Cine clásico.

El mensajero del miedo: Cincuenta años de un clásico de la 'conspiranoia'.

- Un hombre noble, valiente y generoso de cuantos he conocido en mi vida, e incluso ahora siguo pensando lo mismo, aunque en el fondo de mi mente algo me dice que no es verdad. No es verdad. 

Han transcurrido cincuenta años de una película controvertida que sería uno de los embriones del subgénero conocido como "conspiranoia", adaptación de una novela de Richard Condon, a cargo del cineasta John Frankenheimer. Un clásico que no ha perdido su vigencia. La historia gira en torno a dos supervivientes de la Guerra de Corea,  el sargento Raymond Shaw (Laurence Harvey) y el comandante Benett Marco (Frank Sinatra), capturados en el frente. Como prisioneros fueron sometidos a una serie de experimentos, un lavado de cerebro que los convertirá en una eficazca arma.

-Dispare contra Bobby, Ray. En la frente.

-Sí, señor.

                        

                       

                      

 Uno de ellos, es acogido como un heroe de la nación, mientras que el otro (Frank Sinatra) quedará obsesionado por unas pesadillas recurrentes, mientras  recibe órdenes para asesinar a un candidato a la presidencia de los Estados Unidos. Este es uno de los aspectos más interesantes y controvertidos de la cinta, porque presenta al enemigo en el propio seno del país. Equidistantemente ambigua, se dirige el guión tanto a los soviéticos como a los sectores más conservadores del poder norteamericano, unos sectores obsesionados con la amenaza comunista.  

-La reina de diamantes es una representación clarísima, para Raymond de su odiama y amada madre, y es el segundo resorte que mueve el mecanismo para otro cometido. 

En este sentido, Raymond Shaw cae preso de las tramas políticas de su madre (Angela Lansbury) y su padrastro, el senador John Yerkes (James Gregory), personaje que presenta un discurso al más puro estilo del senador  McCarthy. A fin de cuentas se trata de un thriller político ambientado en la Guerra Fría y con la "Caza de Brujas" como telón de fondo.

 -Senador, quisiera verificar esas cifras, ¿cuántos comunistas dijo?

-Cien, mayor, tengo pruebas fehacientes de que exáctamente hay ciento cuatro comunistas con carnet en el Departamento de Defensa.

La película no fue estrenada durante años. Existió la leyenda negra sobre la retirada de la distribución debido a las similitudes del complot que provocó el asesinato del presidente John Fitzgerald Kennedy. Sin embargo, también pesó en esta decisión los enfrentamientos entre la Union Artist y John Frankenheimer con Frank Sinatra. El actor exigió a la productora un aumento de sus emolumentos, mientras que también crearía un aire de crispación las diferencias que  mantuvo con el director,  a causa del personaje femenino principal, la madre de Raymond Shaw. Al final el papel recayó en la opción propuesta por Frankenheimer, Angela Lansbury, quién será conocida por muchos por su personaje de Jessica Flechert en la popular serie televisiva "Se ha escrito un crimen". De hecho, su brillante interpretación le valió su nominación a los Oscar como Mejor Actriz de Reparto.

                         

 Como en el resto de su filmografía, vemos en la película un reconocible estilo visual en el que destacaban la tensión narrativa o los encuades desequilibrados, pero también una recurrente temática, como la alienación de unos individuos, decepcionados por el sistema. Con este tipo de películas a medio camino entre el thriller y la intriga con elementos del cine de acción, Frankenheimer lograría una de las grandes cimas de su carrera. Algunas ideas aportadas en esta película, las supo desarrollar en otros films. La conspiración en un entorno militar aparecía en Siete días de mayo, sobre un intento de golpe de estado con el fin de evitar un acuerdo de un desarme nuclear entre los americanos y los soviéticos.

-No lo olvide Cassell, somos muchos los que apoyamos a nuestro general y desde hace muchos días todos estamos en estado de alerta. Especialmente el domingo.

Y la reflexión del Sueño Americano convertido en una pesilla, lo veíamos en Plan diabólico: 

-¿Sabes lo que hicieron?

-No puedo aclararte nada, pero...

-¡Quédate ahí!

-Es de la CIA, Nora.

-Nora no es de la CIA, ella trabaja para la Compañía.

El mensajero del miedo sigue vigente cincuenta años después, como observamos en un remake a cargo de Johnathan Demme que supo recuperar la atmósfera del original en un contexto completamente distinto.

-Escucha, te habla Marco, ¿me entiendes? 

                          

En cualquier caso, ambas películas tratan muy de cerca aspectos relacionados con los miedos de la sociedad norteamericana en cada uno de los contextos en los que se sitúa la trama: Los peligros del comunismo y del terrorismo. Pero también saben canalizarlos para que les beneficie, usándose de los medios de comunicación, especialmente de la televisión. E incluso la serie televisiva Homeland se apoya en el mismo proceso documental, ahora con el tema del terrorismo de Al-Qaeda, en el punto de mira. 

-Creará un clima histérico en millones y millones de televidentes que te empujarán a la Casa Blanca con poderes absolutos para manejar la nación.  

 

Vértigo: De entre los muertos.

Acaba de ser noticia, por subir hasta el primer puesto de las grandes películas, lugar que ocupaba la merecidísima Ciudadano Kane, durante más de cuarenta años. De este modo, rendimos homenaje a Hitchcock, con esta celebrada y personal aportación al género que le daría más fama, como también a la conocida música orquestada por su compositor fetiche, Bernard Hermamm, en esta película atormentada, romántica, algo siniestra y enfermizamente bella, Vértigo. Incomprendida en el momento de su estreno, reivindicada más tarde e imitada hasta la saciedad, Vértigo o De entre los muertos, como gusten llamarla, sigue estando cincuenta años desupés en la cima del Olimpo cinematográfico. El propio Alfred Hitchcock la consideraba su obra más personal, y es que de un thriller que partía de la novela homónima, la película transcendía el género del suspense y se erige como una evocación onírica del amor románticos con tintes necrofílicos, que abarca muchas lecturas y subyuga al espectador con una poderosa puesta de escena y un depurado estilo visual.

El punto de partida de Vértigo tiene su origen en la atracción del director británico por la ciudad de San Francisco, en donde el maestro del suspense quiso buscar una historia adecuada para esa capital llena de cuestas y pendientes, junto con un inequívoco sabor europeo. Y la encontró en la novela francesa de Entre los muertos, con la que Alfred Hitchcock contruyó una film a base de círculos narrativos y tour de forces que se puede saborear a diversos niveles. El que tuviese oportunidad de leer la novela, comprobaría que la historia no tiene nada que ver con la película. En esta última, James Steward interpreta a Scott Fergunson, un detective retirado tras sufrir acrofobia, a raiz de un desafortunado suceso, con el que se inicia el filme.

- Deseo que sigas a mi mujer,... no, no es eso.

- ¿Entonces?

- Creo que alguien está siguiendo a mi mujer.

- ¿Alguien?

- Alguien que murió.

Un tiempo después es requerido por un antiguo compañero de Universidad para que siga a su mujer, un personaje enigmático. Scottie, el personaje de Steward se enamora de un mujer fantaseada,  parece rodeada por un áura de fatalidad y misterio. La mujer, aparentemente enajenada por el pasado, poseída por una dama que la mira desde su retrato decimonónico, le conduce a un campanario, en donde se repite la historia. Debido a su vértigo, no puede salvarla. Postrado y oscurecido, Scottie Fergunson deambula por las calles de San Francisco en busca de un fantasma. Y lo encuentra, encuentra a Judi, una mujer que le recuerda a la desaparecida Madelaine. En un atrevido giro inexperado, a mitad de película Hitchcock nos descubre la verdad, todo ha sido una represantación ideada por el marido de Madeleine, para asesinar a su esposa, la verdadera Madeleine. Judith es una mujer sin futuro que se prestó a establecer ese papel para que el personaje interpretado por James Steward fuese testigo involuntario de su falsa muerte. A partir de ese momento empieza otra historia, de ecos turbadores. La obsesión del detective retirado por resucitar a Madeleine en la persona de Judith, mientras que los mimbres oníricos no descuidan la resolución de la trama.

- Tenemos que subir al campanario.

- No puedes, tienes miedo. 

- Lo veremos, esta es mi segunda oportunidad.

Scottie descubre que ha sido engañado a través del broche que luce Judith, el mismo de Madeleine, y la empuja a acudir de nuevo al campanario, para resolver el caso y también su propio trauma, sin terminar de renunciar a un amor más allá de la muerte. Con unos de los finales más turbadores e inexperados que se recuerda, Judith cae está vez por el campanario y Scottie, en un plano final de una fuerza sobrecogedora, vence su vértigo a un precio que sólo la imaginación del espectador puede concebir.

                                     

 Melodrama y thriller se unen en una película inclasificlable que sólo un genio podía hacer para un gran estudio. la brillante interpretación de James Steward, un actor con quien el espectador medio rápidamente se identifica, se veía complementada por la de Kim Novak. Actriz que se unió tarde al reparto, por el papel prinicpal iba dirigido, en un primer momento, a Vera Miles. Junto a ellos, el filme cobra importancia por la espléndida fotografía con una intensidad cromática de profunda resonancia de esa sensación de vértigo que sufre el protagonista, junto con el simbólico empleo del color rojo; o el trávelling en retroceso con un zoom avanti, montado en el llamado "dolly", de una de las escenas cumbres de la película. Sin embargo, la genialidad de Vértigo radica, en parte, en el hecho de que ese miedo a las alturas aparece reflejada también en la música de Bernard Hermann, cuyos acordes son tan intensos y conocidos como los que este mismo compositor realizase para otras obras de Hitchock como Psicosis o Con la muerte en los talones; o los títulos de créditos del gran Saul Bass. Lo que conforma un trabajo conjunto de una serie de artistas en estado de gracia.

                    

                   

 

Max Ophüls, entre la nostalgia y la mujer como temática de su cine.

- Me encanta el pasado mucho más tranquilo que el presente y mucho más seguro que el futuro.

Este hombre, Max Openhaim, alemán de origen judío que se marchó a Francia y se cambió el nombre por Max Ophüls, por la vergüenza que provocaba el derrotero que acontecía en su país, con su mirada siempre dirigida a un pasado que nunca era antiguo. La llegada a Alemania del nazismo transfornaría la carrera de unos cineastas alemanes más prometedores y decidió, como muchos de sus compatriotas, a exiliarse de su país. Su película La mujer de todos, su primer trabajo de esta nueva etapa, recoge todos los temas a los que volverá una y otra vez: una feliciadad que se presenta fugaz. 

- Si esa tarde en el jardín te hubiera besado, quizás todo hubiera sido diferente. 

Es un cineasta frente a un universo en donde las mujeres tenían su mayor protagonismo, unos constantes trazos para describir la condición femenina. Pero en sus películas, las mujeres a menudo son seres nobles y puros, enfrentadas a la vulgaridad y la fuerza, representadas en los personajes masculinos. En este sentido, fue Lola Montes su último personaje femenino y el principal.

- ¿Hay que pedir permiso para todo? ¿permiso para reir, para llorar, para jugar? ¿Pidió permiso, usted, para ser rey?

                     

Su carrera cinematográfica está llena de melodramas románticos de época, como De Mayerling a Sarajevo. La nostalgia por el pasado, una Viena idealizada o el amor, ni siquiera vivido un instante, aparecen como esos temas recurrentes del director. Al amor, desde distintos puntos de vista, recurre en La ronda en donde no duda en convertirse en el propio narrador. Pero también en otra de sus obras cumbres, Carta a una desconocida.

                            

- Si esta carta llega a tus manos, sabrás que he sido tuya, aunque no supieras que existía. 

En El placer, el cineasta se sirve de Guy de Montpassan para seguir indagando en esa misma temática. En esta ocasión nos acerca a París, a un prostíbulo de la casa del 10, con un retrato tan benevolente a unas prostitutas como nunca antes se había hecho y un anciando, con la cara desfigurada oculta bajo una máscara.

- Le voy a quitar la máscara, le está axfisiando.

                 

Su cine responde a las teorías que aplicase Douglas Sirk en sus melodramas: música y drama, sus bailes, el vals, el movimiento de la cámara (siguiendo el concepto cinematográfico de motion - emotion) marcan sus películas. Así lo encontramos, también en Madame de..., con el amor presente, pero esta vez en la crudeza de su ocaso.

- Pero, ¿de qué sufre usted?- De humillación. 

Al final, la fatalidad, tan presente en su cinematografía se impone. 

- En el mundo entero, el escándalo es oro y en America no tiene precio.

La huella. Sleuth (1972) Cuarenta años después.

En 1972 aparecieron películas como El Padrino; Aguirre, la cólera de Dios; El último tango en París o el cortometraje de Antonio Mercero La cabina. Pero también este año se celebra el cuarenta aniversario de otra gran película Sleuth (La huella), la obra final con la que Mankiewitz cerraba una impresionante filmografía. 

La huella (Sleuth) es una de las grandes películas de todos los tiempos, un auténtico tira y afloja entre sus dos personajes, un combate de boxeo - al más alto nivel interpretativo- entre el veterano Laurence Olivier y el joven Michael Caine. Fue el gran éxito del cineasta, otro de los grandes genios del séptimo arte, y su gran reto, plasmar en el celuloide la obra homónina del dramaturgo Anthony Shaffer (autor literario y cineasta bastante conocido en su momento, del que se habían adaptado algunos de sus trabajos al cine).

- ¿Y usted a qué se dedica?
- ¿No lo sabe? Soy peluquero, Casa Tindolini.
- ¿No le preocupa que le confundan con una tienda de helados?

                 

Milo Tindel, un apuesto peluquero, interpretado por Michael Caine, llega con su Alfa Romeo a la mansión campestre y muy inglesa de Andrew Wyke, un decadente escritor de éxito a cargo de Laurence Olivier. La mujer del escritor quiere divorciarse de él y unirse al peluquero, por lo que se produce un duelo dialéctico, en el cual el veterano escritor propone urdir una trama para humillar a su contrincante, a través de una curiosa propuesta:

- Me alegro que hayas adivinado que lo que quiero es que robes esas joyas.

El argumento se podría resumir en una sola línea: las veladas de un peluquero y un escritor, obsesionado por los juegos. La idea fundamental. Un escritor de aventuras detectivescas, al estilo de Agatha Christie, con la aficción de poner en práctica todo tipo de juegos de ingenio.

-¿Ha tenido ya alguna experiencia? Me refiero a... si ha cometido antes algún otro delito.

-Señor Lord Merridew lo hubiera pasado muy mal si yo no hubiese ideado crímenes para que él los resolviera. 

 -Señor Lord... ¿qué?

-¿Está bromeando?

-¿Por qué?

-¿No sabe quién es Señor Lord Merridew? ¡Es mi detective conocido por millones de lectores!

La huella, de Joseph Leo Mankievitz tenía un origen teatral, la obra del dramaturgo Anthony Shaffer, quien sería el encargado de adaptar el guión cinematográfico. Pero el caracter teatral lo vemos en toda la película: el escenario y los dos personajes, únicos; aunque también la esencia del teatro aparecía en los originales títulos de créditos (las maquetas de las novelas de suspense), cerrándose la película con el telón de una de ellas. La idea era mostrar el desarrollo del filme como si de una más de sus historias se tratase. 

         

                  

En La huella encontramos una multitud de temas, la literatura y la autosaficción del creador, el juego, la figura del doble o el asesinato; pero también existen otros  como la temática social y el matrimonio (ambos muy brittish). 

-Entre Margaret y yo no existen secretos.

-Ni los míos, por lo que veo. Taya es una diosa de carelia, sus dorados cabellos y sus ojos color cobalto poseen el secreto de los lagos de Finlandia.

-Tenía entendido que era una rubia corriente con el mismo sex a peel de un jeep de segunda mano. 

El tema del matrimonio, las maquinaciones de un excéntrico millonario y el coqueteo con el juego ya habían aparecido en otras películas de Mankievitz; por citar una, en la maravillosa Mujeres en Venecia. Por su parte, el asesinato "es un un problema muy inglés", como decía Alfred Hitchcock. De hecho, el detective creado por Andrew Wyke se parece mucho a las creaciones de Agatha Christie (ese detective belga de nombre Hércules Poirot), sin embargo, una opinión personal me llevaría a relacionarlo más con la creación de la también escritora inglesa Dorothy L. Sayers. Amiga de A. Christie, Checerton, C.S. Lewis y Tolkien, creó la figura de Lord Peter Wimsey, un aristócrata inglés que resolvía crímenes retorcidos de forma amateur. 

                                                 

"Andrew, debes convencerle de que todo ha sido un juego". Uno de humillación, en donde el disfraz y los juegos de identidad cobraban protagonismo. En una partida en el que vemos la participación de un nuevo personaje, un inspector de policía.

-Ya ve que los policías auténticos no somos tan imbéciles como nos describen los escritores como usted. Quizás no llevemos monóculos ni orquídeas en las solapas, ni lupas, ni esos ridículos bombines. Pero somos razonablementes eficaces, a pesar de todo.

-Parece que conoce a fondo las novelas policíacas. 

-Sí, señor, y he llegado a la conclusión de que son la recreación intelectual de las mentes nobles. 

La huella peresenta con una narración sencilla y clara, una sugestiva caza del gato al ratón, -aunque con un sentido semiculto si se quiere, similar a la conversación de cualquier velada, como la que muestra la película- visualizada con firmeza, un tratamiento próximo al cine de Hitchcock (sorpresas, situaciones ambiguas, engaños). La huella tiene la dosis de elementos encontrados (placer - dolor) que tanto gustaba al cine de Alfred Hitchcok o la narrativa de suspense de Patricia Highsmith, pero también a los cineastas británicos en general, considerándose la perversidad como un juego que no hay que tomar nunca demasiado en serio. El problema es que esa especie de contradicción entre mostrar inteligentemente la perversión / asesinato y luego pedir al espectador que lo vea sólo como un juego, hace que uno no sepa a lo que atenerse. Aunque el principal escollo de La huella, como ocurre con el cine británico, es que se sacrifica todo, incluso la inteligencia, por mostrar el ingenio. Pero sobre todo esta última película de Leo Mankiewitz, plantea la cuestión de si es posible rodar una historia con giros inesperados, con pocos personajes y un escenario único.

El Halcón maltés. Fatalismo y cine negro.

"Aquí hay algo que sólo existe por el cine, algo que sería nulo en la novela, en el teatro, en cualquier otra parte, pero que en la pantalla resulta inmensamente bello". Lo que escribió Jean Luc Godard, en sus tiempos como crítico, refiriéndose al cine de Nicholas Ray, puede servir para introducirnos en esta maravilla del séptimo arte, procedente del mundo de la literatura. El género policíaco, que nació con Poe y Collins, se consolidaría con el desarrollo de dos corrientes: por una parte, con el crimen aparentemente perfecto y el análisis deductivo -caracterizado por Simenon y Agatha Cristie, y por el género negro, la corriente estadounidense, en la que reina la violencia, la marginación y la crítica social. En esta línea encontramos como primer autor destacado a Dashiell Hammet, quien crearía historias perfiladas en un mundo urbano en donde la corrupción y la autoridad de los gánsters se traduciría en la creación de la figura de un detective, anque responde a la violencia con violencia. Sam Spade, el personaje de El halcón maltés, es el paradigma, nada del superhombre, sino que Hammet crea a un detective próximo al hombre de la calle. De ahí, su idea por acercarnos al contexto de la época, a la crítica de una sociedad y a la denuncia implícita del poder del dinero.

Durante la época dorada de Hollywood, la Meca del cine estaba dividida principalmente por los tres grandes estudios, que impusieron una serie de normas comunes como por ejemplo la exigencia de la más alta calidad de sus producciones, ya sea tanto en vestuarios como puesta de escena. Este lujo aparecía en las películas de la MGM, todas ellas deslumbrantes, optimistas y que servían de entretenimiento y evasión. Mientras que esta proclamaba las virtudes de la vida americana, la Paramont gracias a los ostentosos platós diseñados por Theodore Sparkuhl, prefería los temas relacionados con la supuesta decadencia de Europa. En acusado contraste con ambos estudios, la Warner Brothers se caracterizaba por una iluminación plana y escasa, platós austeros y una tendencia a cortar los fotogramas individuales de cada toma para darles un impulso adicional, frente al llamado "montaje de Hollywood" consistente en un montaje funcional y limitado a transiciones, a través de los fundidos.   La Warner empleaba el estilo duro y realista que haría posible sus películas sobre gánsters, policías, vidas carcelarias, etc

La película de John Huston sería la tercera versión de la novela de Hammett, después de dos fracasos anteriores de las que merecería la pena citar la producida por William Dieterle, con los papeles estelares de Warren Letthe y Bette Davis, que en este caso no se llamó homónimamente El halcón maltés, sino que recibió el título de Satán se encontró a una señora. Curiosamente el filme cambia mucho la situación de la novela, e incluso los nombres de los personajes son diferentes a los que llevaron las otras versiones, la de 1931 y 1941, la dirigida por John Huston. El título de Satán, sin embargo, es el único detalle que compartía con la obra literaria, quizás porque el personaje de Sam Spade aparece descrito como "un Satanás rubio".

                           

 El filme sería un pequeño capricho de Huston, su opera prima, después de escribir guiones de algunas películas interesantes. Entre las rarezas, está el hecho de filmarse siguiendo el curso lineal de la cinta. John Huston fue boxeador, periodista, playboy, abogado o guionista,  pero entre sus muchas aficiones encontramos el de dibujante, y elaboró todo el storyboard del film. Esto facilitaría la aceptación de la Warner Brothers para producir la película, a través de Wiliam Wyler, uno de los mentores de Huston. Gracias a su detallismo, le dieron libertad para filmarla, por lo que decidió rodarla siguiendo el storyboard. Algo excepcional en Huston, lo que repitió en otras películas, como por ejemplo, El juez de la horca. También se da la curiosidad de que El halcón maltés es contemporánea (de 1941) a Ciudadano Kane; de ahí su empleo de tomas por debajo del plano horizontal -siguiendo la técnica empleada por Welles y Tolland- para enfocar el techo de las habitaciones. Sobre todo para enfatizar la situación de claustrofobia, en el momento, en que todos los personajes de la historia están esperando la llegada de la secretaria de Spade, con el paquete que guardaba el halcón, la noche tan larga de espera -que sería habitual en su filmografía, por ejemplo en Cayo Largo-. Aparecen, entonces, tomas de planos del techo. En esa época, los techos no se utilizaban, porque en los estudios estaban llenos de focos para jugar con los encuadres y la iluminación. Es más, la película se desarrolla en interiores, con la excepción de la primera escena, cuando el personaje de Bogart, va al lugar donde asesinaron a su compañero, Archer. 

El protagonista es un tipo duro, en el que parece subliminarse un cierto enamoramiento con el personaje femenino, aunque representa el héroe romántico, solitario y fatalista propio de Huston, pero también próximo al arquetipo del personaje del detective en general, como a los que el actor interpretó en una multitud de ocasiones, por ejemplo en otro de sus papeles más celebrados, el de Phillipe Marlowe en El sueño eterno. Siguiendo el modelo definido por D. Hammett, Raymond Chandler aportó una característica importante al género: la descripción de la evolución psicológica de sus personajes, en donde sus protagonistas representan la defensa de los valores amenazados por la sociedad. En este sentido en el detective Marlowe se reúnen las características del personaje: temerario, sensual, perspicaz, inteligente y fuerte, aparte de leer a Heminguey y Flaubert, y de vez en cuanto deleitar los oídos de los espectadores con una cita literaria. Sin embargo, es un solitario, tanto al trabajar sólo como al rodearse de mujeres.

Astor representa a la mujer fatal, la femme fattale, misteriosa y ambigua, que incluso llega a engañar sobre su identidad; en realidad no se llamaba Wonderley sino O’shaghessy.  Su personaje se mueve entre la fragilidad -porque ella debe estar en la casa, encerrada- y la fatalidad de mujer perversa, pues a la larga lo que está buscando es conseguir el halcón. Sin embargo, más importante sería el de Sidney Greenstreet, junto con el de Peter Lorre, que marcaría una época no sólo dentro del cine negro, sino por ser uno de los actores secundarios más importantes del cine. Peter Lorre era un actor húngaro que había trabajado en Europa, por ejemplo, con Fritz Lang en M, el vampiro de Dusselldorf, y con Alfred Hitchock en la versión de blanco y negro de El hombre que sabía demasiado. Su carrera en la interpretación la continuaría en Hollywood, trabajando junto a directores y actores muy prestigiosos. El personaje de Kasper Gutman, ese señor gordote, orondo, de risa gutural, fue interpretado por un actor de teatro. Esta era su primera participación ejn un largomentraje, estrenándose en el cine con sesenta y un años, aunque luego aparecería en otros títulos emblemáticos como Casablanca (Micahel Curtiz), repitiendo cartel con Humphrey Bogart y Peter Lorre.

Con respecto al director, como habíamos dicho, John Huston, un célebre guionista, empezó con esta película una de las carreras cinematográficas más importantes de todos los tiempos. Pero uno de sus éxitos sería el de adaptar al guión la novela de Hammett, casi literalmente. Dasshiel Hammet, que se dedicó a escribir novelas, había sido detective en una prestigiosa agencia en Chicago, participando en el famoso caso de 1929 de Rocco Aburquett, el actor de cine mudo que se vio envuelto en una violación durante una fiesta, que le costaría su carrera. Curiosamente uno de los giros de la película es  que la historia se ambienta en los años cuarenta, mientras que la novela en 1929.

La fatalidad, omnipresente en el director y una de las claves de este género,  marca la inflexión de la película en su epílogo, o que se refleja en una de las escenas finales, cuando intentan -con avaricia- abrir el paquete que guarda el halcón, con el personaje de Sidney Greenstreet sudando, enloquecido, rasgando la figura, porque creían que debajo del esmalte aparecerían el oro, las joyas, aunque sólo había plomo. 

De ahí, la famosa frase, "el material con el que se forjan los sueños",  una aportación de Bogart, una licencia que se permitió el actor para dar profundidad al final de la película, aunque para ella tuviera que apoderarse de una cita de Shakespeare, de su obra La tempestad. Frase dentro de las míticas citas con las que se concluían algunos títulos inolvidables, como la de Casablanca: "esto es el principio de una gran amistad" o la de Lo que el viento o se llevó (Victor Flemming): "A Dios pongo por testigo".

                                 

                    

Blade Runner: Cine negro en un tiempo futuro.

“Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. He visto atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es la hora de morir”. Poético monólogo del Replicante Nexus 6, Batty, en uno de los momentos más bellos de la película.

  Un film de culto de uno de los cineastas que mejor saben fundir comercialización con calidad en sus películas; en concreto en una obra maestra de ciencia-ficción. Cómo hiziese en su momento Kubrick con 2001, o este mismo, en Alien, esta cinta supone uno de los grandes pilares en que se asienta el género, creando un punto de inicio de un nuevo modo de ver la ciencia-ficción.

  Blade Runner es una historia policíaca, con un relato de amor, en un entorno espantoso. Tanto la trama central como el ambiente sórdido urbano, como la figura del detective encarnado por Harrison Ford  (Deckard) remiten al cine negro, que dieron obras tan épicas como El Halcón Maltés o El sueño eterno, e incluso viendo al personaje como un Phillip Marlowe, en el año 2019. Un mundo sórdido y triste que ha ido materializándose en una medida cada vez mayor, en donde encontramos una yuxtaposición de aquella arquitectura antigua que se degrada con la nueva ultratecnológica, supuéstamente inteligente.

 Esta película presentó dos versiones: una correspondiendo al estreno mundial, en 1982, y otra, a finales de los noventa. Esta última sería la correspondiente al making of director, a la versión del director, en donde se modificaban algunos detalles del film original. Por ejemplo, se eliminaba la voz en off del protagonista, en las primeras secuencias de la película, y se añadían imágenes relacionadas con el unicornio de papel que Harrison Ford encontraba al final de la cinta; pero quizás lo más sobresaliente de los cambios de Scott fuera la última secuencia, con el paisaje de montaña de fondo, tomado de las imágenes desechadas de El Resplandor. En la primera versión, este paisaje se presentaba como un prado verde que discurría a lo largo de la carretera, mientras que en la preparada por el director, este se acercaba al futurista y deprimido mundo del film. Según parece, en la original, el final resultaba contradictorio a todo el ambiente que había ido dando, pero en realidad, no creo que mitigue nada de aquel.

 Hoy ha llegado con dos versiones más, de las cuales interesa la última de ellas, supuestamente el definitivo making of director. Entre sus cambios, se añade dos minutos de la persecución de Deckard a Zhora, la bailarina de striptease replicante, mientras que desaparece de la faz de la tierra la secuencia final con uno de las reflexiones más intensas del personaje principal.

 Desde el punto de vista visual, es innegable su fuerza, que dotó el director y sus colaboradores, donde la imagen claroscura da a ese ambiente de la ciudad de Los Ángeles un marcado realismo y decepción. La propia urbe adquiere un gran protagonismo, como ciudad posible del futuro que presenta todo film de ciencia-ficción. Tiene elementos premonitorios, con una semejanza con los famosos disturbios raciales de los noventa, con una serie de incendios similares a los filmes de Scott, diez años después. Es más, su importancia reside en un certero retrato en el porvenir, no ya como una imagen ficticia e imagintiva de la ciudad de Metrópolis. Refleja un futuro familiar: el impacto de la publicidad, el desarrollo de la genética, los cambios climáticos, la demografía, la dependencia informática, etc. El cine siempre consigue una fascinación por el viaje del tiempo, y la ciencia-ficción recurre a este aspecto, con unos ochenta o cien años previos. El hombre siempre ha querido conocer como sería el futuro más próximo, y el séptimo arte se lo ha puesto en bandeja, ya en filmes genéticamente sofisticados como Gattaca, de advertencia futurista como El quinto elemento; o de terror, como Alien: Resurrección.

  Tras la experiencia adquirida en 2001: Una odisea en el espacio, el primer pilar de la ciencia-ficción adulta, Douglas Trumbull se hizo cargo de los efectos especiales. El actor Hampton Fanchor se responsabilizó de escribir el guión después de recibir los derechos de este clásico, que estaban en manos de Martin Scorsese. Robert Mulligan, el primero de los realizadores que se barajaron para su dirección, fue reemplazado por Ridley Scott, quien unos años antes había fusionado ciencia-ficción y terror en Alien, el 8º pasajero. En esta ocasión sus característicos mestizajes le llevarían a plantear la película a medio camino entre el cine negro y la ciencia-ficción. para lo cual, contaron con el diseñador Syd Mead, quien transformó los estudios de la Warner en sucias calles de Los Ángeles. Por último, Harrison Ford, que había estrenado recientemente La Guerra de las Galaxias y En busca del Arca perdida, aportó las dosis de aventura que todos esperaban encontrar.

  De ahí que la película sea un interesante punto tanto para filósofos como sociólogos o urbanistas. En realidad, la ciudad de Los Ángeles, que aparece en Blade Runner, es una fusión urbanística entre el popular barrio de Shinjuku, en Tokio, y el futurismo ideado por David Snyder, Lawrence G. Paul y Syd Mead, hasta tal punto que los cinéfilos pueden reconocer en estas edificaciones curiosas semejanzas. Varios edificios son conocidas naves espaciales en vertical (La Estrella Oscura de la película homónima de John Carpenter, El Halcón Milenario de Las Guerras de las Galaxias), la comisaría está inspirada en Encuentros en la Tercera Fase, el piso en que vive Deckard recuerda a la famosa Casa de Ennis del arquitecto Frank Lloyd Wright y el edificio Bradbury, en el que sucede la pelea final entre Deckard y Batty, era un conocido escenario de la serie Dimensión desconocida.

   Otra de las cuestiones vienen de las imágenes del unicornio, y en especial, de la figura de papiroflexia que dejaba el compañero de Dechard (Graff) Edward J. Olmos. Sin lugar a dudas, se relaciona con el hecho de que el personaje de Harrison Ford también sea un replicante, una versión mejorada, un Nexus 7. La sospecha empieza a verse en la historia, cuando Rachel le pregunta si el había pasado el test de Voigh-Kampf, la herramienta para cazar "pellejudos", similar a otras máquinas que el escritor solía describir en sus novelas.

  El origen se encuentra en un relato de Philip K. Dick, escrita en lo años sesenta, cuando el sugerente título ¿Sueñan los adroides con ovejas eléctricas? remitán a un escenario posterior a una Tercera Guerra Mundial amenazado por unos androides rebelados por su condición de esclavos. Protagonizada por un policía, este aceptaba la misión de aniquilarlos con la condición de que le sustituyeran sus ovejas eléctricas por uno de los animales supervivientes del cataclismo.

 

El padrino.

Una de las mejores sagas de la historia del cine, sobre la vida de tres generaciones de una familia mafiosa, la de los Corleone, casi cien años. Una primera, en cuyas raíces se encuentra el mito dorado del sueño americano, con una segunda parte, más reflexina y analítica (El Padrino II, de 1974) y una tercera, manierista y menor, realizada en 1990. Entre los éxitos del director encontramos tanto su dirección magistral como la obra maestra de Mario Puzo, pero sobre todo el reparto escogido entre actores hoy conocidísmos. En realidad, salvo Marlon Brandon, todos eran actores poco conocidos, e incluso el director no había hecho nada sobresaliente hasta la fecha. La película nació por un encargo, por el interés de la productora Paramount para aprovechar el tirón editorial de la obra de Puzo, y Coppola nunca sospechó en la importancia que tendría en el propio cine. La primera parte, de 1972, fue un éxito de taquilla, pero la crítica la quiso desprestigiar por su elevado tono épico, entre otras cosas.

 El peso de El Padrino I recae en la espalda de uno de los grandes, Marlon Brandon, quien interpreta maravillosamente al cabeza de familia, Vito Corleone. Una de las curiosidades de la película nos acerca al actor y al hecho de que había conseguido el papel, arrebatándoselo a Frank Sinatra, por tercera vez. Por ejemplo, esto mismo también sucedió en otra de sus importantes participaciones: La ley del silencio, de Elia Kazan. Sin embargo, en El Padrino encontramos unos secundarios, que a pesar de sus breves apariciones, ofrecen una importancia clara en el curso de la trama, como el duro Sterling Hayden, en el personaje del Capitán Mclansky, el guardaespalda de El Turco; el escurridizo instigador Barzini (Richard Conte); el violento Sonny (James Caan); el tibio Fredo (John Cazale); el fiel consejero de la familia (Robert Duvall); el santurrón cardenal que es nombrado Pontífice (Juan Pablo I) (Elli Wallach). E igualmente ocupan, en el reparto, un lugar de honor los personajes femeninos, sobre todo dos, el de Connie Corleone (Talia Shire) y el de Kate (Diane Keaton); o incluso el de Sofía Coppola, como la hija inocente del gran mariscal de los Corleone, Al Pacino. Pero, de manera especial, habría que destacar a Robert de Niro quien interpretando al joven Corleone conseguiría el Oscar al Actor Secundario, con una breve actuación y tan sólo ocho palabras. De este modo, vemos como estamos ante uno de los mejores retratos piscológicos del séptimo arte.

 La trilogía como la novela derivaba de las confesiones de un capo arrepentido, Joseph Valachi, que un buen día tuvo el atrevimiento de difundir públicamente los entresijos de la Mafia. La respuesta de Coppola llegaría de la mano de Marlon Brandon, no sólo a presentarnos este mundo de la Cosa Nostra sino a una saga que representa como ninguna otra trilogía la condición humana. Esta hondea unas profundas raices en el mítico sueño americano, que propició un gran éxito comercial del film.

                                             

 Del mismo modo, también sería recurrente observar cómo el carácter de los Don va evolucionando según las diversas partes de la trilogía, desde la negativa de Marlon Brandon a entrar en los asuntos de “las cosas de negros”, la droga y los estupefacientes, y más en los legales - pero considerados ilícitos- como eran el juego y la prostitución, hasta que la familia Corleone se metiese de lleno en los antiguos negocios abandonados por el Don, curiosamente por uno de los mayores enemigos de la droga en el cine, Al Pacino, en películas como Sérpico.

 El cineasta se influye tanto del cine negro de los años cuarenta, como del espíritu de Visconti, de Muerte en Venecia, pero sobre todo de El Gatopardo, para dotar al primer film de una fuerte condición humana. Qué Coppola viese y adorase la segunda de las cintas citadas de Luchinno Visconti está fuera de duda, como se observa en muchos trazos de su película pero sobre todo en el comportamiento de sus personajes. Entre los primeros, el baile entre el gran mariscal de los Corleone y su hija Conni, - en el banquete de su boda-, recuerda mucho al famoso vals entre Burt Lancaster y Claudia Cardinale; mientras que el gusto por lo decadente que plasmó el cineasta italiano, coincidió con Coppola en la personificación de Don Vito Corleone, en lo que respecta el desmoronamiento de su status y la condición humana.

 También hay una obsesión del director por ofrecer una imagen corrupta de los principales pilares de la sociedad y el poder (el corrupto Senador, la prensa, el Vaticano, el mundo empresarial), e incluso de la propia política. Tal y como se recoge en uno de los más conocidos diálogos:

 Al Pacino - Mi padre es un hombre poderoso, con grandes responsabilidades... como un político.
Diane Keaton - No seas ingenuo, los políticos no cometen asesinatos.
Al Pacino - ¿Quién es el ingenuo?.

 En realidad, una de las ideas que se desprende de la película es la gran tramoya que se proyecta en torno al poder, la ambición o el dinero. Pero desde el lado más oscuro de estos ingredientes ya característicos del cine de la mafia, que no hace otra cosa que presentar la raison de État, la Razón de Estado, tal y como lo propusiera Maquiavelo: El fin justificaba los medios. “Luca Brasi puso su pistola contra su cabeza y mi padre le aseguró que era su cerebro o su firma lo que acabaría sobre el contrato”. De esta manera explicaba Michael Corleone (Al Pacino) a su novia, Kate (Diane Keaton) sobre la manera de persuadir de su padre ante una negociación.

 Sin embargo, la clave fundamental de la trilogía de El Padrino resulta ser la soledad del poderoso, el precio que conllevaba la ambición y el poder. A lo largo de las dos primeras partes, el personaje interpretado por Al Pacino, mostraba sobrados hechos para presentarle como un mostruo, que como el “superhombre” de Nietzche creía que era posible vivir incumpliendo los Mandamientos. Una interpretación que podría hacerse de la saga, y precisamente del personaje que aludimos, es el pesimismo que imbuye la triogía de Coppola (en realidad toda su filmografía, desde el tratamiento oscuro de la sexualidad y del amor, reflejada en su Dracula hasta su visión de la Guerra de Vietnam, en Apocalisys Now; se presenta en estos términos de fatalidad y pesimismo). Nos muestra la imposibilidad del bien, y de hecho el personaje de Mario Puzo se convierte en el estandarte del “Mal”, como enemigo de la inocencia, propagador de muerte y viviendo sin paz, como si se tratase del Drácula de Bram Stroker. La ambición y el poder no le permiten vivir feliz, sino en un estado constante de ansiedad y sólo consigue descansar a golpe de dentellada. Se alimenta del mal ajeno.

 Aquí viene el sentido de la vengaza que dota la película de una profunda y cuidada reflexión, porque una de las imágenes que siempre tenemos en mente cuando nos referimos al mundo de la mafia es la vendetta. “Mi padre se llamaba Antonio Andolini...”, dice el joven Vito Corleone, interpretado por un magnífico Robert de Niro cuando iba a perpetrar su venganza por la muerte de su familia. E incluso una de las escenas más brutales e inolvidables de la saga es el bautizo del sobrino de Michael, mientras se sucedían los asesinatos de varios gánsteres: “la familia saldaba sus cuentas”. Pero, como ha demostrado el cine en más de una ocasión, la venganza es casi vergonzosa. Casi nunca aparece exaltada en la pantalla y siempre es autodestructiva. El caso de El Padrino es ejemplar.

 El jefe del clan de los Corleone se siente poderoso, casi consigue hacerlo todo y todos deben rendirle pleitesía o morir. Parece como si estuviese más allá del bien y del mal, como si la ley no fuese propia de personajes similares a él. Sólo siguen la Ley los mediocres, los parias, una idea muy próxima a Dostoyeski. Sin embargo, este deslinde de violencia, estos resentimientos no creaban más que odios y un círculo vicioso de violencia, del que era imposible salir. La situación casi fatalista en la que se había visto el pueblo de Corleone por culpa de las vengazas o la desintegración de su propia familia ejemplifican la inutilidad de estas vendettas tan características. La ejecución de miembros de su familia, la desconfianza, la traición. “Sólo es negocio, nada personal”, dirá el personaje de Carlos, el marido de Conny, cuando Michael Corleone le confesó conocer su traición a la familia.

 La consecuencia concluyente de todo esta violencia es la soledad del poderoso.  En el balance de su vida, lo que consiste la primera hora y media de El Padrino III, Corleone contempla con dolor todo lo que había supuesto una existencia basada en el dinero y el poder, pero también en el odio, el resentimiento y el miedo, lo que le iba alejando de las personas que él realmente deseaba (su mujer y sus hijos), e incluso de sus familiares (llegó incluso a ordenar la muerte de su propio hermano, en uno de los momentos geniales de la obra: “Sé que fuistes tú Fredo. Me destrozastes el corazón. Me destrozastes el corazón”). Una herencia terrible de sufrimiento y muerte, que en la vejez del “superhombre” se estaba convirtiendo en un peso de la conciencia insoportable. Y como algún personaje del novelista ruso Fiodor Dostoyesky, por ejemplo su conocidísmo Ivan Karamazov, quiso expiar su culpa, aunque demasiado tarde. Una escena clave de El Padrino III lo presenta con dramatismo. El cardenal (Eli Wallach) toma un pequeño canto de una pila con agua y le explica a Al Pacino que, apesar del contacto tan prolongado con el cristianismo, Europa se ha endurecido. Lo que le ocurre al capo mafioso es todo lo contrario: el sufrimiento ha hecho pedazos la priedra. Llora, entonces, por su perdón y el cardenal le confiesa. Como Rasmanikopf, otro personaje célebre de Dostoyeski, Corleone reconoce su crimen y acepta su castigo, que en su caso resulta ser la muerte de su hija, interpretada por Sofía Copola.

Casablanca: Un clásico eterno.

"¿Dónde estuviste anoche?" "¿Anoche? No tengo la menor idea". " Y ¿qué harás esta noche?" "No hago planes por anticipado".

"No olvides que te estoy apuntando al corazón" "Ese es el punto menos vulnerable".

"¿Son cañonazos o los latidos de mi corazón?"

Casi todo el mundo reconoce estos diálogos, pertenecen a la película Casablanca, una de las más populares de la historia del cine, incluso hoy en día, sobreponiéndose con asombrosa vitalidad a un uso abusivo que a punto está de convertirlo en una ilustre colección de lugares comunes en la que destaca, por méritos propios, la recurrente canción.

- ¡Tócala otra vez, Sam!

 No es nada fácil definir Casablanca; se puede decir que es un thriller, con trasfondo político, ambientado en una emblemática ciudad norteafricana de la Francia ocupada a la que llegaban refugiados políticos, concretamente a un conocido café en donde se juega, se conspira y se trafica con salvoconductos. Pero se puede definir también como un melodrama romántico, con una deslumbrante y truncada historia de amor como telón de fondo.
 
- No estaba muy seguro, Rick, nos vimos por última vez en París. Fue el día en que los alemanes habían ocupado París.

- Un día así, no se olvida. Los alemanes iban de gris y tu iba vestida de azul.

O simplemente, como nos apunta el final: Una gran amistad.

- Pero, ¿por qué demonios vino a Casablanca?

- Vine a Casablanca a tomar las aguas.

- ¿Qué aguas? ¿Qué aguas? ¿Las del desierto?

- Me informaron mal.

                  
 
Por supuesto, en España se estrenó con notable retraso, a finales de los años cuarenta, y la censura franquista se ocupó en alterar el sentido de los diálogos.

 - En 1935 llevó rifles a Etiopía, en 1936 luchó en España con los republicanos.

- Y fui muy bien pagado en ambas ocasiones.

- Sus vencedores le hubieran pagado mejor.

 Las circunstancias que rodean la gestación y rodaje de la película, arrojan suficientes luces sobre la naturaleza de Casablanca y el fenómeno de popularidad que, con el tiempo, fue erigido sobre sus imágenes. Eran tiempos de guerra y los estudios querían armonizar la propaganda pro-belicistas junto con los dramas de consumo, que producían sistemáticamente. Casablanca fue uno de ellos, surgido de la suma de un cúmulo de coincidencias que ninguno de sus responsables pudo calibrar en su momento.

 - Ya no hay quienes los detengan, dentro de un momento a otro, los tendremos en París.

- Tienes que marcharte, París ya no es seguro. Pronto estarás en su lista negra.

- Ya estoy en su lista negra.

 Por citar una casualidad, la Warner había pensado en otra pareja protagonista, en Ronald Reagan y Ann Sheridan, lo que hubiera supuesto todo un descalabro de la película. Porque, ¿alguien puede imaginarse estas escenas ya propias de la memoria colectiva del séptimo arte sin Bogart y Bergman?. Por otra parte, está el argumento de la película, que parte de una obra de teatro titulada  Everybody come to Rick´s (Todo el mundo viene al café de Ricks), escrita por Murray Burnett y Joan Alison,  y adquirida por Hall Wallis, uno de los productores ejecutivos de los estudios Warner.
 
 - De todos los cafés del mundo aparece en el mío.

            

Para su escritura fueron contratados los prestigiosos hermanos Epstein, Julius y Phillps, que empezaron a escribirla antes de que se concretara el reparto.

 - Oigo tu voz y todo sigue igual, como si todavía lo estuviese oyendo: Richard iré contigo a donde vayas, te seguiré a cualquier parte del mundo.

- Te lo ruego, comprendo lo que tienes que sentir.

Pero los Epstein abandonaron pronto el proyecto, reclutados por Frank Capra para participar en un documental de propaganda bélica, y fueron sustituidos por Howard Koch, que se desentendió del gusto por la acidez de sus predecesores, para prestar mayor empeño en todo lo relacionado con la moral de los personajes en tiempos de guerra. Al parecer hubo otro guionista más, que no apareció en los títulos de créditos, y que se encargó de desarrollar las escenas más románticas, en concretos los flashback que reconstruyen los encuentros entre Bergman y Bogart en París, inmediatamente anteriores al comienzo de la guerra.

Qué Casablanca funcione como funciona, a partir de su insólita mezcla de intimidad, ironía, romanticismo, escepticismo y dignidad, junto a los compases de una canción melancólica, sigue siendo un misterio. Seguramente, se pueda entender en parte, por las circunstancias que marcaron el rodaje como por ejemplo, que el guión no estuviera acabado o que nadie supiera incluso cuál iba a ser el final. Lo que obligó al director y a los actores a afrontar cada plano, dejando abiertas todas las posibilidades. Lo que acabó imprimiendo una notoria ambigüedad que se materializaría en el estado de ánimo entre la pareja protagonista, que impregna las imágenes.

- ¿Puedo contarte una historia?

- ¿Tiene un final feliz?

- No sé qué final tendrá.

- Puede que se te ocurre a medida que lo vas contando.