protagonizado por Bruce Willis.

Muchos años después de la desaparición del gran maestro del cine japonés, es mucho lo que aún podemos reconocer como parte de su inmenso legado. Sólo basta ver parte de la cinematografía de su país centrada en la figura de los samuráis; las películas bélicas que marcan categóricamente una división de estructura entre la preparación al combate y la batalla, propiamente dicha (al estilo de Los siete samuráis o la americana Doce del patíbulo) o el cine judicial, enfocado por la subjetividad de sus personajes, siguiendo el denominado “fenómeno Rashomon”.

Los puentes de Madison: El clímax melodramático de Clint Eastwood.

"Este tipo de certeza viene pero una vez en la vida." 

"Los puentes de Madison” (Clint Eastwood, 1995) no es sobre el amor o el sexo, sino sobre una idea. La película se abre con la información de que dos personas una vez  se conocieron y se enamoraron, pero decidieron renunciar al amor.  

Veinte años más tarde, Francesca (Meryl Streep)  sigue siendo esa mujer de cierta edad, con el hábito entumecido, casada con un buen hombre, pero aburrido, Bud, y vagamente consciente de que la vida no ha resultado como esperaba. Entonces, un día, mientras que Bud y sus hijos,  están ausentes en la feria estatal, un extraño llega a la ciudad. Ese es Robert Kincaid (Clint Eastwood),  asignado por la revista National Geographic para tomar imágenes de los puentes del condado de Madison.

Casi todo el mundo conoce la historia. La novela de Robert James Wallern  fue un gran éxito de ventas, por una historia convincente: proporciona la fantasía de erotismo dentro de la virtud perfecta, elevando a un nivel espiritual la fantasía en la que un desconocido se presenta en la cocina de un ama de casa tranquila y la lleva en sus brazos.

Es fácil analizar la historia, pero es más difícil explicar por qué esta película resultó tan profundamente conmovedora - ¿a causa de una maravillosa historia de amor, protagonizada por Clint Eastwood y Meryl Streep? Si la historia hubiera terminado  en un "final feliz” con ellos  juntos, nadie hubiera leído el libro de Waller y ni tan siquiera existiría una película. El clímax emocional es la renuncia, cuando Francesca no abre la puerta de la camioneta de su esposo y corre junto a Robert.

Cuando hace 20 años, Clint Eastwood compró los derechos de la novela para adaptarla al cine, a muchos se les arquearon las cejas, de la sorpresa. Los lectores ya habían empezado a materializar la historia en sus mentes, y no con Eastwood - o con Meryl Streep, en su caso-. Todavía existía la tendencia de identificar a Eastwood con sus papeles del western y de los thrillers violentos de los setenta. Nadie, hoy en día se atreve a decir alguna palabra en contra del bueno de Eastwood, pero entonces, muchos le seguían tildando de fascista.

Y Streep encarna maravillosamente Francesca Johnson, la mujer italiana que se encuentra con un marido y dos hijos, viviendo en una granja en medio de un horizonte siempre fijo de Iowa. Los dos personajes principales construyen sus interpretaciones no por sus grandes gestos, sino por una infinidad de pequeños detalles sutiles de amor que sienten el uno por el otro.

Uno de los aspectos en que se asienta Los puentes de Madison, es la banda sonora, a cargo de Lennie Niehaus, uno de los compositores más preciados de Hollywood, destacando sus colaboraciones con Clint Eastwood. La música es el alimento del amor, o eso he oído, y la película nos brinda unos platos ricos para darse un festín, destacamos –en este sentido- la suite del Love theme.

                                        

Eastwood y su director de fotografía, Jack N. Green, encontraron una maravillosa representación de la luz, la sombra y la luz de las velas en la escena clave entre la mesa de la cocina, con el jazz y el blues tocando suavemente en una radio. En todas las secuencias con Eastwood y Meryl Streep encontramos los matices adecuados. Sin embargo, la historia que completa a la principal - aquella que implica a los hijos adultos de Francesca, en la que se encuentra sus diarios, después de su muerte- no es tan efectiva. Este mecanismo de encuadre, añadido por el escritor Richard LaGravenese, es necesario; permite dar profundidad a la historia de amor perdida. Pero Annie Corley y Victor Slezak, como Caroline y Michael, nunca parecen muy reales, y la reacción  de Michael por el comportamiento de su madre, en particular, parece forzada.

Esta historia podría fácilmente tratarse de forma vulgar, se podría reducir a los elementos evidentes de la seducción, el sexo y la separación melodramática. Pero, al final, la trama central se ilumina y nos deja una de las mejores historias de amor de todos los tiempos, a cargo de Robert y Francesca, de Clint Eastwood y Meryl Streep, que cumple hoy veinte años. 

Dersu Uzala, la aventura soviética de Kurosawa.

En un momento de gran depresión, Kurosawa logró recuperarse gracias a las muestras de apoyo y por una oferta de la Unión Soviética para realizar una película de un tema propiamente ruso. Así nació uno de los proyectos más interesantes en la filmografía del cineasta nipón, un film sobre un peculiar personaje, el cazador nómada que servía de guía a un oficial ruso, durante una misión de carácter científico y cuyo nombre da título a la película, Dersú Uzalá. También se trata del único trabajo del maestro Kurosawa, alejado de los temas y ambientes propiamente rusos, aunque como demostrará un visionado muchas de sus ideas aparecen en el film.

Dersú Uzala y el capitán del Ejército ruso, Arseniev, que lo lleva como guía y que, con el tiempo se convertirá en su amigo, son los únicos personajes que importan en la película (los soldados inexpertos en compañía del capitán son sólo un indiferente coro griego, burlándose de Dersu hasta que aprendan a respetarlo). Pero esta es realmente la historia del capitán, por lo que Dersu siempre se filtra a través de su mirada, que me pareció un poco condescendiente. Yo no dudo del aprecio que los dos tenían el uno al otro, pero se sentía más como una relación padre-hijo, entre el capitán mucho más joven que juega a ser el padre tranquilizador con Dersu, cuyas emociones y creencias son retratados como sencillas e infantiles.

                    

Filmada en pantalla panorámica por Asakazu Nakai, el director de fotografía de muchas de las mejores obras de Kurosawa (incluyendo Ikiru, Ran, Trono de Sangre y Seven Samurai), Dersu Uzala hizo de este personaje con una sabiduría tremendo sobre los placeres primarios  sus y  peligros de este hermoso pero implacable paisaje. En una de sus expediciones, Dersu y el capitán se separan de los otros y pierden su camino en un tramo cubierta de tierra helada. En la caída del sol, cortaron la hierba tan rápido como les era posible, tratando de conseguir lo suficiente para protegerse de la noche fría mientras un viento feroz  los amenazaba. Hay más peligro y suspense en esta escena que en toda las que protagonizan juntos.

Arseniev encuentra con aquel personaje dos mundos totalmente distintos, uno procedente de la ciudad y otro del campo, pero también la diferente formación de ambos (él con una disciplina militar y universitaria, con un carácter científico, mientras que aquel, formado en plena naturaleza, con la observación y el sentido común como principales herramientas. Pero para su sorpresa, el capitán Arseniev descubrirá como toda su formación es inútil a la hora de sobrevivir en la taiga.

-Capitán, el sol es gente importante, si el sol muere, todos morimos.

Incluso el ecologismo de la película se lleva al extremo con otras diferencias, mostrando a la ciudad como un lugar deshumanizado y la naturaleza como el mundo donde la humanidad y la cooperación son posibles.

                                

                     

Entre las curiosidades para los cinéfilos, las memorias de Arseniev ya habían contado con una anterior adaptación cinematográfica, a cargo de Agasi Babayan (1961). Pero Babayan reduce la historia a unos escasos 80 minutos, faltándole la capacidad reflexiva y lírica de la película de Kurosawa. Seguramente, muchos de los que adoren el gran filme del cineasta japonés, desconocerán la existencia de este título. 

Después de esta presentación, os invitamos a descubrir el reportaje audiocomentado sobre la película, que se ha preparado para nuestro canal de Youtube. 

Pale rider: El jinete pálido.

Se cumple treinta años de un western de Clint Eastwood, firmado tanto como director como por actor:  “Pale rider” (Jinete pálido), título que alude al Apocalipsis.

-Y contemplé un caballo pálido; y el nombre de su jinete era La Muerte. Y el infierno le seguía.

Una vez que Eastwood se convirtió en un actor, cuyos estados de ánimo y sus silencios formaron parte de un estilo a la hora de transmitir una emoción, pasó a ser un director que jugaba con los detalles en lugar de llenar cada escena con su propia imagen o diálogo: Se nos muestra sus ojos, una esquina de la boca, el rostro en sombra, o su silueta con una fuerte luz detrás de él. Es un hombre de pocas palabras. Reside en los otros personajes  proyectar las  emociones sobre él. Él puede, de hecho, ser el “jinete pálido” sugerido en el título.

Otros detalles de la película no resultan tan sutiles. En líneas generales, "Pale Rider" es un western tradicional, con una historia mil veces vista. Es más, el film alude directamente a un clásico de George Stevens, Shane (Raíces profundas). Lo hace a través de una evocación disimulada: el grupo de mineros frente a un grupo de hombres armados, la amistad con un honrado miembro de la comunidad, el buscador de oro Hull Barret (Michael Moriarty); la historia de amor imposible con la prometida de éste, Sarah (Carrie Snodgress); y la fascinación, esta vez con connotaciones amorosas, que siente Megan (la hija adolescente de Maggie) hacia el predicador, el personaje de Eastwood. Otras veces, las semejanzas son más determinantes: el asesinato de Spider (Doug McGrath) a manos de Stockburn recuerda a la muerte de Elisha Cook Jr. tiroteado por Jack Palance, en Shane.

-Hay muchos pecadores por aquí. No querrá que me marche antes de terminar mi labor, ¿verdad?

Está por descontado la influencia de Sergio Leone, desde ese particular Hombre Sin Nombre que es el personaje de Eastwood hasta los guardapolvos que visten los hombres de Stockburn y que recuerdan a los de la película Hasta que llegó su hora.

E incluso, el film recuerda a sus anteriores wesntern. De “El fuera de la ley”, retoma –aunque lo mejora- la secuencia de apertura: la tranquilidad de la colonia minera, perturbada por la presencia de unos hombres a caballo. De “Infiernos de cobardes”, su aureola mística y fantástica: La joven Megan entierra a su perrito, reza una plegaria que se entrelaza con las imágenes de un misterioso predicador que se acerca cabalgando.

No podemos olvidarnos del grandísimo trabajo del director de fotografía Bruce Surtees, cinematógrafo que ha acompañado ha Eastwood desde sus primeras películas, siendo está su última colaboración. Su estilo ha sido, muchas veces, comparado con el que desarrolló Sergio Leone, en su famosa Trilogía del Dólar.

"El jinete pálido" es, sobre todo, un logro considerable, un western clásico tanto por su estilo como por su emoción. Muchos de los grandes westerns han surgido de una profunda comprensión por parte de un director junto con la presencia de su actor fetiche; en este sentido habría que destacar, las películas de John Ford junto a John Wayne. Después de su larguísima herencia en este género y de haberse dirigido a sí mismo en nueve ocasiones anteriores, Eastwood entiende a la perfección  cómo funcionan los códigos de un cine tan suyo como el western para desplegar en pantalla una majestuosidad cinematográfica, que hoy la mantiene como uno de sus títulos más destacados de su filmografía. 

Seven: Veinte años de la obra maestra de David Fincher.

"Se7en" (1995) fue la segunda película de David Fincher, después de su fallida secuela de la célebre saga de ciencia-ficción con "Alien 3" (1992), rodado cuando el cineasta contaba con 29 años. En su trabajo  destaca por una imagen de colores saturados y por sus interiores sombríos, de hecho, en “Seven” encontramos un tratamiento fotográfico que se conoce como   “bleach bypass”.  Ninguno de sus films es tan oscuro como éste, ni tan siquiera Zodiac, otra relato criminal que sin embargo posee un mayor valor cinematográfico.  Algunos detalles recuerda a Spielberg, quien dota a sus interiores con un polvo fino invisible para hacer tan particulares  los haces de las linternas, con el fin de destacar la oscuridad que los rodea.

Para comprender parte del estilo del film, habría que reconocer unas semejanzas con Blade Runner (Ridley Scott). Casi siempre llueve en la ciudad. Somerset, el detective veterano, lleva un sombrero y gabardina. Mills, el chico que acaba de ser transferido al distrito, camina con la cabeza descubierta bajo la lluvia. En su primer día, juntos, investigan la muerte de un hombre gordo al que encuentran boca abajo sobre un plato de pasta. En una visita de regreso a la escena, los haces de sus linternas apuntan aquí y allá en el  sucio apartamento, escogiendo un estante forrado con decenas de latas de salsa de tomate, Campbell. Ni siquiera un hombre gordo compra tanta salsa de tomate.

                             

Esta sombría muerte establece el tono de "Seven", una de las películas más oscuras que se hayan producido dentro de la corriente convencional de Hollywood. Hay palabras garabateadas en las escenas de los crímenes; la palabra del hombre gordo se encuentra detrás de su refrigerador: Gula. Pronto comprenderán que se trata de un asesino en serie, con la intención de castigarlos según los siete pecados capitales.

-Hay siete pecados capitales, gula, pereza, ira, soberbia, lujuria y envidia. Prepárate para cinco crímenes más.

                                   

La primera impresión es que responde a la fórmula de las novelas policíacas de Agatha Christie. Sin embargo, "Seven" no se desarrolla en el mundo gentil de los “asesinatos de casa de campo” que aparecía en sus relatos; tampoco trata de una película sobre la captura del personaje; el asesino se entrega cuando la historia cuenta con una media hora más de metraje. Es más bien un estudio de personajes, a partir del lado oscuro del asesino.

Un estudio de personajes.

Es verdad que Somerset se encuentra en el corazón de la película, de hecho, estamos ante una de las mejores interpretaciones de Morgan Freeman. Él encarna la autoridad de una forma natural: conoce todas las lecciones que un policía podría interiorizar durante años, gracias a haber vivido en uno de los peores barrios de la ciudad. Vive solo, en lo que parece un apartamento alquilado. Se pone a dormir con un metrónomo. Se trata de un hombre solitario que se enfrenta a la vida con un sentimiento de resignación.

Cuando se da cuenta de que está tratando con los siete pecados capitales, va a la biblioteca, para empaparse del Infierno de Dante, del Paraíso perdido de Milton y de los Cuentos de Canterbury de Chaucer. No lo hace sólo para leerlos sino como referencia a los espectadores; a menudo es eficaz en una película de terror introducir elementos perturbadores de la literatura como parte de la atmósfera, y Fincher ofrece atisbos de ilustraciones de Gustave Doré para Dante, incluyendo la famosa pintura de una mujer con patas de araña. Ese es uno de los ejemplos que utiliza la película para diferenciar a ambos personajes: Somerset resulta ser un erudito, mientras que Mills parece descubrirlo por primera vez, simpatizando con el espectador.

                           

Seven marcó el estilo a seguir en este tipo de thriller criminal, basado en la caza del gato y el ratón, a base de pruebas cada vez más retorcidas, entre las que situamos películas como Los ríos de color púrpura (Mathew Kassovitz). Pero el film de Fincher también supuso un hito fundamental en un tipo de cine muy americano, las buddy movies.  Somerset y Mills representan una vieja fórmula, el de la extraña pareja, el veterano y el novato. Los actores y los diálogos creadps por Andrew Kevin Walker enriquecen esta fórmula con detalles específicos y precisos, a partir de un discurso de Freeman.  Brad Pitt parece más unidimensional y exaltado, a causa de su juventud, pero también abierto a la inexperiencia de Freeman. Es su esposa Tracy (Gwyneth Paltrow) que traerá la nota de humanidad suficiente.

En este sentido se utiliza en el film el mismo enfoque de William Friedkin para "El Exorcista" o Jonathan Demme para "El silencio de los corderos". Lo que podría convertirse en una rutinaria película de policías es elevado por la evocación mitológica y simbólica. Pero "Seven" no es realmente una película muy profunda, sino que proporciona una convincente ilusión. Casi todos los thrillers convencionales buscan primero ofrecer un espectáculo; éste pretende fascinar. Da la impresión de que el detective Somerset dota de un significado moral a los asesinatos de un psicópata.  

Los cinco asesinatos ofrecen variedad. "Seven" nos atrae sin descanso en sus horrores, algunos de los cuales son más eficaces por presentárnoslo en pocos planos.  El asesino, obviamente, tiene la intención de ejecutar sus crímenes según una declaración moral que él mismo atribuye como si se tratase un ángel exterminador.

El asesino aparece en los 30 minutos del final,  para dominar la película a partir de ese momento. Cuando "Seven" fue distribuida en 1995 los anuncios, carteles e incluso créditos de apertura no mencionaron el nombre del actor. Este actor cuenta con una gran responsabilidad;  él encarna el Mal. Al igual que Hannibal Lecter, su personaje debería ser interpretado por un actor que proyecte no sólo villanía sino  también unas retorcidas complejidades psicológicas. Observen su rostro. Petulante y autosatisfecho. Escuchen su voz. Inteligente y analítica. Recuerdo un plano  de "Fausto" de Murnau (1926) en el que Satanás vestía un manto negro que envolvía un pequeño pueblo. Esa es la sensación que David Fincher crea aquí.

Nacido el 11 S: Hollywood tras los atentados del 11 de Septiembre.

Tristemente hoy celebramos una efeméride que cambiaría parte del mundo conocido para siempre, el acto terrorista con mayor transcendencia  de lo que llevamos de siglo: los ataques del 11 de septiembre de 2001. Hollywood ha representado en pantalla una infinidad de ataques de grandes proporciones a ciudades, de todo pelaje y condición. Pero lo cierto es que todos estos actos terroristas de ficción, muchos de ellos sofisticados y apocalípticos, palidecen ante la eficiencia y la simplicidad de los casos reales como los atentados a los Torres Gemelas.  La destrucción del World Trade Center de Nueva York presentaría un nuevo orden mundial,  al que el cine, y no sólo el americano, no ha podido mantenerse ajeno.

De una forma u otra, ha creado un subgénero que viene avalada por un sentimiento surgido tras el 11-S y que incluso hoy está muy vigente.  "¿Quiere usted la guerra contra el terrorismo? ¿Sí o no? Esta es la pregunta de nuestro tiempo".  Permitiendo que senadores y periodistas que se enfrenten con la política internacional y el terrorismo, de fondo, en Leones por corderos (Robert Reford) o logra que esta idea no parezca descabellada (La guerra de los mundos, Steven Spielberg).

- ¿Quiénes son? ¿Son terroristas?

- Vienen de otra parte.

- ¿De Europa?

- ¡No Robin, no vienen de Europa!

World Trade Center trata sobre dos hombres que, contra todo pronóstico, sobrevivieron al derrumbe de las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. Según su director, Oliver Stone, quiso hacer un film completamente despojado de moralina política, pero el resultado fue otro.

 Visto de forma cinematográfica, las escenas entre estos dos oficiales, el sargento John McLoughlin (Nicolas Cage) y Jimeno, tratando de mantenerse con vida, es lo mejor de la película. Llama la atención un detalle de la historia. Mientras están enterrados entre los escombros, el oficial de policía Will Jimeno (Michael Peña) se refiere a un caso de una niña que sobrevivió después de cuatro días de un terremoto en Turquía. Lo que plantea esta cuestión es, ¿Qué pasa si esto fuera una película sobre algún otro desastre, hecho por el hombre o natural, real o ficticio, en lugar del 11S? Seguramente hablaríamos de otra historia muy distinta.

De un impacto emocional a otro. Michael Moore en "Fahrenheit 9/11" no se dedica a mostrarnos a George W. Bush, como tal,  sino una dramatización de lo que el propio Moore  entendía como una presidencia fallida y peligrosa.  Aunque la narración de la película va de la indignación al sarcasmo, el paso más devastador habla por sí mismo. En una secuencia, Bush está leyendo “Mi amiga la cabra” a un grupo de párvulos  de Florida, cuando se le notifica el segundo ataque contra el World Trade Center, y aún permanece junto a los niños casi siete minutos antes de que finalmente saliese de la habitación.

 - Mientras los minutos pasaban George Bush, seguía sentado en el aula. Estaría pensando: “¿habré estado relacionándome con la gente equivocada?”

Paul Greengrass hace un esfuerzo espectacular en “United 93”, el film que dedicó el cineasta británico al avión que se estrelló ese 11 de septiembre.  En la mayoría de las películas sobre accidentes de aviación nos encontramos con una serie de personajes claves: Los recién casados, la abuela, el empresario, el hombre con un secreto. Aquí no hay nada de eso. Lo que sabemos sobre los pasajeros del United 93 es exactamente lo que sabríamos si hubiéramos  estado en el avión, frente a ellos: nada, a excepción de algunos detalles de apariencia personal.  Nada, por tanto, sobre Al Qaeda, nada sobre Osama bin Laden, nada sobre Afganistán o Irak.  Es una película magistral y desgarradora, que hace honor a la memoria de las víctimas.

También encontramos un destacado film colectivo entre varios cineastas, de diferentes países, que se atrevieron a contar la historia de los atentados desde diversos puntos de vistas. Hablamos de “11’09’’01 September 11”, pero dentro de la gran diversidad siempre hay alguien que da la nota. Este es el caso de Ken Loach cuyo segmento es una pura celebración acerca de la responsabilidad de los Estados Unidos en la tragedia. Se establece un paralelo con otro 11 de septiembre que en 1973 marcó el asesinato del presidente chileno Salvador Allende y la sangrienta represión del socialismo.

Regin over me (título traducido al castellano como “En algún lugar de la memoria”) es regresar a los atentados a través del trauma que se produce en el protagonista.  Un ciudadano cualquiera (Adam Samdler) pierde a la familia en la tragedia y desde entonces no es el mismo. Todo cambiará cuando se reencuentra por casualidad con un viejo amigo (Don Cheadle).

Cerramos con la película “The guys: El coraje de todos” es un melodrama, de tomo y lomo, pero que tiene como curiosidad la primera producción cinematográfica en tratar estos atentados (fue rodada en 2002), tanto los ataques en Nueva York. Se trata de film para la televisión con un reparto muy conocido, entre los que señalamos a Sigourney Weaver, Anthony LaPaglia o Irene Walsh.

Quisiera concluir con un último detalle. En “Jungla de cristal 3, la venganza” se hace referencia a unos atentados en las Torres Gemelas, muchos han creído ver una premonición de lo que iba a suceder. Sin embargo, la película de 1995 citaba un ataque con bomba que había sufrido el Wold Trade Center en 1993. 

El Lenguaje cinematográfico: El montaje.

El montaje consiste en ir uniendo las tomas rodadas con el fin de dar una unidad cinematográfica que permitiriá una película con personalidad propia. Es en las mesas de montaje donde se prepara la puesta a punto de un film, lo que salvará a un director gracias a la magia de un arte que está en manos de los montadores. Por supuesto, el sentido del montaje ha variado a lo largo de la historia. Veamos algunos hitos que permitieron revolucionar el cine. 

Los hermanos Lumière, padres de la cinematografía, asentaban una cámara en el suelo y simplemente dejaban rodar con un sentido de la continuidad. Otro efecto importante es  de la profundidad, logrado en la película de 1895 (La llegada al tren de la Ciotat) gracias a un travelling inverso. Eso sí, los propios Lumière observaron la necesidad de un cambio en el montaje, porque entonces el cine –aún embrionario- no tendría futuro.

Ese cambio lo aportó Edwin S. Porter, en la película "Vida de un bombero americano". En la famosa escena del rescate, en un incendio, rodó las tomas tanto del exterior como del interior pero no mezcló los fragmentos de ambas tomas sino que los mostró de forma consecutiva. El espectador veía dos veces la misma acción.

D.W. Griffith estableció las reglas del montaje clásico que permitieron el concepto de montaje transparente. La idea era pasar desapercibido, es decir, que  el público no se diera cuenta de que la película estuviese montada, dando una sensación de continuidad cercana a la realidad. El montaje invisible sería el clásico del cine americano.

El siguiente paso en  esta pequeña historia del cine lo supuso el formalismo soviético que revolucionaría en el montaje. Uno de los representantes de la revolución, Ziga Vertov –cuyo apellido significa “peonza”-  aplicó el montaje cinematográfico con un sentido marxista. Rodó una sinfonía urbana en la que iba combinando los principios del cine según el materialismo histórico y los del movimiento vanguardista a través de composiciones angulares y movimientos acelerados. “El hombre de la cámara” de Ziga Vertov, sin  embargo, no fue más que una muesca dentro de la gran maquinaria de lo que aún debería llegar. Hablamos de Sergei Eisenstein.

Las innovaciones de Eisenstein se basaron en el montaje narrativo de Griffith, en “el efecto Kuleshov” –a través de una función asociativa, el poder no residía en las imágenes sino cómo las percibía el espectador- y en los pictogramas japoneses –la yuxtaposición de dos ideas podían crear un nuevo concepto (ave + boca = canto).

Un ejemplo lo encontramos en estas imágenes de El acorazado Potemkin. Se yuxtapone el avance ordenado de las tropas zaristas con la huida desordenada de la gente. Eisentein le pidió a este chico, que era portero de fútbol en la vida real, que se tirase. Su madre descubre que a su hijo lo han abatido y queda horrorizada. Luego, viene una toma terrible, en la huida pisan al niño y terminamos con un plano extraño. La madre recoge al hijo y se abre paso entre los cuerpos caídos, dirigiéndose hacia los soldados.

Un montaje radical lo encontramos en Jean Luc Godard en su película Al Final de la escapada.  Desde "Ciudadano Kane" en 1942, ninguna otra ópera prima ha sido tan influyente en el cine, destacando un tipo de montaje entrecortado que se llama jump-cut, basado en introducir cortes en un determinado plano eliminando algunos fotogramas.

Godard utiliza los cortes jump-cut - dentro del movimiento continuo de una secuencia o un diálogo, sin ningún intento para hacer que coincidan.  Se trata de estilo de corte irregular, muy influyente en el cine de acción.

La técnica añade encanto a una serie de  escenas como aquella en la que la pareja protagonista viaja en un coche robado por las calles de París.  En esta huida se cuela una escena directamente tomada de "Bonnie and Clyde" (Arthur Penn). Tanto Godard y Truffaut estuvieron a punto de dirigirla.

El último gran referente que hemos querido destacar es el meritorio trabajo de Dede Allen (una de las montadoras más respetadas), quien muestra en la escena final de Bonnie & Clyde (Arthur Penn)  toda una revolución al utilizar el montaje para llevar al extremo el impacto, utilizando cámara lenta y una multitud de cortes al ritmo de una metralleta: Una lluvia de balas que cambió la forma de representar la violencia.

La película de  Arthur Penn  influyó a "Badlands", "Días del cielo", "Thelma y Louise”,  "Drugstore Cowboy "," Natural Born Killers "y una infinidad de films en donde sus personajes se convertían en leyenda,  gracias a una violencia repentina. Pero de señalar una, podríamos ver cómo el montaje de la escena citada sirvió para una escena legendaria de El padrino (Francis Ford Coppola), la muerte a balazos en el retén de Sonny Corleone, el personaje interpretado por Jamen Caan. 

Wes Craven: Recordando al creador de Freddy Krueger y Scream.

Fallece Wes Craven, cineasta dentro del género del cine de terror cuya película La última casa a la izquierda, marcó los años setenta; como Pesadilla en Elm Street, los ochenta; y Scream, los años noventa.

Señala Desirée de Fez, autora de Películas clave del cine de terror moderno, que Wes Craven "es uno de los directores más infravalorados de todos los tiempos, porque ha dirigido al menos dos películas fundamentales del género". Si lo comparamos con otros cineastas de su generación, el cine de George A. Romero sirve como vehículo de metáforas y de su ideología política; Tobe Hooper, hace gala de sus disgresiones grandguiñonelscas, mientras que John Carpenter destaca por reinterpretar las historias clásicas. En cuanto a Craven, juega con los límites entre la realidad y la ensoñación en Pesadilla en Elm Street; con un asesino enmascarado y aparentemente ubicuo en Scream: vigila quién llama; e intenta explorar la sociopatía con Las colinas tienen ojos.

Fue un director tardío, con su primer trabajo en la treintena, con vocación de escritor, aunque al comienzo tuvo que compaginar estas películas con el cine para adultos para poder sobrevivir. Su formación fue muy peculiar porque concluyó sus estudios de Inglés, Psicología y Filosofía, e incluso consiguió una plaza de profesor universitario. Su crianza junto a su madre en una comunidad religiosa, en torno a la Iglesia Baptista de Cleveland, Ohio, marcó su cine porque el sentido que poseía de la familia y el fanatismo que le ha rodado, ha sido la base de muchas películas. También la tendencia política neo-conservadora de Reagan, de los ochenta, o el lastre moral que supuso la Guerra de Vietnam, han aparecido en la filmografía de Craven para definir un cine de terror en donde la violencia (muchas veces entendida como “atávica”) y los homenajes cinéfilos son  parte de su seña de identidad.

La idea de la familia aparece en toda su filmografía, aunque a veces se vea desde un sentido amplio. Wes Craven suele trazar pequeños grupos, destinados a resquebrajarse o asentarse, a causa de una presencia fantástica o de terror. En parte, esto surge como respuesta a la política de Ronald Reagan en donde la familia se entendía como el núcleo social del país.

Una familia busca venganza ante una violación, en su ópera prima La última casa a la izquierda; mientras dos familias –una de ella, perdida en el desierto- se enfrentarán en una lucha atávica por la supervivencia, en La colina tiene ojos. En su siguiente trabajo, Las dos caras de Julia, juega al terror psicológico aportando un elemento terrorífico que pervertirá un hogar.

Su capacidad para rodar en espacios pequeños –una casa- aparece en un film de los noventa, El sótano del miedo (The people under the stairs), en donde Craven regresa a la idea de la familia. Por último, destacar esos jóvenes que pagaban por los pecados de sus padres, dentro de la que sería su obra más conocida Pesadilla de Elm Street, primera de una larga saga creada en torno a un psicópata muy peculiar: Freddy Krueger.

              

Una violación documentada.

Su ópera prima,  La última casa a la izquierda (1972), parte de El manantial de la doncella (Ingman Bergman, 1962) –historia sobre una violación y su posterior venganza, premiada con el Oscar a la Mejor película Extranjera- que había conmocionado al espectador americano. De hecho, han sido varios cineastas quienes vieron en ella, material para una película. George A. Romero se planteó la posibilidad de rodar como ópera prima, “Whine of the Fawn” (algo así como “Quejarse del cervatillo”) ambientada en la Edad Media, pensando en el film de Bergman; película que no llegó a rodarse.

Los méritos de La última casa a la izquierda residen en sus estudios de psicología y su currículum dentro del cine pornográfico, pero también en la participación de S. Cunningham. A través de su productora, Cunningham Films –especializada en documentales- se quiso combinar el explotation y el arte, aunque el resultado sea francamente decepcionante teniendo en cuenta películas de aquella década, con temáticas similares: La naranja mecánica, Perros de paja e incluso Deliverance, muy superiores.

La primera colaboración entre Cunnigham y Craven lo encontramos en Together, película con apariencia de documental y un gran contenido sexual, protagonizado por la actriz de cine para adultos Marilyn Chambers. En realidad, este primer crédito de Wes Craven marcó su ópera prima por un estilo en donde la violencia se mostraba de forma explícita, a través de una doble violación.  Eso sí, revistiéndolo con un sentido metafórico-político. Estas dos chicas, surgidas de una revolución no consumada (de tintes hippies) se encuentran con la crudeza y el sadismo, a consecuencia de la Guerra de Vietnam.

La década de los setenta, marcada por la contracultura y los escombros del conflicto en Vietnam, pero también por el fracaso político definido en Watergate, forman a los cuatro psicópatas de la película, como también a las dos chicas -que sufrirán la orgia de sangre y sexo- y por último, a los padres, que responderán con una venganza violenta. De esta forma, con la ópera prima de Craven  encontramos el sentido de su posterior filmografía: la violencia impuesta sin posibilidad de redención. Presenta un mundo en donde sus personajes son víctimas o verdugos.