El renacido. El hombre de una tierra salvaje.

El renacido, -lo último del mexicano Alejandro González Iñárritu-, llegará a los Oscar como la gran favorita, un año después de triunfar con “Birdman”. ¿Creéis que por fin Leonardo  DiCaprio se llevará la merecida estatuilla?

La historia real de un “mountain man” del Lejano Oeste, Hugo Glass (DiCaprio), centra esta película sobre la venganza, que a pesar que muy por encima de representar una violencia, física y descarnada, prevalece el lirismo, la emoción o el fatalismo, propios del cineasta mexicano. También “El renacido” forma parte de ese selecto club de películas, marcadas por unos rodajes caóticos, en los que estaban enfadados todos con todos; esas cosas que no se notan en el resultado final pero que marcan. Por ejemplo, el hecho de que “El renacido” fuese un proyecto ambicionado por muchos –desde Pan Chan-wook (que pensó en Samuel L. Jackson) y John Hallicolt (que quería a Christian Bale)- aunque fue Alejandro González Iñárritu quien se llevó el gato al agua y se trajo al proyecto un Leonardo DiCaprio, hambriento de Oscar.

-No tengo miedo a morir, eso ya me ha sucedido.

                                    

“Una persona que quiere venganza guarda sus heridas abiertas” Francis Bacon.

Hambriento, herido, sediento, con frío y un cuerpo cubierto de cicatrices; ese fue el “salario” que se cobró su personaje con  una de las agonías físicas más intensas, teniendo en cuenta el grado de realismo al que puede llegar el cine (desde el “torture-porn” del terror a títulos significativamente llamativos como “La pasión de Cristo” de Mel Gibson).

Los abandonos, huidas hacia adelante y venganzas, -a la intemperie de una naturaleza salvaje- eran puntos en común del western y “El renacido” alberga una considerable colección de situaciones habituales en el género. En este sentido, encontramos la persecución implacable, encarrilada en la mayoría de las veces por un profundo deseo de vengar una afrenta irreversible.

El título de referencia de este tipo de argumentos es “Centauros del desierto”, de John Ford, un clásico entre los clásicos en el que se ponen en relevancia dos ideas, el deseo de rescatar a una víctima inocente y el de preservar las señas de identidad frente a otra comunidad hostil, con las que el personaje que encarna John Wayne  establece nítidamente las diferencias. También tiene otros puntos en común con una infinidad de western, sobre todo “Las aventuras de Jeremias Johnson”, que a pesar de su tono “ingenuo” es superior a la cinta del mexicano, en algunos aspectos.

Un cine sensorial.

Sus películas nos suelen mostrar  a sus personajes en situaciones dramáticas extremas, dramas corales establecidos por estructuras fragmentadas en las que el tiempo avanza y retrocede para mantener la atención del espectador. De esta forma, en el cine de Iñárritu sus personajes están abocados a un sentido trágico, aunque en sus últimos trabajos abandona la trama coral.

En sus primeras películas estuvo asociado con el guionista Guillermo Arriaga, quienes construyeron unas historias corales que formaron una especie de trilogía (“Amores perros”, “21 gramos” y “Babel”), se marchó a Barcelona para filmar “Biutiful” con Javier Bardem e incluso rescató del olvido a una estrella trasnochada como Michael Keaton para “Birdam”, su trabajo más laureado –hasta la fecha- y que se estructuró en elaborados planos secuencias.

Esta es la primera gran característica que vemos en el director. “El renacido” arranca con el espectacular plano secuencia de una batalla, que aparte de mostrarnos la crudeza de las imágenes, nos va definiendo a los personajes. Pero gracias a la visceralidad visual, el film logra ser un entramado sensorial, en donde lo místico y las ensoñaciones del pasado tienen también cabida. Hay un enorme trabajo de sonido en la película: el agua, el fuego chisporroteando, el viento entre los árboles o la propia fricción del cuerpo de Glass por la nieve.

Terminamos con una referencia a la música, a cargo de Ryuichi Sakamoto. Otro “renacimiento” al mismo nivel del que tuviese Ennio Morricone en “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino), aunque en esta ocasión se diese un factor físico al superar un cáncer recientemente. Sakamoto, que llevaba años sin trabajar en Occidente, se sintió interesado por un director que había utilizado temas suyos en “Babel” –recordemos que parte de esa película se ambientaba en Tokio-. Pero el compositor se ha unido a otros dos músicos - parar lograr unos acordes capaces de hacer vibrar una película que hará historia.  

Nadie quiere la noche. La odisea de Josephine Peary.

Con la cercanía de los Goyas, recordamos una de las películas que podrían auparse con los mejores premios de este año: Nadie quiere la noche, de Isabel Coixet. Esta temporada nos deja dos filmes protagonizados por mujeres, junto a la belleza, cruel y desmesurada de la naturaleza. La que aún está por estrenar, La reina del desierto  y Nadie quiere la noche, que presentamos en estas líneas.

-Si vuelvo atrás nada habrá tenido sentido, debo estar con él. Se tiene que terminar lo que se empieza. Y yo pienso acabarlo.

Hay una historia del cine que podría escribirse a través de las actrices más destacadas. El séptimo arte no sería lo mismo sin Ingrid Bergman, Anna Karina o Juliette Binoche, quien pertenecería a este estirpe de actrices, al trabajar junto a los mejores cineastas, desde Kievlowski a Abbas Kierostami, Michael Haneke, Oliver Assayas o Louis Malle.

Que Isabel Coixet se haya interesado por la figura de Josephine Peary es un acontecimiento. No tanto por el hecho de dirigir una película centrada en un personaje histórico, con los sobrados clichés que ofrece todo biopic, sino por el conflicto de la protagonista, y sobre todo por la particular localización de la historia que nos lleva directamente al Polo Norte. Tampoco se trata del primer personaje histórico encarnado por la actriz francesa; hace unos años interpretó a Camille Claudel, la escultora que mantuvo una turbulenta relación profesional y sentimental con Auguste Roden (Camille Claudel 1915,  Bruno Dumont).

Protagonizada por una de las grandes musas del cine europeo,  “Nadie quiere la noche” hace referencia a la noche polar. La historia sigue de cerca a la mujer de Robert Peary, el explorador estadounidense que en 1919 alcanzó el Polo Norte, demostrando el cine –una vez más- que detrás de un gran hombre, hay una gran mujer. Otro de los personajes casi desconocidos que salen a la palestra gracias al cine, para contarnos historias bigger that life; eso sí,  sin abandonar temas presentes en el cine de esta directora catalana, como la importancia de los hombres en sus películas, el romanticismo con un poso trágico o la infidelidad. Para ello, cuenta con el personaje de una joven esquimal, interpretada por la japonesa Rinku Kikuchi que ya había estada a las órdenes de la cineasta española en “Mapa de los sonidos de Tokio”.

La odisea de Josephine Peary.

Coixet, que era una autora por excelencia con un estilo muy personal, se está acostumbrando a escoger proyectos con guiones ajenos; como sucede con “Nadie quiere la noche”, escrito por Miguel Barros.  

-Es la naturaleza, es ella la que dicta las normas.

Debió ser una excentricidad en su momento que una dama de la alta sociedad abandonara su vida cómoda, para embarcarse en una expedición junto a su marido y cinco hombres más, la odisea real que viviría Josephine Peary en el Ártico. La propia Josephine escribiría en un libro de memorias sobre aquel viaje: “cuando vas por la ciudad piensas en cómo te verán, en el Norte, vistes para estar caliente y nada más”. El cambio de vestimenta es uno de los aspectos reseñados en el film, por el que “pasó de ser un pavo real a ser un perro”, tal y como describió la propia actriz.

De esa forma, dejaba atrás los sombreros, el corsé, los miriñaques y el polisón –una especie de almohadilla para resaltar el trasero, bajo el vestido- que identificaba su clase social. Seguro que la película de Isabel Coixet, la más ambiciosa hasta la fecha, marcará un antes y un después en la carrera de la cineasta como el personaje que encarna la intérprete francesa, de una forma sencillamente genial. Una película que ocupa un lugar de honor entre las nominaciones de los Goyas.

-Estos hombres no tienen dioses, pero tienen esto y eso más poderoso que cualquier Dios que puedan tener.

-¡Eso no tiene nada que ver, no lo hago por Dios, lo hago por el teniente Peary! ¡Y usted le juró lealtad!

 

Stallone: El actor que no se deja caer a la lona de Hollywood.

Desde que se descubriera como un excelente héroe de acción, se ha ido puliendo hasta crear una cierta consistencia en el género, a pesar de sus deficientes cualidades interpretativas, su escaso don para la palabra y su exceso a la sobreactuación. Repasaremos lo mejor que nos está legando, sobre todo ahora que ha sido recompensado con el Globo de Oro como mejor actor de reparto en “Creed”, película que recupera la impronta del personaje más identificativo de su carrera: Rocky Balboa.

-Aléjate de esa lagarta de la tienda de animales, las mujeres debilitan las piernas.

-Pues sí, pero esa chica me gusta.

-¡Pues que te entrene ella!

Rocky no sólo fue la película que le convirtió en una leyenda sino que también le ofreció la oportunidad  de hacer sus pinitos en el guión (por el que estuvo nominado a los Oscar, junto con el de mejor actor).  Tras esa historia del boxeador italoamericano, con el corazón de oro, encontramos el tema del Sueño Americano –como telón de fondo-.

-Rocky, ¿no crees que América es el país de las oportunidades?

A pesar de que la productora se negó que el propio Stallone lo dirigiese, el personaje le brindó éxito y la oportunidad de protagonizar cinco secuelas. La última de estas, Creed, demostraba que el luchador que siempre se vuelve a levantar, cuenta con una faceta como actor que muchos se han resistido a reconocer. En la mejor entrega de la saga, el veterano boxeador entrenará al hijo de Apolo Creed, su rival en aquella primera película y luego, un gran amigo. 

Un joven Stallone se rodeó de un soberbio reparto internacional, en el que destacaron Michael Caine, Max Von Sidow o el futbolista brasileño, Pelé, en Evasión o victoria (John Huston). Una película sobre la épica del fútbol en un campo de prisioneros de la Segunda Guerra Mundial, en donde Stallone ponía a prueba sus dotes como portero.

                                

De la Francia ocupada viajamos a Vietnam, siguiendo la pista del otro gran personaje en su carrera como actor: John Rambo.

-Aquí solo puedes encontrarte problemas, amigo. ¿Vas hacia el norte o hacia el sur?

Las gafas de sol, el palillo de dientes y una chaqueta de cuero era la indumentaria de su siguiente personaje de Cobra, George P. Cosmetos. Un justiciero del cine de acción ochentero que nos dejó una frase mítica para el recuerdo: “El crimen es una plaga y yo soy el remedio”. Se trataba de una década que lo catapultó hasta lo más alto con Yo, El halcón, ambientada en los campeonatos de pulsos. Pero le siguieron una serie de fracasos de taquilla, por lo que el actor quiso aparcar su estatus heroico, rechazando algunos papeles en películas como protagonizar Terminaton (James Cameron), el de Christopher Reeves en Superman o el de Bruce Willis, en Die Hard (Jungla de Cristal)-solo por destacar algunos-. Eso sí, aceptó coger unos kilos para interpretar a un secundario en el drama carcelario Copland.

Cuando muchos le daban por acabado, años más tarde, recuperó los dos personajes que le dieron fama, en dos reboots otoñales en los que demostraba también sus habilidades como director.  De hecho, se ha enfundado los guantes para hacer frente a un otoñal y decadente Robert de Niro, como si en clave autoparódica se hubieran enfrentado en un hipotético combate, unos cansados y viejos Rocky Balboa y Jacke La Motta, en “La gran revancha” (Peter Segal, 2013).

Una relación especial es la que mantiene con Arnold Swarzzeneger, otra estrella del cine de acción ochentero que tampoco pasaba por un buen momento. Amigos desde que fueron socios de la cadena de Planet Hollywood, pasaron de echarse un mano a mano, en Plan de escape a compartir planos en Los mercenarios.

-Haría falta un pequeño ejército, solo un idiota aceptaría este trabajo.

The Expendables es una macho movie, escrita y dirigida por Stallone, en la que intenta recuperar el espíritu de los ochenta a través de un grupo de mercenarios, todos ellos actores veteranos del género dispuestos a saltar como adolescentes entre villanos armados hasta los dientes.

A sus 72 años “Sly” –como le llaman sus allegados- sigue en forma. De hecho, la historia de un determinado cine norteamericano no puede escribirse, pese a quien pese, sin la figura de Sylvester Stallone.

El árbol de la vida. El trascedentalismo según Malick.

A veces viene bien defender tus ideas en público o compartirlas con los demás, aunque en el fondo, todo cineasta debería defender sus películas solo con la existencia de las propias películas. Esto tiene mucho que ver con el ausentismo mediático característico del cineasta que obtuvo la Palma de Oro, en Cannes, por El árbol de la vida, por lo que fueron Brad Pitt y Jessica Chastain quienes tuvieron que defender lo que solo podía defender el director.

“¿Quién asentó su piedra angular mientras cantaban a coro las estrellas del alba?

¿Quién encerró con doble puerta el mar cuando salía a borbotones del seno de la tierra?”

La película arranca con una cita bíblica tomada del libro de Job, para luego mostrarnos un caleidoscopio poema visual que fluye desde lo íntimo (la pérdida de la inocencia) a lo cósmico (el encuentro con el universo). A lo que habría que añadir un gran peso de la filosofía (Martin Heidegger, sobre todo por “el tiempo y el ser”, obra que tradujo el propio Malick), aspectos autobiográficos (una familia conflictiva y la muerte de un hermano del cineasta, en condiciones extrañas, de la que el propio director se sintió culpable) y un sentido espiritual de la naturaleza próxima al trascedentalismo (la visión panteísta de que Dios aparece en la naturaleza, junto con la sensación de trascender a un nivel espiritual con la música). La verdad es que en esta sinfonía a lo new age cabe casi de todo: cataratas, imágenes de planetas, volcanes y mares, e incluso alguna recreación digital de dinosaurios.

En este punto, se ha querido continuar el análisis a través de la mirada de tres grandes cineastas.

La influencia de Kubrick.

Terrence Malick va camino de convertirse en el nuevo Stanley Kubrick (tanto en algunos temas que le obsesionaban como en la forma de trabajo). A parte de su nula comparecencia mediática y rodar sus trabajos con décadas de distancia, las referencias al maestro Kubrick van más allá. Para narrarnos una historia muy escueta: la muerte de un crío y cómo le afectaba a la familia, no sólo vuelve atrás en el tiempo para contarnos el pasado de esa familia sino que nos muestra la concepción del mundo, a través del origen de la vida. Se trata de un montaje de hermosas imágenes que recuerdan a “2001, una odisea en el espacio”. De hecho, uno de los asesores de la película fue Douglas Trumbull, el responsable de los efectos especiales en el film de Kubrick.

También en Malick ejerce una gran importancia la capacidad sensorial de las imágenes y una estética muy particular, llena de virguerías visuales, en la que recurre por primera vez al tratamiento digital y a cámaras especiales como la Phanton, de alta velocidad. O el peso de la música, sobre todo la clásica, siendo Kubrick uno de los grandes melómanos del cine. Si Carl Orff estaba presente en “Malas tierras”,en esta película, encontramos a Bach, Mozart, Berlioz o Presner, el compositor asociado con otro gran cineasta “trascedentalista” de origen polaco: Kristoff Kievslowsky.

                                      

La mirada caleidoscópica y antinarrativa de Alain Resnais.

“La vida moderna es fragmentaria, la literatura y la pintura dan testimonio de ello. ¿Por qué el cine, en lugar de seguir apegado a la narrativa lineal, no hace lo mismo?”. Alain Resnais (El año pasado en Mareinbeud) introducía un nuevo lenguaje audiovisual, siendo Terrence Malick uno de los mayores representantes de este cine antinarrativo.

Frente a películas como Badlans (1973) o Días del cielo, sus últimos films se caracterizan  por una fusión de imágenes y palabras, a través de una voz en off, que no sólo acompaña la narración, sino que aporta una reflexión filosófica a la historia. Pero también, su cine más reciente destaca por mantenerse fuera de los cánones de lo estrictamente narrativo. Construye la vida de esa familia –sobre todo desde la mirada de los tres hermanos- a través de fragmentos y no de secuencias elaboradas. A Malick le basta una imagen del padre (Brad Pitt) colocando su mano sobre el dedo del hijo recién nacido, para mostrarnos el nacimiento, y la relación que se establece entre los padres y sus hijos. Un acercamiento de cámara a uno de los niños o un gesto airado es suficiente para construir una vida. Cada plano nos indica un tiempo y una cotidianidad. Los años cincuenta –casi reflejado como un Edén con esas casas rodeadas de jardines- contrastando con la modernidad –los rascacielos de un mundo artificial, propia de un etapa en la que se pierde la inocencia-. También nos cuenta las contradicciones de un padre atento, pero autoritario, y la mirada del hijo rebelde que crecerá con el rostro de Sean Penn. O la contraposición de un padre -que llega a utilizar la violencia en su ámbito doméstico- a la actitud sumamente cariñosa, pero sumisa, de la madre, relegada a un segundo plano en la historia.

Los “planos vacíos” de Yasuhiro Ozu.

La siguiente influencia nos acerca tanto al concepto zen que mantenía el cineasta japonés como a una de sus características más destacadas: los planos vacíos. Los planos vacíos o  “pillow-shots” - en acepción de Noël Burch-, son desvíos de la lógica del raccord clásico. El director aleja la atención de la historia en pequeños trazos de realidad que prácticamente no tienen justificación pero que mantienen unos lazos en común: el disfrute catártico de la naturaleza.  Lo que no es algo nuevo en el cine de Malick. En Malas tierras, sus protagonistas llegan a las Badlands de Montana; en Días del cielo,  los personajes principales huyen a los latifundios de Texas; mientras en La delgada línea roja, uno de los soldados deserta para buscarse un paraíso en el Pacífico, lejos del estruendo de la guerra.

En “El árbol de la vida”, tanto las secuencias que recrean el origen de la vida como las de la playa (las más confusas y controvertidas, que parecen recrean un paraíso celestial donde se encuentran sus familiares y conocidos del pasado), responden a esta condición cinematográfica de Ozú. Del mismo modo, que nos encontramos con el espíritu del new age en la película y la presencia de la cita de Job, da una condición panteística y bíblica a la relación entre el padre y el hijo. Una curiosidad: Jack O´Brien, el personaje de Sean Penn, tiene en su acrónimo el nombre de Job. Al fin y al cabo, el film no es más que un intento por responder esas preguntas universales sobre nuestro presente, pasado y futuro: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos?, y, ¿A dónde vamos?

Los odiosos ocho. Un viaje por el Oeste.

1273 minutos, es decir, 21 horas  y 20 minutos es el bagaje que se lleva contabilizado en  sus ocho largometrajes que Tarantino –el cineasta posmoderno más determinante del cine actual- ha rodado en los últimos 24 años. Está vez regresa al western y lo hace a todo galope y con su arsenal listo. Por eso el título es más que una referencia, pero los  “odiosos ocho” también son los ocho personajes que Tarantino encierra en una parada de diligencias, un refugio entre las montaña, a modo de “Doce negritos” (Agatha Christhie) e incluso de “La cosa” (John Carpenter).

El western, tiempo cronológico y espacial al que dedicó su último trabajo “Django desencadenado”, ha sido un género por el que ha incursionado –con mayor o menor medida- a lo largo de toda su carrera. En palabras del propio director, Pulp Fiction era “un spaguettis-western a lo rock and roll” y es evidente la influencia de su estética o de la música de Morricone en Kill Bill, mientras que Inglorius Bastards (Malditos bastardos) podría resultar un spaguettis-western nazi. Sin embargo, no fue hasta Django desencadenado –con pocas hechuras de western, eso sí- cuando incursionó en esa época y, de nuevo se adentra en el Salvaje Oeste con este film, su primer western puro.

Los odiosos ocho.

-De acuerdo, señores, voy a llevar a esta mujer a que la ahorquen. La recompensa es sólo mía, muchachos.

Tarantino necesita de una media hora larga para mostrarnos el viaje de una diligencia por las nevadas montañas de Wyoming, años después de la Guerra Civil, y un con un particular grupo de criminales. Un cazarrecompensa (John Ruth, Kurt Russell) y la fugitiva que escolta (Daisy Domerque, Jenifer Jason Leigh), buscan refugio en las montañas ante una ventisca, junto a otros pintores personajes. Allí completarán el gurpo: Chris Mannix (Walton Goggins), un renegado sureño; Bob (Demian Bichir), el responsable del refugio junto a Oswaldo (Tim Roth), el verdugo del vecino pueblo de Red Rock, gastando un peculiar acento inglés; el vaquero Joe Gage (Michael Madsen), el general confederado Sandfort Smithers (Bruce Dern) y el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) uno de sus actores fetiches y con un monólogo que recuerda al suyo en Pulp Fiction.

-¿Qué es lo que hace que un hombre desafíe esta ventisca y mate a sangre fría? Les aseguro que no lo sé. Les sorprendería lo que un hombre es capaz de hacer.

De forma similar que en películas previas de Tarantino – El almacén en “Reservoir Dogs” o la granja al comienzo de “Malditos bastardos”- la cabaña es un espacio concreto, pero también es uno abstracto en donde el director conjura los fantasmas del pasado de diferentes géneros, desde el western al suspense o el terror. Pero también funciona como una historia clave del “Cluedo” al más puro estilo de Agatha Christie o de ese ambiente claustrofóbico de “La cosa”, marcados por el encierro de los personajes en un escenario único y con las falsas identidades como leit motiv. Normal que Morricone reciclase material originalmente escrita para la versión de “La cosa” de John Carpenter.

También sirve como microcosmos de los Estados Unidos, al reflejar en el enfrentamiento entre los personajes la división que existe entre hombres y mujeres, blancos y negros o el norte y el sur. Se podría sumarse una reivindicación de algo que aún colea en el país: el trato racista procedente de la Guerra Civil y sobre todo, ante una de sus señas de identidad: la bandera sudista –la Navy Jack- que hoy en día sigue siendo muy polémica y de la que habló, nada menos que Quentin Tarantino, considerándola la esvástica  americana.

¿Qué es lo que vamos a ver?

Violencia, por supuesto. Si Agatha Christie viese la película seguramente sufriría un derrame cerebral ante tanto despliegue de sangre y violencia, marca de la casa; también situaciones grupales y sus particulares diálogos que tanta fama han dado a Tarantino. Sus giros de guión y sus saltos en el tiempo tan característicos. Y por descontado alguna tortura y venganza suelta entre la historia, y un personaje femenino de armas tomar.

-Cuando llegue al infierno, dígale que le envía Daysi.

Tarantino se asocia con Richardson, tres veces ganador del Oscar y su quinto trabajo a las órdenes del director de Tenessese. Así logra un cine único, también, por su capacidad visual, multireferencial, pero con un sentido cinematográfico alejado de lo que habitualmente se hace. Se ha comentado mucho eso de que el film está rodado en un formato que hace tiempo que no se veía, la Ultra Panavisión 70, una cámara que gracias a unas potentes lentes anamórficas, lograba un enfoque panorámico único.  Es decir, usar los 70 mm frente a los 35 mm habituales, algo así como despedirse del celuloide a lo grande, recuperando la grandiosidad del Cinemascope de los años 50 y 60. Con esta se había rodado grandes superproducciones épicas como Ben-Hur, Lwarence de Arabia y dejó de utilizarse en 1966, tras el rodaje de Khartum. El gran inconveniente de este formato es que en España, apenas hay cinco salas que disponen de los medios para su visionado.

                                                        

Pero la película relega a un segundo lugar las filigranas visuales que ha caracterizado parte del cine de Tarantino, es decir, primando el guión y el reparto a la cámara, y sobre todo a una puesta de escena muy teatral. Es normal, que el propio realizador se haya mostrado interesado a adaptar la historia al teatro, cuando decida retirarse de la dirección. Y si existe una novedad en la película es que se trata de la primera vez que Tarantino recurre a una banda sonora original, de Ennio Morricone; compositor –dicho de sea de paso- al que ha recurrido en otras ocasiones, a modo de referencia.

Al final nos quedamos con una grandiosa película, llena de ruido y furia –sobre todo en el tercio final- pero que no gustará a todo el mundo.  

El Padrino: Gordon Willis, “el príncipe de las sombras”.

En cierta ocasión preguntaron a Orson Welles por el gran éxito de Ciudadano Kane, si él no tenía experiencia en el cine, y su respuesta fue fácil: conté con el director de fotografía adecuado. Eso mismo debió pensar Francis Ford Coppola. El director vio Klute y admiró tanto el gran trabajo de Gordon Willis, que lo llamó para que formara equipo en El padrino. Eso despertó recelos en la Paramont que consideraba a Coppola un buen guionista (venía de ganar un Oscar por Patton) pero sin capacidad para dirigir y se opuso a algunas de sus apuestas que hoy son la base de esta inmensa película. Se opusieron a darle el papel a Marlon Brandon, no aprobaron a un tal Al Pacino y se negaron que Nino Rota fuera el compositor, y como no podía ser menos, no vieron bien que Gordon Willis se hiciera cargo de la fotografía. Como veréis no podrían ser más equivocadas sus opiniones.

Sobre el uso del claroscuro en los interiores de El Padrino se ha escrito mucho y seguramente se siga hablando por marcar un hito en Hollywood. Su director de fotografía tomó esa tendencia, explotada en el cine negro, de los emigrantes alemanes que trajeron consigo el expresionismo –en especial de Max Reinhardt-, pero también de la pintura tenebrista de Rembrant, que solía iluminar con una sola fuente de luz. Con ese trazo lumínico de la fotografía se llegaba al valor metafórico de la “oscuridad” de los negocios de la familia Corleone.

En este sentido, la secuencia inicial es toda una declaración de principios.

Muchas de las tomas con ese tratamiento especial o con la luz tomada desde arriba se hacían para responder a las necesidades específicas del personaje de Vito Corleone (Marlon Brandon), sobre todo por su maquillaje. Pero funcionó tan bien que se aplicó al resto de la película. A causa de esta elección lumínica, uno de los efectos que se quiso destacar fue el de oscurecer sus ojos –decisión muy criticada entonces- con el propósito de dar un sentido misterioso y oscuro de los pensamientos de Corleone.

No por casualidad a Gordon Willis le llamaban el “príncipe de las sombras”. Con Willis, la subexposición –es decir, la insuficiencia de luz- llegó a formar parte del arte cinematográfico, pero quizás algunos momentos ésta fuese excesiva, como en una secuencia entre Michael y la madre, interpretada por Morgana King, en la segunda parte y en la que apenas se ven a los actores.

Existen otros muchos matices que encontramos en la película (y por extensión, en la saga), como la ruptura del naturalismo con el fin de potenciar el dramatismo de alguna escena: sirva como ejemplo, el reencuentro entre Michael y Kate, destacado por el colorido de su vestuario frente al gris imperante en la Cosa Nostra. Mientras que el naturalismo, al más puro estilo de Néstor Almendros (“Días del cielo”) aparecía en las escenas de Sicilia; auténtico contrapunto con las secuencias de interior, como la inicial, e incluso con la representación de la boda, usándose un teleobjetivo, para dar esa impresión cercana al documental.

De “El Padrino II”, existe una secuencia meritoria por el uso de la fotografía, aquella en la que se desarrolla el juicio en torno a los personajes de Frank Pentangelli y Cicco, y que Coppola reproducía de su original literario. Puzzo había adaptado a la historia la famosa declaración de Joseph Valachi ante el comité del Senado. Ese tono de documental que se imprimió a esas imágenes se logró con un colorido sepia, próximo a las fotografías antiguas, y a unos encuadres de los actores en escorzo.

También encontramos un uso del amarillo en algunas secuencias, sobre todo en la parte de la historia protagonizada por el joven Corleone, es decir, por Robert de Niro. Lo curioso es que muchas películas ambientadas a comienzos del XX, o en la primera mitad del siglo, utilizaron el mismo tono de luz cobriza.

En el Padrino III, encontramos un giro sustancial a nivel de fotografía, al tratarse de la más luminosa de la saga a consecuencia de la trama. En esta ocasión, el personaje de Michael Corleone decide volverse honesto y hacer acto de contrición de sus anteriores pecados (sus crímenes, sobre todo aquellos dirigidos hacia su propia familia).

Gordon Willis dedicó toda su vida a desarrollar su estilo visual para una multitud de películas de un nutrido grupo de cineastas, en los que destacamos el magnífico trabajo en esta trilogía y en buena parte de la filmografía de Woody Allen. Uno de esos grandísimos cinematógrafos que demostraron que el cine es mucho más que una buena dirección, el reparto o la música; el éxito de una película también está en el uso adecuado de la luz y las sombras. 

Deuda de honor, The homesman. El original western de Tommy Lee Jones.

Tommy Lee Jones viaja de oeste a este, en "The Homesman" (Deuda de honor),  en una película basada en una novela de Glendon Swarthout; y lo hace desde el territorio de Nebraska a una ciudad de Iowa. Es decir, en una trayectoria inversa a la ruta típica del western. El desenfreno de las praderas y llanuras revierten, sorprendentemente, en un pueblo manso encaramado a orillas del río Missouri. 

"The Homesman", a pesar del título original, trata sobre mujeres, convertidas en el centro de la historia y las que conducen la acción hacia adelante. Sólo hay un villano en la película y se caracteriza por carecer de empatía. Tommy Lee Jones, como director, traza los aspectos más surrealistas del relato con una hermosa sensibilidad y extrañeza (“Deuda de honor” es una película que resulta rara), destacando la monotonía del paisaje. El western, como se ve en "The homesman", es un lugar implacable, con destellos de belleza austera. Las tres mujeres habrán perdido la cabeza en la historia, pero la verdad, es que parece todo en la película esté un poco loco; sobre todo teniendo en mente un género como el western que siempre se ha instalado en territorios moralmente ambiguos.

María Bee Cuddy (Hilary Swank) una mujer de mediana edad, nacida en el estado de Nueva York, ha comprado tierras en Nebraska. Ella es soltera y trabaja la tierra ella misma, pero anhela conseguir un piano y sobre todo buscarse un hombre con quien vivir. Al principio de la película se propone unirse con un agricultor, dueño del terreno al suyo. Es más que una simple propuesta de negocios, pero él la rechaza sin muchos rodeos.

-Tres mujeres de este pueblo han perdido la cabeza. Sus maridos no pueden cuidar de ellas y usted y yo nos la llevamos cruzando el río Iowa.

Durante un invierno particularmente duro, tres mujeres parecen enloquecer. Gro Svendsen (Sonja Richter), una mujer escandinava, Arabella (Grace Gummer) una adolescente, que había quedado viuda y había perdido a sus tres hijos, a causa de la difteria, permaneciendo casi catatónica con una muñeca en las manos, como influida por la película Centauros del desierto (John Ford). Y Theoline (Miranda Otto), a quién se le había muerto su bebé.

De ahí la necesidad de contratar a un “homesman”, quien resultará ser George Briggs, un  tipo descuidado y locuaz que recuerda al personaje de Jeff Bridges en el western de los hermanos Cohen (¿con guiños como la presencia de la actriz que interpretaba a la pequeña Mattie Ross?) e incluso al Ben Rumson (Lee Marvin) de La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan).

-Te vas a encontrar con tres tipos de personas, con caravanas que no quieren saber nada de vosotras, de contrabandistas que seguramente te violarán y con indios, que te matarán.

La dinámica entre él y la piadosa solterona, sin pelos en la lengua, es uno de los placeres de la película. Casi los convierte en una imagen del cine clásico; ambos personajes convertidos en los los outsiders como los que aparecían en las películas de Ford.

La parte más extraña de la película se produce en una parada en el Fairfield Hotel, de pie en  medio de una solitaria llanura, como en una pintura de Andrew Wyeth o  la casa de Sam Shepard en “Dias de Cielo”, Terrence Malick, pero también con visos de Sergio Leone, por el irlandés (James Spader) que espera atraer inversores a ese lugar en medio de la nada.

Es muy revelador sobre el personaje de Briggs, el comentario sobre el concepto de civilización. La civilización, representada por el pequeño grupo de granjas en Nebraska, hacía todo lo posible en ayudar a aquellos que lo necesitasen. La civilización, como la representada por la pequeña ciudad de Iowa, era amable y cortés, aunque no se supiera muy bien qué hacer con un tipo como Briggs. En otros lugares, sin embargo, al igual que en el vacío Fairfield Hotel, con su aparador colmado con una comida deliciosa y sus pinturas de mujeres desnudas en el vestíbulo, la civilización era frío e insensible.

La parte final de la película es muy convencional,  pero esta conclusión no te hace olvidar el placer de riesgo que  llena todo lo que vino antes. Al fin y al cabo, “The homesman” (“Destino de honor”) es una película decepcionante, si pensamos en Los tres entierros de Melquiades Estrada, pero un digno western a la altura de lo mejorcito de los últimos años, a pesar de que no sea un western en un sentido al uso, mostrándonos la acción seguida por unas mujeres y un personaje muy peculiar que marcará un hito en la carrera del propio Tommy Lee Jones. 

El clan: Negocios de familia.

Muchas veces, el cine nos trae familias desestructuradas o con una tendencia a la violencia, clanes familiares que se unen con fines pocos altruistas, como los de esta película, en donde un cabeza de familia, un ex miembro de los Servicios Secretos durante la dictadura, dirige un negocio muy particular: organizar secuestros para obtener el dinero del rescate y luego, deshacerse de las víctimas. El clan, de Pablo Trapero, ya ha batido récord de taquilla, en su país, y representará a Argentina en los Oscars.

El clan se abre con un rápido bosquejo de la situación política en la Argentina a principios de 1980, cuando el país trataba de salir de sus años de la dictadura para volver a la democracia y a la normalidad. El canoso Arquímedes Puccio está interpretado por una de las estrellas locales, Guillermo Francella, el patriarca de esta familia del acomodado barrio de San Isidro, uno de los grandes actores argentinos, que participó en esa película ganadora del Oscar, El secreto de sus ojos (J. Campanella). Junto a él, encontramos a su esposa,  Epifania (Lili Popovich), su hijo Alex (Peter Lanzini), una estrella del rugby; el chico más joven, Guillermo (Franco Masini);  las chicas Silvia (Giselle Motta) y Adriana (Antonia Bengoechea) y el hijo mayor, Daniel (Gaston Cocchiarale), apodado Maguila.

La película se inicia, adecuadamente, tres años antes, cuando Maguila todavía se encuentra en Nueva Zelanda, un hecho  que amarga a Arquimedes. Está bastante claro por qué: Es un tipo de familia en el que todo se hace juntos. De ahí, la importancia que cobra Alex, sobre todo en el secuestro de una persona muy acomodada, relacionada con el club de rugby donde juega.

-Todo lo que sois es gracias a mí, tu libertad o mi condena dependen de mí.

En una secuencia impresionante, Alex descubre que su liberación no fue según el plan acordado, que a pesar de recibir el pago del dinero fue hallado muerto. Las palabras de disculpa de su padre "No teníamos otra opción,  amenazó con destruir nuestra familia!" - marcarían la pérdida total de la inocencia de su personaje. Pero en lugar de rebelarse, sigue el ejemplo de Arquimedes y es cuando replantean la forma de organizar estos secuestros. El matar a sus víctimas, después de recibir el rescate, se convierte en un hábito familiar.

El guión, escritor entre el propio Trapero y el dúo forma do por Esteban Estudiante y Julián Loyola (quien co-escribió Crónicas de un escape), parece interesarse sobre todo ​​en la dinámica entre Alex y Arquimedes. El regreso de Maguila, establecerá una relación más triangular, mientras que el resto de la familia se encuentra demasiado en la periferia.

-Yo no voy a poner en riesgo a nuestra familia.

                               

Trapero y su co-montandor, Alejandro Carrillo Penovi, se aficionan  a la transversalidad a la hora de mostrarnos la crueldad de los secuestros –a menudo realizados por Arquímedes- y la cotidianidad –especialmente la de Alejandro, como por ejemplos los entrenos del rugby o la relación con Mónica. Establecer canciones optimistas como Sunny Afternoon, de los Kinks, en escenas de los secuestros, marcan el contrapunto de la vida de los Puccios que narra la película. Quizás, el mejor ejemplo lo encontremos en la secuencia en la que se funden el éxtasis sexual de Mónica con los gritos de auxilio del secuestrado.

Se trata de un nuevo ejemplo del destacado cine argentino, con títulos como El secreto de tus ojos o Relatos salvajes que contaba con el apoyo de la productora Deseo, de los hermanos Almodóvar, tal y como sucede con esta película.