Cine clásico.

La ventana indiscreta. Convirtiéndonos en una raza de mirones.

 Ya era el mejor director (y hablo de director, no de autor) del cine británico cuando lo llamó el productor David O. Selznick, emprendiendo su segunda etapa de su filmografía con películas con Rebeca o Sospecha, pero su inmensa fama todavía estaría por llegar y vino de la mano de dos críticos franceses –que lo que realmente querían hacer es cine- Claude Chabrol y Eric Rohmer, con un libro –la primera monografía sobre el realizador británico de muchas por llegar- llamado Hitchcock, asombrados por el talento del nuevo cineasta que empezaron a considerarle como un gran autor. Y lo cierto es que a la fecha de esta publicación, aún le quedaban algunas de sus obras maestras: Vértigo, Con la muerte en los talones o ésta, a la que nos vamos a aproximar.

Uno de los grandes inconvenientes que tiene el cine de Hitchcock es que de todas sus películas se ha dicho prácticamente de todo, de ahí que sea muy difícil presentarlo con una cierta originalidad. Es el film en donde depura al máximo su propio estilo, una de las dos favoritas de François Truffaut, quién se consideraba un auténtico apasionado de su cine. Es la primera vez en la que insinúa el toque de erotismo que desarrollará en películas posteriores como Marnie la ladrona y una de las colaboraciones con uno de sus actores fetiches, James Steward, después de La soga.

 Un tema recurrente y un prodigio técnico.

 Hitchcock puso de manifiesto a ese mirón que todos llevamos dentro, mostrando cómo la curiosidad obsesiva podía traer consecuencias nefastas, ponía en otros personajes el interés por mirar a los demás. Lo que parecería un recorrido roussoniano por la condición humana, esconde también un crimen espeluznante cometido en una asfixiante ola de calor. 

 

 

            La Señorita Torso                                       Señorita Corazón solitario

 

         Los recién casados                                                 El Pianista

                                 

                                                   La escultora

           

                                                    Lars Thorwald

 Del voayer perfecto (James Steward) de La ventana indiscreta pasa al mirón por excelencia en el personaje de Anthony Perkings en Psicosis. Igualmente el maestro del suspense, que desarrollaba ampliamente estas ideas y construcciones formales en sus largometrajes, las había planteado en la serie televisiva Alfred Hithcock presenta, sobre todo en los episodios que llebavan la forma del realizador, como por ejemplo, El secreto del Sr. Blantcha, que centraba la obsesión de una novelista que cree que había asesinado a su esposa.

 - ¡Ya me gustaría coger a ese hombre! ¡Ha salido de la casa, y además lleva algo que parece un saco grande!

Otro de los aspectos fue el diseño de producción, complicadísimo, dirigido por Hitchcock –quién solía controlar todo el proceso de la película, de principio a fin-. Siendo uno de sus grandes retos, la iluminación que requirió de toda la luz con la que contaba la Paramont en esos momentos  (lo que se destaca, sobre todo en esos planos del callejón en donde discurre la vida normal de la calle). Otra dificultad es que, entre plano y plano –de luz- pasaban horas por iluminar esos planos generales, los interiores y la citada calle, todo en un mismo plano, que a veces era de grúa.

              

 Al ser este personaje un fotógrafo, le permitía cambiar las dimensiones de los planos –porque tiene unos prismáticos y una cámara fotográfica- sin que nunca perdamos el punto de vista de este personaje. Hay incluso planos panorámicos, como los de la casa del viajante, llegando incluso al concepto de la “pantalla dividida”. Pero, en la realidad, la estructura de la película es tan simple porque sólo cuenta con tres aspectos. Primera idea: alguien mira, Segunda idea: lo que mira y Tercera idea: la reacción por parte del voayer. Sin llegar a existir el “experimento kulechov”, sino que el personaje de James Steward tiene plena intención de lo que ve. Ese experimento consistía en presentar a un actor con una mirada inexpresiva ante determinadas situaciones: un plato de comida, un paisaje o una imagen erótico. Con el mismo actor, inexpresivo, los espectadores llegaban a percibir una serie de emociones, diferentes, según la comida, el paisaje o la escena erótica.

 - La gente debería salir de sus casas y mirar hacia dentro, para variar. Sí, señor. ¿Qué le pareció ese poso de filosofía casera?
- Reader’s Digest, abril de 1939.
- Bueno, sólo cito de lo mejor.

 Existiendo un cierto pudor, muy de hithcockiano, cuando el propio mirón se avergüenza en ciertos momentos (ante la pareja de recién casados que se pasan la película haciendo el amor o ante  la bailarina, duchándose). O en la propia historia de amor de los dos personajes protagonistas.

 -Ella pertenece a esa atmósfera enrarecida de Park Avenue: Restaurantes caros y fiestas de cóctel de intelectuales. La gente sensata se queda en el lugar donde pertenece. ¿Puede imaginarla vagando por el mundo con un fotógrafo que nunca tiene más que el salario semanal en el banco? Si sólo fuera común y corriente.

 Dos personajes completamente distintos, una mujer sofisticada y un hombre, aventurero. De hecho, la secuencia del beso supone casi una invasión por parte de Grace Kelly.

  La ventana indiscreta es una película con un suspense muy diferente al falso culpable de Con la muerte en los talones y que se acerca un poco a La sombra de una duda, sobre todo en ese retrato del pueblo, desde que empezaba hasta que terminaba. E incluso rompe con las reglas del suspense de sus propias películas (sabe el personaje lo mismo que el espectador), sobre todo en la secuencia en la que el personaje de Raymond Burr va a la casa de James Steward (lo importante no es saber lo que va a pasar, sino cómo se va a librar de la situación).

Para acabar igual que empieza pero con un sentido completamente diferente. El termómetro marca un descenso de las temperaturas, el personaje de James Stewart está feliz y a su lado, Grace Kelly como si estuviera instalada en el piso, leyendo un libro de viajes que cambia por una revista de moda.

              

Zulú: Cincuenta años de una bélica aventura colonial.

Se cumple el cincuenta aniversario de Zulú, una de las más espectaculares películas coloniales jamás rodadas y que suponía el primer papel protagonista de un joven actor, uno de los más grandes intérpretes de todos los tiempos. Hablamos de Michael Caine, interpretando a un oficial británico.

-¡Compañía, carguen bayonetas!

La película narra un suceso histórico, la más humillante derrota británica que seguiría a un acto heroico protagonizado por un puñado de tropas, en la que más de cuatro mil guerreros zulúes se enfrentaron a poco más de un centenar de soldados británicos. Sin embargo, en su momento fue considerada de racista porque no es un canto al heroísmo sino un catálogo de comportamientos, representado por cada soldado y oficial, dispuesto en la misión de Rorke´s Drift.

-¡Qué raro, parece como si se sintiera el ruido de un tren!

En 1879, en la colonia Natal de Sudáfrica, el reverendo Otto Witt y su hija Margarita asisten a una boda masiva zulú de sus mejores guerreros. Un mensajero interrumpe las celebraciones para informar al jefe Cetshwayo de la victoria en Insandlwana. Ante las noticias alarmantes y viendo su iglesia en peligro, el reverendo Witt parte junto con su hija Margeret para avisar al destacamento británico que ocupa la misión. Estamos a las puertas del conflicto que se vino a llamar como Guerra anglo-zulú, que enfrentó en tierras sudafricanas a los nativos zulúes con los soldados invasores del ejército británico.

- Los zulúes se han ido, todos. Es un milagro.

- No, no lo es. Es gracias a la efectividad de nuestras armas automáticas.

- Y a las bayonetas. Y al valor de nuestros hombres.

 El 22 de enero de aquel año, en la batalla de Isandlwana, el ejército zulú arrolla a los ingleses. Y aunque la cifra de muertos no llegará al millar, será la gran derrota de su etapa colonial, la más inesperada, la que quedará anclada en la memoria. 

Tras el desastre que para el Ejército Británico supuso esta batalla,  los tenientes John Chard (Stanley Baker) y Gonville Bromhead (Michael Caine) se encuentran con que su contingente de 140 hombres ha quedado aislado del resto de las tropas británicas dentro del territorio zulú. Son informados de que 4.000 guerreros nativos están en camino para atacarles. Los dos tenientes tienen criterios militares diferentes y entre ellos se crea un conflicto sobre la mejor manera de preparar la inevitable batalla.

-¿Cómo te sientes?

-Mal.

-Hay que estar vivo para sentirse mal.

Veinticinco mil zulúes arrasaron a mil casacas rojas británicos pero, el mismo día de la victoria de Isandlwana, otros cuatro mil zulúes no fueron capaces de vencer a 139 galeses entre algunos heridos, demostrando que la derrota fue una excepción.

 Un cineasta en el exilio.

El éxito de la película se debe al norteamericano, Cy Endfield  un realizador particular capaz de enseñar trucos de ilusionismo al mismísimo Orson Welles como de perpetrar la primera adaptación cinematográfica del clásico de Verne, La isla misteriosa. Un director que se vio involucrado en el proceso de la “caza de brujas” por lo que se vio obligado a marchar a Inglaterra, ayudado del actor Stanley Baker, co-protagonista de la película.

Endfield estuvo en la lista negra de Hollywood acusado de comunista por el “Comité de Actividades Antiamericanas”. En muchas películas suyas, ambientadas en el cine negro, mostraba unas premonitorias llamadas de atención al proceso que debió sufrir, junto a otros muchos compañeros de profesión.

“Vuelve la quema de brujas”, dirá el personaje de Richard Widmark (Desafío al miedo) en el contexto de la manipulación de la prensa en manos de los poderosos. 

-A la gente le gusta asustarse, cuánto más se asuste más periódicos vende.

                            

O el clima de opresión moral presente en The underworld story, con una secuencia emblemática: una mujer apela a la razón: “debemos ser más liberales”, ante el linchamiento que sufre uno de los personajes.

Como consecuencia, se vio obligado a marchar a Inglaterra donde tuvo que comenzar trabajando bajo varios seudónimos. Pero Endfield no fue el único exiliado de su equipo. Le acompañaron el guionista Henry Blackford, el actor Howard Da Silva y el productor Hal E. Chester, algunos de sus estrechos colaboradores desde que Chester le produjese su opera prima Gentelman Joe Palooka, sobre la historia de un boxeador, nacida de un cómic.

La filmografía de Cy Endfield transcurrió entre el cine negro, el género de aventuras y algunas rarezas como el erotómano film De Sade, película que fue escrita –aunque parezca increíble- por Richard Mathenson. Aunque fuese dirigida por Endfield, metieron mano en el largometraje otros directores como Roger Corman.  Eso sí, el cineasta sería mucho más conocido por la primera versión de La isla misteriosa, con Ray Harryhausen en las maquetas y Bernard Hermann, en la música; y por Zulú, un espectacular film de aventuras anticoloniales.

 

 

El sirviente: un clásico de Joseph Losey y Harold Pinter.

Una obra maestra en la que Joseph Losey y Harold Pinter reflexionaba sobre las diferencias de clases en una película que cumple cincuenta años. Un filme difícil de clasificar, dirigida por un cineasta americano que se instaló en Gran Bretaña tras el proceso de la “caza de brujas” del McCarthismo, adaptando una revolucionaria novela gracias al talento de Harold Pinter, un dramaturgo de gran prestigio que terminaría obteniendo el Premio Nobel de Literatura.

-¡Qué delicioso!

-Lo sencillo y clásico siempre es lo mejor.

-¿Esto es clásico? ¿Más que clásico parece prehistórico?

-Lo tenemos desde siempre y me gusta.

A parte encontramos una de las interpretaciones más destacadas de esos años sesenta, la de Dirk Bogarde, todo un ejemplo de actor capaz de transmitir emoción con la expresión corporal –especialmente con la mirada- como ya hiciese en ese otro canto a la grandeza cinematográfica que fue Muerte en Venecia.  Igualmente, esta película permitió al actor romper con el encasillamiento del personaje de galán que le ofrecía la THE RANK ORGANISATION (de la que citaremos, por ejemplo, una auténtica rareza: Moonraker, dirigido por Orson Welles en la que  Bogarde interpretaba al mítico 007). Tras El traje, habría que esperar sus otras dos grandes cimas interpretativas para encontrarnos con lo mejor de uno de los actores más sobresalientes del séptimo arte. Hablamos de Muerte en Venecia (Luchino Visconti) y Portero de noche (Liliana Cavani).

Un plantel de actores jóvenes arropó a Dick Bogarde. Tony (James Fox), el londinense de fortuna, de Susan (Wendy Craig), la novia de Tony, que sospecha de Barret y aborrece todo que él implica.

-¿Qué es lo que quiere de esta casa?

-¿Qué quiero?

-Sí, ¿qué quiere?

Entre otras cosas, la película alcanzó una cima dentro del cine británico de los sesenta, superando a los directores del llamado “free cinema” –el cine social en boga en aquellos momentos-, con una historia que lograría subvertir el orden establecido. El sirviente transcurre en una mansión del barrio londinense de Chelsey, en el cual el joven de clase acomodada contrata los servicios de un mayordomo, el personaje interpretado por Dick Bogard. Pero la relación entre ambos van dinamitando las jerarquías.

-Eres el sirviente, ¿no?

-¿Espera que me encargue de toda esta basura yo sólo? ¿De todo lo que deja tirado por todas partes sin ninguna ayuda? Necesito que venga una criada para que me eche una mano. No puedo trabajar en una pocilga, es imposible que haga mi trabajo en estas condiciones.

-Haga su trabajo y déjeme en paz.

Al final, Barret presentara a Vera (Sarah Miles) como su hermana, para optar a un trabajo como criada, pero resulta que en realidad Vera es su amante. Ambos comienzan un juego perverso de maquinaciones, que poco a poco van transformando sus papeles de una manera tan sutil como perversa, hasta reemplazar de hecho los de Tony y Susan.

Interpretaciones de un clásico.

Resulta evidente que cuanto más compleja sea una obra de arte, (no me refiero sólo al cine, sino a la literatura, al arte, etc.) da pie a que cada espectador la entienda o la vea de forma distinta. Esto sucede con el film que nos atañe, porque muchos críticos han sacado conclusiones muy diversas sobre El sirviente.

 En los sesenta fue considerado como el paradigma cinematográfico de la lucha de clases, en una de grandes tensiones sociales pero en los que también la rígida etiqueta social británica empezaba a deteriorarse. Precisamente se le atribuía a  Harold Pinter esta visión de la sociedad que quedó planificada en la última secuencia –idea suya- en la que el personaje del joven con porte aristocrático, Tony, intenta no perder la posición siempre un poco más elevada mientras juega con su sirviente, con una pelota de tenis, en la escalera.

Pero en la película encontramos una lectura más profunda, más allá de lo que la historia aparente a primera vista, con sus silencios, pausas y atmósferas inquietantes como parte del estilo cinematográfico de Pinter que compartía con buena parte del equipo de la película. Lográndose, al final, el juego de la ambigüedad. De hecho, el filme de Joseph Losey también ha reposado en la tesis de una lectura homosexual entre ambos roles, sobre todo teniendo en cuenta la mayor profundidad emocional de los personajes masculinos sobre los femeninos, algo extraño en el cine europeo de los sesenta - Recordemos, por ejemplo al cine de Ingman Bergman o el de Buñuel, cada uno en su estilo-. Como también sería relevante que para el año de El sirviente -1963- la homosexualidad estaba penada con la cárcel y toda aproximación al tema creaba resquemor en el ambiente.

-¿Lo ve? Todavía pienso en las cosas que le gusta, no encontrará a nadie como yo.

Pero aquí no terminan las teorías con respecto a la película. Otros críticos observan en el filme de Joseph Losey una versión moderna del mito clásico de Fausto. Barret, el personaje encarnado por Dick Bogarde, sería el Mefistófeles de la historia, fagocitando el alma de un joven –bastante dependiendo como Tony, como hemos podido comprobar por las líneas de diálogo-.

-Lleva una falda muy corta.

-¿Muy corta?

-Tiene un secreto que esconder.

No sería justo terminar con la película, olvidándose de otro de los grandes nombres del equipo que marcaría el estilo visual de El sirviente, el director de fotografía, Douglas Slocombe, trabajando la luz y la sombra, moviendo la cámara o sacando un gran partido a los espejos distorsionantes que definirían la película.

 

El Gatopardo: cincuenta años de una obra maestra. Curiosidades de un rodaje inolvidable.

Luchino Visconti. 1963. Italia.

Reparto: Burt Lancaster (Príncipe Don Fabrizio Salina), Claudia Cardinale (Angelica Sedara/Bertiana), Alain Delon (Tancredi Falconeri), Paolo Stoppa (Don Calogero Sedara), Rina Morelli (Princesa María Stella Salina), Romolo Valli (Padre Pirrone), Terence Hill (Count Cavriaghi), Pierre Clémenti Francesco Paolo), Giuliano Gemma (General Garibaldi), Ottavia Piccolo (Caterina).

Se cumple cincuenta años de una obra maestra del séptimo arte, El gatopardo de Luchino Visconti. Todo un fresco histórico sobre el nacionalismo italiano, el acontecimiento político más importante en la Italia del siglo XIX, convirtiendo a la película en el mejor film de ambientación histórica del cine, junto a Barry Lyndon de Stanley Kubrick.

                               

Así pues, El gatopardo es una película que debe considerarse de Viconti, pero también de otros muchos profesinales que dotaron al film de una grandiosidad inconfundible. De Nino Rota, porque el film trascurre como una narración musical que pende en muchas secuencias, dotándola de brillantes matices, como ya habían planteando en El trabajo. Por citar unos ejemplos, queda magníficamente el tratamiento de la música en la despedida de Tancredi para partir a la guerra, su paseo con Angélica por las habitaciones vacías del palacio, y en la marcha a Donnafugatta. De Guiseppe Rotunno, el director de fotografía habitual de Visconti, en sus principales películas. Del productor Godofredo Lombardo quien convencería al cineasta para buscar a Burt Lancaster, frente a su propia opinión, que prefería a Laurence Olivier. Así hasta medio centenar de nombres, más o menos conocidos, que hacen de El gatopardo una película-río, en donde el simbolismo puede estar presente en muchos de los detalles del film, por ejemplo, en el cuadro La muerte del justo, de Greuze, que adorna una de las habitaciones en donde el personaje principal se refugia del bullicio de la fiesta y que sirve para reflexionar en su propia desaparición física.

                           

Hay tres figuras claves para comprender esta grandísima película: Giuseppe Tomasi de Lampedusa, el autor de la novela; Luccino Visconti, seguramente el cineasta más apropiado por sus orígenes aristocráticos y, por supuesto, la estrella, Burt Lancaster. Actor que bordaría el personaje, a pesar de las reticencias del director y de algunas circunstancias que surgieron en torno al actor. Lo cierto, es que el inolvidable personaje del principe de Salina supuso un giro en su meteórica carrera. 

-La mía es una generación desgraciada, a caballo entre dos mundos, sin encajar en ninguno.

 Sobre el autor, se ha dicho: "Siempre pensé en el libro como una proyección de los deseos de mi primo [Lampedusa], quien vivió una juventud dorada, pero luego su vida fue un constante declinar hasta llegar a la situación casi de miseria".

                                 

El productor  Godofredo Lombardo, defendió la película como un proyecto que no debía olvidar la obra original, ni la particularidad del acontecimiento histórico: "Debíamos hacer comprensible una situación histórica desconocida, incluso para los italianos, y a día de hoy sigo pensado que fue una gran idea. Vivir la sensación de la muerte, de la decadencia, del amor, lo que permitió que uniéramos el estilo de Lampedusa con el ritmo de la película, sin traicionar la novela. La novela es, en el fondo, la historia en la que por primera vez se unen las clases sociales, la historia de un aristócrata que se casa con la hija de un donnadie". También es interesante lo que aportó Giuseppe Rotunno, el director de fotografía del film: "Yo elegí el formato de la película, mejor que el cinemascope porque la proporción en lugar de ser 1:1,2 era 1:1,5. Es fundamental para la calidad fotográfica poder ver la imagen bien grande y como los espacios, en El gatopardo, eran grandes habitaciones de época, con techos muy altos, con lámparas de araña en los techos, conseguimos meter las lámparas en cuadro, lo que hubiera sido imposible con el cinemascope".

Claudia Cardinale comentó parte de la forma de trabajar del cineasta con los actores: "Hasta un parpadeo o un pequeño gesto, debía calcularse y decidirse junto al director. El siempre me decía cosas que eran muy importantes para mí. Me enseñó muchas cosas del tipo: cuando entres en una habitación, no des pasos pequeños, sé dueña del espacio. Y me enseñó otras cosas: recuerda, los ojos dicen lo que la boca no dice, para remarcar así, el contraste entre la mirada y las palabras".

Sin embargo, las curiosidades más interesantes del filme nos acerca al personaje del príncipe de Salina, interpretado magistralmente por Burt Lancaster.

-Soys más que un gran bailarín, soys un acompañante delicioso. 

La elección del protagonista Burt Lancaster fue uno de los episodios más singulares en la preproducción de la película, porque se hizo a propuesta de los productores. "La primera elección de Visconti provocó un pánico generalizado porque quería al actor que había interpretado a Ivan el Terrible, y luego supimos que estaba completamente borracho en algún lugar de Siberia. Así que pensamos en Laurence Olivier pero no podía hacerlo por problemas de salud. Después de esto, la fox y yo [Lombardo] elegimos a Burt Lancaster, aunque Visconti no lo supo entonces. Fue una complicidad a espaldas de Visconti. Luccino era un director que le gustaba estar siempre al mando y tomar todas las decisiones, así que no se puso muy contento y dijo: ¿qué voy a hacer con este ganster americano? Alguien le comentó a Burt Lancaster lo que había dicho Visconti, pero el actor era una grandísima persona y no se ofendió".

Claudia Cardinale señaló sobre este tema que rodeó a su compañero de reparto: "Burt Lancaster llegó solo a Silicia, le presentamos a la poca aristocracia que quedaba e hizo amistad con ellos. Intentó comportarse como ellos, ver y absorver todo lo que pudo, hasta que comenzó el rodaje y le surgió una idea genial: se fijó en Luccino Visconti, no había nadie más aristocrático que él. Tengo el modelo que necesito, justo delante, decía el actor". Pero la paradoja de esta inmensa interpretación reside en que fue doblado al italiano, mientras que en la versión americana (rodada por el entonces, el novato Sidney Pollack) conservó la voz doblada y no la original del actor. Sydney Pollack contó, en alguna ocasión, esta curiosidad de la película: "Como Visconti no hablaba inglés, me dijeron que me hiciera cargo de la versión americana. El caso es que la voz italiana, funciona. De alguna manera, ver la película ambientada en un escenario italiano, el escuchar una voz americana resulta incongruente y produce una sensación extraña e incluso el acento de Burt no suena bien para ese personaje. Yo creo que, en el conjunto de su obra, consideraría El gatopardo, la mejor de sus interpretaciones a pesar de que no es su voz la que se escucha en la película. En la versión perfecta, él no hablaría".

Al fin y al cabo, se trata un relato-río dedicado a desglosar la caída de la nobleza siciliana y el ascenso de la burguesía del XIX, retratando sobre todo a los que se llamaban “gatopardos, hienas y chacales”. Al príncipe de Salina, representado como un Maquiavelo inmerso en este embrollo; el padre Pirrone (Romollo Valli) como el jesuita que aún defendía al Antiguo Régimen; Don Calogero Sedara (Paolo Stoppa), que se presenta como modelo de la nueva burguesía enriquecida, obsesionado por conseguir un título nobiliario, lográndolo tras el matrimonio de su hija Angelica (Claudia Cardinale) con Tancredi; e incluso vemos a Don Ciccio, el pobre organista de Donna Funggata, que no cree en las bondades de los nuevos tiempos. Por lo que deja a las clases oprimidas como mera comparsa de estas élites. Tan sólo aparecen simples pinceladas de los grupos populares: las persecuciones y fusilamientos en la toma de Palermo por las tropas de Garibaldi; la mujer y el bebé sentados en plena calle, cuando pasaban por delate el príncipe de Salina y el enviado del nuevo gobierno, Chevalley; los campesinos en plena faena; la gente que se atropella en el control a las afuera de Palermo; etc...

Pero sería significativo citar uno de los detalles finales del film de Luchino Visconti, por su aproximación al mundo de la futura sociedad mafiosa y a la saga de El padrino. Tras el baile que cierra la película, se escuchan disparos en off, oídos desde el coche que lleva a Tancredi, a su prometida Angelica (Claudia Cardinale) y a su padre, Don Calogero (Paolo Stoppa): un terrateniente había ejecutado a algunos de los que pretendían seguir con la lucha armada, el anarquismo según lo veían estos protagonistas, como representantes del nuevo poder que se hacía un lugar entre los políticos emergentes. Un sucesor de la aristocracia y de los nuevos latifundistas enriquecidos, que habían logrado una gran posición gracias a diversos trapicheos comerciales, enlazándose con la lealtad al clan familiar y al carácter “maquiavélico” de sus protagonistas. Esto se observa sobre todo, en el personaje encarnado en Burt Lancaster, un príncipe siciliano que llevaba a cabo cualquier mecanismo con el pretexto de ascender a su sobrino en medio de ese mundo convulso que supuso el nacionalismo italiano. A parte, existen otros matices y particularidades que lo conectan con aquella saga sobre el mundo de la mafia.  

El Gatopardo: un fresco histórico del nacionalismo en la gran pantalla.

Excelente ambientación histórica para un film de culto que narra con profundidad y dramatismo quizás el episodio fundamental de la Italia del XIX, su nacionalismo. Pero retratado desde la visión de una aristocracia decadente, de una nobleza en las puertas de su desaparición; desde la perspectiva de su protagonista, el príncipe de Salina, Don Fabrizio (Burt Lancaster). 

Una película con mil detalles muy destacados: la banda sonora del grandioso Nino Rota;  su reparto, en donde podemos reconocer a un actor de segunda fila que protagonizaría disparatadas comedias de acción, Terence Hill. Otro éxito del cineasta fue retratar la decepción de la condición humana, como ya hiciese en Muerte en Venecia, y aquí en numerosos momentos, desde el inicial rezo del rosario, con los balcones abiertos, que se ve interrumpido por el hallazgo de un soldado muerto en el jardín, hasta el cierre de la película, con el paseo del protagonista después de que hubiera visto pasar una pequeña procesión matutina por las calles desiertas.

                       

Entre estos innumerables detalles, todo está presente con gran maestría: las tierras secas, los caminos polvorientos, las viejas calles, el retrato de una Sicilia que luego utilizaría Coppola para describir el pueblo de Corleone. Los salones, los corredores donde discurre la gente, los rezos, los bailes; sobre todo la larga danza que protagonizarían don Fabricio (B. Lacaster) y Anjelica (Claudia Cardinale), sirviendo como preludio a la visión de su propia muerte en la imagen de un cuadro, como reflejo de la muerte de su propia clase. Una película en donde se habla de revolución, de política, en salones cuidados, partidas de cartas entre la aristocracia y el pueblo, o en confesionarios; pero lo que amenaza con destruir ese mundo, también se ve en peligro. Sería acertada, la sincera precisión del sobrino del príncipe, Alfonso Tancredi (Alain Delon), cuando dijera la ya famosa cita: “si queremos que todo siga como esté, es preciso que cambie todo”.

             

Fabrizio de Corbera, príncipe de Salina, par del reino de las Dos Sicilias, señor de Donnafugatta y Querceta, es el protagonista de una de las mejores y más tristes novelas del siglo XIX. El poder de la historia de El Gatopardo es que a pesar de celebrar la vida en una prodigiosa recreación, no hace más que conmemorar la muerte desde su frase inicial: "Nunc et in hora mortis nostrae. Amen". Ese "cortejo de la muerte" es el asunto principal de la historia, el único reverbero que acompaña al protagonista y, por añadidura, a la magnífica troupe de secundarios. La variante del proverbio "mientras hay muerte, hay esperanza", que cita la novela, pero no la película, merece mayor atención que la cansina y malinterpretada: "si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie".

                                 

La historia empieza cuando el príncipe se siente algo fastidiado por el desembarco de tropas de Garibaldi en el inicio de la unificación de Italia. A esto se le une la necesidad de enlazar a un miembro de la familia con la pujante y paleta burguesía terrateniente. El oportunista y arruinado Tancredi Falconeri es el elegido para acercar a los Salinas a la prosperidad mercantil. Don Fabrizio es un aristócrata de los de antes, pero fuera del tópico, de la caricatura o arquetipo. Su modo de valorar el mundo que le rodea, los hombres y las cosas, es producto de una visión que podríamos denominarla implacable. Al mismo tiempo, es un personaje que percibe el final de una era.

-Fuimos los gatos salvajes, los leones, los que nos sustituyan serán chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, leones, leopardos y gatos salvajes, seguiremos creyendo la sal de la tierra.

 La burguesía ocupa el lugar que, hasta ese momento, detentaba la aristocracia. Acontecimiento que se representaría con la unión entre el sobrino del príncipio, partidario de la antigua clase, y la hija del alcalde, defensora del cambio. Don Fabrizio piensa mucho y piensa bien, se deleita en amenas y refinadas meditaciones para luego equivocarse. La intuición de ese continuo error, nunca asumido es lo que hace que el espectador, no sólo le profese simpatía, sino una especie de amor filial. Y no nos llevemos a engaños, Don Fabrizio nos resulta conmovedor por el hecho de ser noble.

- ¿Qué tramabas anoche?

- Estaba con unos amigos, en una noche inocente, no como un cierto conocido mío que fue a divertirse un poco nada menos que a Palermo.

- ¿Y quien es ese misterioso desconocido?

- Eres tu tío, tu mismo. Y con venerable compañía. ¡Vaya con los libertinos!.

- ¿Yeso, para un banquete? ¿No será para un duelo?

- ¡Sí, un duelo, con Franquescier! Lo que Dios mande, no, tío, no.

- ¡Bah! La tricolor, horrenda policromía.

Así cuando Tancredi justifica el enrolarse en las filas garibaldinas con el exitoso lema, podría haber dicho: "la bellota no cae lejos de la encina" y ahora sería eso lo que los cínicos de salón andarían repitiendo como unos papagayos. Tancredi es huérfano de una familia arruinada y ve una oportunidad de prestigio en la revuelta liberal. Es Don Fabrizio y su propensión por enredarse en juegos mentales, lo que convierte en ley esta simple frase. Este autoengaño es el motor de la historia. Todas las meditaciones del príncipe, y no pocos de sus actos, llevan el marchamo de una frase ajena, dicha casi por decir algo. En realidad, el príncipe se da cuenta, al menos en el aspecto político, que esa idea es errónea. A fin de cuentas, generación tras generación algo cambia siempre y sólo permanecen Sicilia y nuestra condición mortal.

De este modo, la película trata de ser un retrato de clases, muy propio del director. Luchino Visconti había realizado un episodio de Bocaccio’70, en el cual también participaron otros cineastas italianos de la talla de Federico Fellini y Vittorio de Sicca. Lo tituló El trabajo con un retrato de la clase dirigente para mostrarnos cómo se transformaban las estructuras sociales, con el objetivo de detentar el poder. Ocurre, en realidad, lo mismo que en El gatopardo, que a diferencia de otro de sus filmes más conocidos: Rocco y sus hermanos, es el reflejo de un estrato social y no de una lucha de clases. En la última película citada de Visconti, encontramos un fresco histórico sobre la inmigración y la pérdida de las raices en la postguerra.

                            

De ahí que los tópicos existentes del protagonista se repitiesen, con una gran simpatía por el personaje principal, quizás por el origen aristocrático tanto del cineasta como del escritor Giussepe Tomasi de Lampedusa, cuya obra literaria fue la base de la película. Pero si nos quedamos con algunas ideas claves debemos señalar ciertos puntos. El cambio de mentalidad sería una de ellas, lo que se refleja de manera patente en el protagonista, un noble huraño y misántropo que sale de sí mismo para encontrarse con un mundo en plena transformación, como por ejemplo en el descubrimiento en el príncipe de su propia privacidad, concepto que fue inventado por la burguesía, frente al lado público que había exhibido en sus anteriores relaciones sociales. Y de la privacidad a la intimidad, que en la cinta queda reflejada en los inicios del concienciamiento, del yo, tanto del yo como clase como del yo personal. Parte de la filmografía de Visconti, que tanto influyó en Coppola, reflejaba a esta doble condición que resulta del capitalismo, con un infrahombre opuesto al superhombre, condenado a un continuo deambular en busca de beneficio económico, pero también entregándose al vacío ocioso, que en el caso del príncipe de Salina se ve en el vagabundeo durante la escena de baile e incluso en las secuencias finales con un solitario y polvoriento pueblo de fondo. En realidad, el personaje de Burt Lancaster no puede recurrir a su pasado ni el presente le pertenece de ahí ese vagar sin fin: mientras otros se divierten y bailan, el contempla su rostro cansado y demacrado en el espejo, conversa desganadamente con otros espectros como él, e incluso busca refugio en las habitaciones solitarias o sus búsquedas de sexo eventual entre las prostitutas. 

Este adulterio aparece expresado en términos afines a los del film de Kubrick, Barry Lyndon, aunque en esta ocasión nos encontremos con una explicación. En realidad, resulta ser la contraposición a este tema de la citada película de Visconti, El trabajo, en donde una aristócrata exige a su marido la misma remuneración económica que ofrece a las prostitutas con las que se acuesta.

- Ella es la pecadora, sí, la pecadora. He vivido más treinta años con ella y me dio cinco hijos, pero nunca la he visto más allá de las pantorrillas.

Sin el ser el demiurgo, es cierto que su intervención modificaba el devenir de los demás personajes, sobre todo desde que Tancredi (Alain Delon) propuso esa divisa del cambio sin cambios, cuando el Principe de Salina quiso perpetuar su línea hereditaria, al menos de bienes. Sin embargo, como habíamos apuntado, él ya se sentía fuera del nuevo orden social –por ejemplo, rechazó la oferta del Caballero milanés para ser miembro del Senado recientemente constituido-; lo que se reflejó de manera sobresaliente en la escena del baile. Su intervención parecían ser duetos con el resto de los personajes, como si fuese una ritualización de su propio suicidio como ente social. Entre tanto, los demás bailaban y charlaban de habitación en habitación. Moviéndose a ritmo de vals, mazurcas y polkas, con ese realismo musical de Nino Rota, que en ocasiones podía recordar a Verdi. Mientras que el príncipe de Salina se dejaba llevar entre reflexiones que enmascaraba su propia soledad y una aproximación al impresionismo fúnebre de Marcel Proust, de “En busca del tiempo perdido”, obra que Visconti admiraba y que nunca pudo dirigir su adaptación a pesar de haber preparado el guión. El cineasta se tuvo que contentar con filmar en la escena del baile lo más cercano a la obra de Proust.

Mientras que el tema del nacionalismo italiano Luchino Visconti lo presenta en otro film clásico, Senso pero desde una perspectiva diferente, vista desde el bando de los vencidos. Los austriacos que fueron derrotados, entre otros, por Garibaldi y sus “camisas rojas”, con una imponente imagen de la ciudad de Venecia, con su famosa Ópera, pero retratada como una opereta, más poética si cabe. El protagonismo pesa entonces en una mujer, actriz que acompañó al príncipe de Salina en la anterior cinta, Rina Morelli, quien también coincidiese con Burt Lancaster en Novecento, de Bernardo Bertolucci, una de las grandes películas del cine italiano que retrata otro de los episodios importantes en la Historia de Italia. En esta ocasión, el ascenso del facismo, presentado como una lucha de clases y, quizás, como una referencia a la contestataria década de los sesenta.

Raoul Walsh y Errol Flynn: La épica en el cine clásico.

De padre irlandés y madre española, fue un personaje peculiar más allá de las consideraciones cinematográficas como cineasta o actor. Un hombre que llegó a conocer a Mark Twain, Buffalo Bill o a Caruso, y que fue amigo íntimo de Jack London o del hermano del asesino de Lincoln, a quien puso rostro en la película El nacimiento de una nación (David Griffith). Fue uno de los pocos tuertos auténticos del cine, después de sufrir un percance mientras buscaba las localizaciones para El viejo Arizona. Trabajó en todos los géneros posibles y estuvo ligado con algunos actores a lo largo de su filmografía, con James Cagney, Humphrey Bogart o Errol Flynn, su actor fetiche con quién rodó siete largometrajes.

 Más allá de lo puramente cinematográfico, Walsh y Flynn formaban una pareja de vividores con mujeres y alcohol de por medio. Podría servir como ejemplo la anécdota en pleno velatorio del actor John Barrymore:  Walsh llegó a robar el propio cadáver para que pudieran reunirse en la casa de Errolt Flynn y tomarse unas copas. 

                             

Su primera colaboración fue el western "Murieron con las botas puestas", encarnando el actor al polémico  general Custer, con una versión a medio camino entre la leyenda y la historia. El director proyectaba sus propias controversias, sobre todo viendo cómo el legendario Séptimo de Caballería, era un completo desastre.

-Está destruyendo algo de propiedad privada, es una orden Custer. Este bar se abrió con mi autorización.

-¿Su autorización?

-Si son unos borrachos son cosas de ellos, no de nosotros.

-¿Qué? ¡Usted es un político sin escrúpulos! ¡Un parásito despreciable!

                   

Una versión clásica marcada por el heroísmo de este general que sucumbió ante unos indios que años antes había defendido; cabalgando hacia la muerte en la mítica batalla de Litlle Big Horn. Walsh y Flynn volverían a esta misma época en Río de plata, aunque se trate de un falso western porque se centraba en la deriva capitalista de los Estados Unidos y no en los episodios reflejados en el cine del Oeste. La película sigue la ascensión de un soldado de la Unión, que llegó a quemar un millón de dólares para impedir que cayese en manos enemigas.

-Voy a poner un banco, ¿qué te parece la idea?
-Está muy bien, caballeros, él tiene todo el efectivo y puede garantizar el pago de las nóminas anuales.
-Eso nos va a costar algo, ¿cuánto señor Banjo?
-Este es un mundo cruel, naturalmente os costará algo.

De por medio, una particular trilogía, - bajo la producción de la Warner- con el objetivo de apoyar la lucha en la II Guerra Mundial, un cine de propaganda dirigido contra la Alemania nazi. Estamos en los años cuarenta y muchos se pusieron manos a la obra con un cine solidario y patriótico. Un cine de evasión, inserto tanto en el género de aventuras como en el bélico. La primera película sería Jornada desesperada, en torno a un grupo de prisioneros aliados que se fugan y continúan su guerra particular en el propio corazón del III Reich. 

-Iremos al centro, no hay nada mejor que ocultarse en una gran ciudad.
-Claro, y allí encontraremos comida.
-Hay que hacer una destrucción constructiva, si la oportunidad se presenta y si no la crearemos nosotros.
Persecución en el norte, - que cumple este 2013 su aniversario- se presentaba a modo de thriller con el tema de fondo de la conocida policía montada del Canadá. El personaje de Errol Flynn se infiltraba tras las líneas enemigas, con el fin de atrapar a unos agentes nazis. Sin embargo, Gloria incierta sería la superior de esta trilogía, sólo por su mayor densidad a la hora de presentar al personaje principal. Errolt Flint encarnaba a un delincuente -reconvertido en héroe- tras salvarse de ser ejecutado.
-¿Cómo se llama?
-Jack Pickard.
-Se equivoca, desde el princiopio, ¿no piensa que los alemanes conocerán ese nombre y volvería a la guillotina?
Por supuesto, ninguna de las tres fue estrenada en la España franquista.
-Toda esa gente que está, ahí a fuera, llorando y gimoteando, ¿qué han hecho por su país? Escupir cuando pasa un alemán, maldecir en silencio. Eso no sirve para nada.

Objetivo Birmania sirvió como reconstrucción de la guerra, con el horror reflejado en los rostros de los personajes. El retrato de un episodio bélico, protagonizado por un escuadrón de paracaidsitas americanos, con la misión de destruir un puesto de comunicaciones enemigo.

               
-El señor James J. Corbett.
Dejamos para el final, una obra difícil de clasificar dentro de la carrera de Raoul Walhs, sobre la vida de un boxeador apodado como el título de la película, Gentelman Jim, y que logró cambiar el mundo del boxeo cuando todavía era un deporte prohibido. Estamos a finales del siglo XIX, en San Francisco y Errol Flynn, actor fetiche de Walhs fue quién prestó el rostro y la elegancia de su personaje.
-Lucho por un deporte limpio y si no podemos ir a las peleas, entonces le prometo que las organizaremos nosotros.
-¿Con boxeadores profesionales?
-Traeremos un entrenador de Inglaterra y entrenará a unos cuantos chicos de buena familia. Si no podemos convertir a los boxeadores en caballeros, convertiremos a los caballeros en boxeadores.

James J. Corbett o ’Gentleman Jim’ se convirtió en el primer campeón del mundo de los pesos pesados al derrotar a John L. Sullivan, con unas nuevas reglas llamadas de Queensberry. Pero decimos que Gentelam Jim es una rareza dentro del género del boxeo porque su historia no habla de los ambientes turbios del cine negro, ni denuncia la miseria social ni trata el tema con el realismo sangriento de los combates.

-Pareces que vas a un entierro de quinientos dólares.
-Eso no tiene ninguna gracia, va a boxear con el campeón de Inglaterra.

Psicosis: Claves de un clásico del maestro del suspense.

La película más aterradora de su filmografía está adaptada de  una novela de Robert Bloch al guión, por Joseph Stephano, pero también con algunas pinceladas de un suceso real, del primer gran asesino en serie de los EEUU, Ed Gein, que inspiró a esta y otras muchas películas. El personaje de Buffallo Bill, El silencio de los corderos (Jonathan Demme) o el violento matarife de La matanza de Texas, recuerdan a este psicópata. Un thriller rodado con muy bajo presupuesto, en la que utiliza excepcionalmente a dos rubias protagonistas, aunque una de ellas sufriera la famosa escena de la ducha. No recuerdo muchas películas en donde el actor principal muriese antes de tiempo. Por ejemplo, en 55 días en Pekín, filme que fue rodado en España, Ava Gadner moría  a los cuarenta primeros minutos. No era por exigencia dle guión, sino porque su director, Nicolas Ray, estaba hardo de la actriz que llegaba todas las mañanas borracha de las juergas nocturnas madrileñas. 

Principios seguidos por el director.

Psicosis es un resumen de los principios seguidos por el director, el "cine según Hitchcock", como recuerda la famosa entrevista que mantuvo con el también cineasta François Truffaut. Al principio de la cineta es cais un ritual solemne que el espectador divise al director en los camos que hace en sus películas, aquí en concreto se pasea por la calle junto al despacho de Janet Leigh. Aparece incluso su hija, que había trabajado en Extraños en un tren. Esta es una de las ideas fundamentales de su cine, se preocupa mucho por los detalles, que al seguir con la cámara al ojo del espectador, este se convierte en una parte del proceso creativo de la película. Vemos por ejemplo, como en Sabotaje, nos quiere destacar el paquete-bomba que lleva un niño en le autobús, cambiando de plano cada vez que lo enfocaba la cámara para que resaltase el suspense de su contenido, efecto que no se lograría si empleaba un mismo plano. Esto está relacionado con una invención suya, el McGuffin, un recurso del director para engañar al espectador.

                

El McGuffin de la película sería el dinero, el detalle que Hitchcock empleó para que el espectador se confundiera con la historia.

También es interesante cómo los edificios de la ciudad de Phoenix parecen auténicos escenarios de cartón piedra y no reales construcciones, algo que había empleado en la anterior La ventana indiscreta. Y otra cosa, deudora de este film es el carácter mirón del personaje de Anthony Perkins: del voauer perfecto (James Stewart) pasa al mirón por excelencia, recreando una de las obsesiones del propio director. En una entrevista para la televisión, confesó que le gustaba mirar a las mujeres, lo mismo que hace Norman Bates (Anthony Perkins) con Marion Crane (Janet Leigh) desde su despacho.

 La escena de la ducha.

Empleó la dolly, para colocar la cámara en la barandilla, en la escena de la muerte del inspector Arbogas. Este mismo artilugio lo había utilizado en la película Vértigo, para reflejar la sensación de miedo del personaje de James Stewart en el campanario. En Con la muerte en los talones, cuando empiezan a atacar a Cary Grant, utiliza planos que se conocen como "cerrados", para destacar la violencia, mientras que en la escena cumbre  de su filmografía, la muerte de la chica en la ducha, utiliza planos distintos para cada cuchillada, entre los acordes de la famosa música de Bernard Herrmann. Una banda sonora a base de chirriar violines, violas y violonchelos.

                                     

Esta siguió la planificación ideada por Saul Bass, autor de los títulos de créditos y cárteles de Hitchcock y otros, aunque el cineasta se opuso a darle la autoría de esta emblemática escena. En una filmografía con unos instantes mificados (la secuencia del avión en el maizal persiguiendo a Cary Grant, en Con la muerte en los talones, o la del monte Rushmore, en la misma película; o cualquiera con los pájaros en Birds), esta secuencia es de las más recordadas del director, y sin embargo un ejemplo como el cine -en general- y Hitchcock -en particular- emplea numerosos trucos para llevarla a cabo. La genialidad del cineasta para enforcar una ducha sin que se mojase la cámara se consiguió colocando la alcachofa en el suelo, dirigiendo el chorro del agua de abajo a arriba. La sangre sería otra particularidad de esta escena, que llegaría hasta el fundido del desague. En este detalle podemos encontrar la explicación del rodaje en blanco y negro, porque empleó como sustituto de la sangre, chocolate. 

La escena "transcurre en 3 minutos e incluye 50 planos." La mayoría de las tomas son acercamientos, excepto en los planos que se dirigen a la ducha justo antes y después del asesinato. La combinación de las tomas cercanas con su duración corta hacen que la secuencia resulte más subjetiva que la que hubiese sido si las imágenes fuesen presentadas solas o en un ángulo más amplio, lo cual las hace un ejemplo de la técnica a la que Hitchcock describió como "transferir la amenaza desde la pantalla a la mente del público". 

                      

El "primer thriller psicoanalítico".

-No, he dicho que no. No me gusta que traigas muchachas extrañas a casa, y menos aun que cenéis en la intimidad como dos enamorados al estilo estúpido de la gente romántica.

 -Madre, por favor... 

                       

De esta forma fue definida la película por el documental "The Pervertido’s Guide to Cinema", (Slavoj Zizek) en el que  señala que la mansión de Bates tiene tres pisos, en paralelo a los tres niveles que el psicoanálisis atribuye a la mente humana: la primera planta sería el SuperEgo, Bates, donde la madre le da vida; la planta baja es Ego, donde funciona como un ser humano aparentemente normal y, por último, el sótano, interpreta el cadáver de su madre como un símbolo de la profunda relación que establece entre el psicoanálisis y SuperEgo. Si en los aspectos técnicos, Hitchcock recurrió a trucos y efectos que le resultaban familiares, en el aspecto narrativo, el cineasta británico despliega todo un arsenal que volverá a aparecer en toda su filmografía. El protagonismo de actrices rubias, por supuesto, pero también encontramos similitudes con el personaje de Norman Bates. La principal es la relación que mantienen este tipo de personajes con sus madres, todas ellas, obsesivas. De hecho, Psicosis sería el ejemplo en donde el rol de madre obsesivo alcanza su novena potencia.

 -Es muy triste que una madre tenga que declarar contra su propio hijo. Pero no podía permitir que creyeran que el crimen lo cometí yo. 

 

Como lágrimas en la lluvia: iconos de Hollywood.

Hay películas que trascienden el medio cinematográfico y se convierten en verdaderos iconos, productos de nuestro imaginario cinéfilo que encarnan el ansia de libertad, el terror, la aventura o el romance. Se tratan de auténticas joyas del séptimo arte de las que emanan acción, música, personajes, sonidos, voces, diálogos... que armonizan ese gran espectáculo que es el cine. Alguien echará en falta clásicos del cine europeo, de la Italia del Neorrealismo e incluso de algún cineasta español. Poco a poco, volveremos con más reportajes selectivos en donde recuperemos cines de otras latitudes.

Están los personajes icónicos como el de Holly Goligthly en Desayuno con diamantes (Blacke Edwards). Audrey Herburt en su papel más conocido, con el momento cumbre del escaparate de Tiffany´s, vestida de Givenchy, el moño de vértigo y unas enormes gafas de sol.

- Te quiero y me perteneces.

- No. Las personas no pertenecen a nadie.

                          

Marilyn Monroe era otra "vecinita de al lado" a quien  todo neoyorquino de pro quisiera echarle los tejos.  Con el clímax del erotismo urbano en ese respiradero del metro que levantaba el blanco vestido de la chica en La tentación vive arriba. Aún eso, la Monroe desquiciaba a Billy Wilder porque no era capaz de aprenderse sus diálogos y tuvieron que repetir algunas escenas hasta cuarenta veces.

Otro personaje femenino célebre que hemos querido destacar es Gilda (Rita Hayworth), símbolo erótico por sus bailes de la película como también una mujer atormentada debido a su relación con Johnny Farrel (Glenn Ford). Destaca la canción Amado mio, que Rita Hayworth (Gilda) escenificaba en playback, pues la voz real correspondía a Anita Ellis. Icónicos son también el personaje de Drácula, con Bela Lugosi en la versión más célebre o el jefe mafioso de la familia Corleone, en El padrino (F. F. Coppola). Una de las mejores sagas de la historia del cine, sobre la vida de tres generaciones de una familia mafiosa, con un origen próximo al Sueño Americano.

                             

La mafia, violencia y poder aparecaíán en otro film que hemos querido destacar de este cine de Hollywood. Casino (Martin Scorsese) sigue siendo de lo mejorcito que pasa entre bastidores de Las Vegas. El espectador descubre la fascinación del poder y la riqueza extrema que permite estar en la cumbre, seducido por Ace Rosthein, un Mefistófeles en el campo del juego.

- Yo, Ace Rosthein, era el mejor apostador del mundo, era tan bueno, que cuando apostaba podía cambiar el sentido de la apuesta de los demás jugadores del país.

                              

Otra indivisible unión entre imagen y sonido, con gran presencia dramática, la encontramos en la película de Luchino Visconti, Muerte en Venecia. El compositor Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), se retira a la ciudad del Lido para recuperarse de una depresión que padece. Su personaje está inspirado en el compositor Gustav Mahler; de hecho el Adagietto de su Quinta sinfonía está presente a lo largo de la película. Podríamos haber elegido otras películas, miles de recuerdos que nos haya dejado el séptimo arte.

Así vemos cómo la música ha ido ligada al cine desde sus comienzos. Uno de los temas más reconocibles es el silbido de la Marcha del Coronel Bogey en ‘El puente sobre el río Kwai’ (‘The Bridge on the River Kwai’, David Lean). Una película con el mejor ejemplo de flema británica, en la escena del coronel inglés (Alec Guiness) llamando la atención al coronel japonés Saito, dirigente del campo de prisioneros, para indicarle que los oficiales tenían el privilegio de no trabajar.

- ¡Oficiales prisioneros, cojan las herramientas!. ¡Y vuelvan a sus filas!

- Tengo que llamarle la atención, coronel Saito, respecto al artículo 27 del Tratado de Ginebra. Los beligerantes podrán emplear como obreros a los prisioneros, físicamente aptos, excepto a los oficiales.

- Deme ese libro.

El séptimo arte nos demostraba todo un ejemplo de flema británica en un campo de concentración como también la obsesión por la libertad de un yanqui, en pleno conflicto bélico: La gran evasión (John Sturgues). A pesar del gran reparto, Steve McQueen era la gran estrella, con esas fugas que le llevaban directamente al calabozo, donde jugaba con una pelota de beisbol -todo un símbolo de la cultura americana- o su larga huída pilotando una moto alemana, acosado por centenares de soldados.

                            

Otra película épica es un clásico de la Semana Santa, con Once Oscars para una historia que no pierde fuerza con el tiempo y que aún no ha sido superado, en muchos aspectos, por ejemplo, la forma de entender el cine. En Ben-Hur, Judá Ben-Hur es un noble de Jerusalén que cae en desgracias tras un accidente, acusado por un viejo amigo, el tribuno romano Messala.

-Tus ojos están llenos de odio, 41.

Pero el personaje interpretado por Charlton Heston volverá tras un durísimo castigo en galeras, mientras entraba en escena Jesús de Nazaret, en una de las mayores superproducciones de Hollywood.            

                              

Esa imagen es la buena, la de Charlot, el carismático vagabundo que funcionaba a las mil maravillas como genial antihéroe, con un retrato robot dentro de nuestro imaginario particular: ese bigote recortado, el gracioso bombín, la chaqueta estrecha y el bastón de bambú.

Un personaje en las antípodas, pero igualmente icónico, estaba acompañado de su inseparable sombrero fedora, su látigo y su chaqueta de cuero. Indiana Jones es uno de los prototipos del cine de aventuras, un símbolo de todo un género. Se trata de un personaje que recupera la fantasía y el mito de los héroes de antes. Como todo el mundo sabe, Indiana Jones y el arca perdida fue el título inaugural de la saga, comenzando con una escena única, con la reliquia indígena y la roca, persiguiéndole. Un icono de los años 80, que sigue manteniendo toda la pasión por la aventura.

                    

           

-Me llamo Bond, James Bond.

¿Y por qué no? Guste más o menos, es todo un icono dentro de los hombres duros de Hollywood. Un fiel agente del MI6 tan elegante como despiado liquidador, una de las herencias de la Guerra Fría, salido de las novelas de Ian Fleming. Un personaje con una multitud de rostros, desde que lo interepretase Sean Connery en James Bond contra el Doctor No. 

En el cine son incontables los momentos que nos ha hecho estremecer de dolor, de emoción o que simplemente nos ha entretenido, porque a fin de cuentas, es un espectáculo. En donde todos estos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia; parafraseando el genial monólogo de una película.