La corona partida. La ficción histórica hecha cine.

-Una Corona partida deja la puerta abierta al desgobierno.

 Durante unos años, varios millones de espectadores han conocido, gracias a la televisión pública, episodios de nuestra Historia con la serie Isabel y más tarde con Carlos, Rey emperador. La verdad es que muy pocas veces la pequeña pantalla ha buscado en nuestra Historia, aquella con mayúscula, el material para nutrir sus guiones como ha hecho TVE, bien con Cuéntame, con el Franquismo y la Transición, y estas dos series que nos llevan hacia la formación del Estado Moderno, con los Reyes Católicos, el descubrimiento de América y los primeros representantes de la Casa de Austria (Carlos V y Felipe II).

 De hecho, “La corona partida” deja abierta una pregunta: Si cada vez se consume más, y mejor televisión, ¿por qué ir al cine a ver una producción tan similar a aquella que te ofrece la pequeña pantalla? La explicación de cómo Fernando, el Católico, -ayudado por el poderoso Cardenal Cisneros- mantuvo la Corona tras la muerte de Isabel I, frente a Felipe el Hermoso, es decir, la “laguna” histórica entre ambas series, es el argumento de este film.

Al frente del reparto, Rodolfo Sancho, interpretando al mismo personaje que en la serie “Isabel”, el monarca español, viudo de Isabel la Católica.

-Dais por hecho de que vuestra hija Juana es incapaz de gobernar.

-Conoces sus arrebatos.

Entre ambos egos, se encuentra la figura de Juana La Loca, enfrentada tanto a su padre como a su marido, cuando ambos la apartan del poder. Ese personaje, a quien le correspondía por herencia la Corona, dio lugar a dos películas con muy buena acogida: “Locura de amor”, dirigida por Juan de Orduña, en los años cincuenta, protagonizada por Aurora Bautista y

Irene Escolar, recientemente premiada con un Goya, es una buena heredera de las anteriores Juana. Pero su personaje cede el protagonismo a su padre, Fernando, interpretado por Rodolfo Sancho, a su marido Felipe, y al cardenal Cisneros, un inmenso Eusebio Poncela.

 -Insensato, un marido puede perder a su esposa, pero un arhiduque no puede perder a su Reina.

 La apuesta por la ficción histórica.

 Opulentos salones, intrigas palaciegas, los discursos a los súbditos, reyes y plebeyos, y alguna que otra conspiración camino al trono. Todo eso es lo que hemos visto en muchas de nuestras ficciones históricas.

 -Reverencia, pronto abandonaremos Granada.

 Comencemos con una serie, con factura de superproducción, Isabel, interpretada por Michelle Jenner. Durante tres temporadas conocimos los sucesos más importantes de los Reyes Católicos, centrándonos en la Reina Isabel de Castilla. A la muerte de su protagonista, la serie se centra en su nieto, un Carlos I adulto, en Carlos, rey emperador, que narra la vida del hombre más poderoso de la Europa de la época, Carlos I de España y V de Alemania. Ambientada en seis países y con un reparto formado por un gran elenco de actores, esta serie es la gran apuesta televisiva.

-No lloréis, el hijo del Rey no puede llorar.

-Ni tampoco el Emperador puede rendirse.

 La prestigiosa televisión británica cuenta también con su buena ración de ficción histórica: “Los Tudor”, curiosamente en el mismo periodo histórico que los Reyes Católicos y Carlos I, sobre la figura de Ana Bolena y Enrique VIII.

-¡Estás radiante! Más joven que yo, más hermosa que yo y casada antes que yo. Me has eclipsado.

Desde la televisión pública sólo parece existir una propuesta excesivamente complaciente e institucionalista de nuestro pasado (desde el 23 F o figuras representativas de nuestra política) 0 de series televisivas que recogen episodios de nuestra Historia (Isabel, Carlos, emperador; El ministerio del tiempo, Águila roja), más o menos relevantes, institucionalistas y que poco o nada tienen que ver con la situación económica o política real. Un “adormecimiento acomodaticio” propio de los tiempos de crisis, en los que se espera una mayor valentía de quienes hacen ese entretenimiento televisivo. 

La Venus de las pieles. El masoquismo según Polanski.

“El todopoderoso le condenó poniéndole en el camino de una mujer”.

Abre la película una cita sobre Judith, el personaje bíblico que sedujo a Holofernes –un general asirio- y le cortó la cabeza (o al menos le mató, no recuerdo exactamente el hecho). Tras adaptar una obra de teatro de Yasmina Reza en Un dios salvaje, vuelve a los escenarios en otra adaptación teatral (en esta ocasión de David Ives), con un film lleno de referencias sobre la sexualidad, la lucha de géneros y el intercambio de roles, entre hombre y mujer, que parte de un clásico provocador de la literatura.

Nos trasladamos a un teatro parisino que funciona como único escenario, con dos únicos intérpretes. Thomas (Mathieu Almeric) es un escenógrafo que prepara una versión teatral de La Venus de las pieles, célebre obra de Leopold Sacher-Masoch, pero tras una agotadora jornada de audiciones, en la que pretende encontrar a la actriz principal, queda completamente decepcionado por no dar con lo que busca hasta que aparece una actriz que no estaba entre las candidatas, Vanda Jourdan (Emmanuelle Seigner). Vanda convencerá a Thomas para que le realice la audición para un personaje, el de Wanda von Dunajew, que parece estar hecha a su medida, mientras que él le realiza la réplica como Severin Von Kusheskin, el aristócrata de sexualidad masoquista.

Mucho de lo que vemos en pantalla parte del texto original del dramaturgo norteamericano David Ives, que fue versionada en el madrileño Matadero,  a cargo de los actores Clara Lago y Diego Martín; pero Polanski saca mucho jugo de esta historia, con aportaciones propias. Por fejemplo, el chiste que dirige hacia los decorados, en boca de Thomas: un escenario que conserva parte de los elementos de un montaje anterior, un musical belga ambientado en La diligencia de John Ford, una broma al ser el western uno de los grandes géneros que celebra la virilidad masculina. 

Las obsesiones de Polanski.

La película recurre a un duelo de voluntades de poder que aparece en otros personajes femeninos del cineasta polaco como el de Sigurney Weaver en La muerte y la doncella, en una especie de dominación social, en torno al horror de los totalitarismos; en Lady Matbeth (Matbeth) o en Sarah (Sharon Tate) en El baile de los vampiros. También encontramos su característica misoginia e incluso el travestimo de los personajes masculinos de Callejón sin salida o El quimérico inquilino: en una secuencia clave, la actriz trasviste a Thomas, de forma grotesca, con el fin de parecerse a Wanda. 

Pero de las obsesiones preferidas de Polanski, la más recurrente es el “espacio cerrado”, al desarrollarse en aquel teatro vacío y sin espectadores, un lugar siniestro en donde sincerarse los personajes. Este detalle me recuerda a los “huis clos” de Polanski, el más claro el decorado del piso neoyorquino de Un dios salvaje, pero también a otras películas de 2013. Por ejemplo, el piso de Detroit de “Only Lovers Letf Alive” (Jim Jarmush), donde los protagonistas escuchan música y charlan, sin que se sepa de lo que ocurre en el resto de la ciudad: viven para ellos y para sus placeres. 

Otros detalles interesantes los encontramos en los personajes.

Thomas (Mathieu Almeric) es un quisquilloso director teatral que podría servir de perfecto alter ego del propio Roman Polanski; de hecho, su físico recuerda mucho al cineasta polaco de joven.  Sin embargo, me resulta más destacado el personaje femenino, una especie de musa para los decadentes y románticos del siglo XIX, aunque trasladada al siglo XXI: Vanda resulta insoportablemente hortera,  mascando chicle con la boca abierta y soltando tonterías, pero una vez que se suba a los escenarios se convertirá en una sofisticada dominatrix. Esta interpretada por Emmanuelle Seigner, esposa del realizador, quién interpretó a una misteriosa mujer en “La novena puerta” y a la sádica y voluptuosa Mimi (Luna de hiel) película que podría resultar el reverso de ésta, al tratar sobre el amor como fuente de dolor y autodestrucción.

Su personaje de Vanda sería víctima (en un momento de audición le reprochará a Thomas: “Tú eres el director, tu eres quién maltrata a los actores”) y, al mismo tiempo, verdugo. Eso sí, Polanski la envuelve de tantos matices que peca de indefinición.

-¿Quién es esta mujer?

Se preguntará Thomas, pero también lo haremos nosotros. Wanda considera “vulgar pornografía” la obra “La Venus de las pieles”, pero conoce los detalles y el texto de memoria; tacha de “algo antiguo”, “Las Bancantes” de Eurípides, pero recite los comentarios que dirigen estas seguidoras del dios Dionisos a Penteo; y se presenta como una detective contratada por la novia de Thomas, para espiarle, mientras que también asegura haberla conocido en el gimnasio.

Lo cierto es que la película termina haciéndose eco de esa indefinición, tanto que al final el espectador queda con una sensación de desconcierto. La engañosa simpleza de la premisa argumental se convierte en una auténtica matriosca que a veces roza lo estrambótico y lo irreverente. Lo cierto es que podría resultar de agradecer un proyecto tan valiente y provocador como La Venus de las pieles, en una época en que vivimos de autocensura y de lo políticamente correcto, pero a veces se confunde la creatividad y la personalidad artística con la belleza esquiva propia de una dimensión provocadora.

Persona: Aniversario de un clásico de Ingman Bergman.

                      

Ingman Bergman (Upssalla, 1918-Färo, 2007)  posee una de las filmografías más complejas e interesantes de la historia del cine, un cineasta brillante con un puñado de obras maestras como “El séptimo sello”, “Fresas salvajes” o “Persona”, película de 1966, de la que se cumple su cincuenta aniversario.

Como en otras tantas ocasiones, la genialidad de algún autor vino precedida de una profunda crisis personal. Al mismo tiempo que no estaba satisfecho de su última película (¡Esas mujeres!) y había fracasado en su más reciente montaje teatral (Tres cuchillos de Wei, Harry Martinsson), caía enfermo de una neumonía, agravada a causa de una mala reacción a la penicilina. Fue en su estancia en el hospital donde empezó a visualizar la que sería su película más personal y arriesgada de su carrera, un compendio de las inquietudes estéticas del realizador, como “Fanny y Alexander” sería un resumen de sus preocupaciones vitales, mientras que concentrase sus inquietudes religiosas en “El séptimo sello”.

El valor de la vida (en una secuencia, aparecen imágenes televisivas de la Guerra de Vietnam), la autoconciencia (la transferencia de ansiedad que se ve en la famosa toma de las dos caras fusionándose en una) o la motivación y la creatividad (el detalle de ser una actriz la que enmudece, durante una representación teatral), son temas que aparecerán en la película. Pero aparte de la capacidad visual y temática que es capaz de transmitir, saca un gran partido del potencial dramático de dos actrices, Bibi Andersen, habitual del cine de Bergman y antigua pareja sentimental, y una recién llegada, aunque también destinada a ocupar un hueco de honor en el director: Liv Ulmman. Su personaje, Elisabeth Vogler, es una conocida actriz que pierde la voz durante una representación de Elektra. Al no hallársele alguna causa psíquica o física de su dolencia, se retira a un pueblo costero al cuidado de una enfermera, Alma, interpretada por Bibi Andersen. Ella se ganará la confianza de la actriz, hablándole de su vida e ilusiones, de forma que su personaje se convertirá en la voz que le falta a su paciente.

El silencio ha sido parte recurrente en la filmografía del cineasta, sobre todo en dos películas (Los comulgantes y El silencio, ambas de 1962), pero esta idea que aparece en “Persona” se acerca más a la obra del gran dramaturgo sueco Strindberg (en “La más fuerte”, una mujer declama un monólogo mientras que otra escucha en silencio).  También su cine se vio influido por su propia infancia.  El cineasta escribió en sus memorias (Imágenes, Ed. Tusquets) acerca de una experiencia que vivió de niño cuando un día se asomó a la morgue de un hospital, vio a una mujer tendida en una camilla y quiso tocarla. El tacto forma parte importante en sus películas. “Persona” comienza con un chico que se incorpora y se acerca para tocar el rostro, en primer plano, de una mujer; pero a veces el tacto y la sexualidad han ido de la mano en el cine de Bergman, como sucede con las dos mujeres protagonistas.

De hecho se producirá un proceso de simbiosis entre ambos personajes, confundiéndose sus identidades con un plano magistral, en la que ambas mitades de sus rostros fundidos, llenan la pantalla.

Otro elemento clave para entender el concepto creativo de Bergman es el teatro. Su actividad teatral fue parte consustancial del cineasta que combinaba montajes teatrales con su cine, pero en sus películas también suelen aparecen personajes definidos por esta profesión, como sucede con Elisabeth Vogler, o el padre fallecido de “Fanny y Alexander”. Es más, algunos directores que tomaron la influencia de Bergman han recurrido al oficio de actor de teatro como parte de sus historias; podría destacar –como ejemplo- el personaje protagonista de “Sacrificio”, el punto final de la destacada carrera de Andrei Tarkovski, filme rodado precisamente en Suecia.

Sven Nykvist y la isla de Färo.

Sven Nykvist fue el director de fotografía que marcaría el segundo tramo de su filmografía, cuando se vio obligado a sustituir en 1950 a su gran colaborador Gunnar Fisher, y descubrió las enormes posibilidades que se le abrían por su carácter más experimental y su ruptura de su anterior clasicismo. Algunas de sus más importantes películas fueron fotografiadas por este cameraman: “Los comulgantes”, “El silencio”, “Gritos y Susurros”, “Pasión” o “Fanny y Alexander”; como también fue el responsable de la luz de films con otros directores: “Sacrificio” (Tarkovsky) y “Otra mujer” (Woody Allen).

Pero si Bergman hizo un gran descubrimiento con esta película fue la isla de Färo, en Suecia, localización que servirá de lugar de reposo para el cineasta, hasta tal punto que encontraría allí su muerte en 2007.

La influencia nórdica.

Tampoco se podría hablar de esta película sin hacer referencia al cine nórdico, sobre todo por el simbolismo y el tratamiento del tiempo en los planos. Podría pensar en “Sacrificio” de Tarkovsky, película de 1986, su trabajo final en Suecia con lo que comparte mucho de todo esto; por ejemplo, el mismo director de fotografía Sven Nykvist, e incluso en “Ordet”, del danés Dreyer. El ritmo, el blanco y negro, las paredes desnudas o la austeridad expresiva son detalles formales que enlazan a ambos cineastas. Como también encontramos otra similitud, en la filosofía existencialista de Sören Kierkegaard, compartiendo dudas y complejidades existenciales con otros personajes de Bergman, como el caballero Antonius de “El Séptimo sello” o los interpretados por Gunnar Björnstrand como “La muerte”, en aquella película, o el del pastor Tomas Ericsonn en “Los comulgantes”.

De ahí que sea una película concisa, pero difícil, con un plano psicoanalítico y una diversidad de símbolos, que la hacen incomprensible en un primer visionado; aunque como sucede con la pintura vanguardista no sea necesario desentrañar la lógica para poder apreciar la belleza. En este sentido, destacarían el prólogo y el epílogo, con unos  detalles que nos acercan a una dimensión surrealista: Imágenes fugaces que parecen surgir de la conciencia del personaje, a través de un recurso cinematográfico como el de un viejo proyector estropeado. “Cuando el cine no es documento, es sueño”, escribirá el propio Bergman en otro de sus libros de memorias, “Linterna mágica” (también, editada por Tutquets). Un breve fotograma de una película de Chaplin, una imagen del diablo, una mano con un clavo y un ojo aparecerán con un valor onírico, como una alusión a las sombras y luces que todos guardamos en la conciencia.

Al final nos quedamos con una gran película, merecedora de todos los halagos posibles y fundamental para todos aquellos que amamos el cine.  

Morgan. Sobre androides y dilemas tecnológicos.

Me imagino que ser hijo de cineasta sea motivo suficiente para plantearte la idea de continuar con el legado familiar. De hecho, son muchos los que debutaron en la dirección, como  Sofia Coppola, hija de F. F. Coppola, o Alejandro Ripstein, el hijo del mexicano Arturo Ripstein. En esta ocasión, le toca el turno a Luke, hijo de Ridley Scott, quien se estrena con una película de ciencia-ficción, sobre androides. Quizás el peso cinematográfico de su padre haya hecho mella en el nuevo director que ha retrasado su debut hasta los 48 años. La hemos visto, tiene por título “Morgan”, y aunque nos resulta interesante, preferimos a su padre.

-¿Cómo te encuentras Morgan?

-No acabo de sentirme yo misma.

¿Quién es Morgan? Esto es lo que tendrá que averiguar Lee Weathers (Kate Mara) y el espectador con ella. Su personaje es una especialista en resolver problemas corporativos,  enviada a unos laboratorios –tras un extraño accidente- para evaluar la viabilidad de un sofisticado proyecto de ingeniería genética, el L9, un prototipo de clon que sería algo así como un siguiente paso en la evolución humana. Un ser creado artificialmente, con rasgos de niña, llamada Morgan e interpretada por Anya Taylor-Joy. La joven actriz viene arropada por Kate Mara, Toby Jones, Paul Giammati o Jeniffer Jason Leight. Curiosamente Toby Jones, que encarna a uno de los científicos, participa en la serie Waynard Pines en donde interpreta a un psiquiatra dispuesto a preservar la raza humana, después de su aniquilación y de verse amenazado por unas extrañas criaturas, surgidas de una evolución genética del hombre.

¿Existe algo en el ser humano que nos distinga de una identidad creada artificialmente? “Morgan” se plantea esa pregunta, una premisa que estaba presente en “Blade Runner” y en “Alien”, dos obras icónicas de su padre, pero como  título de la ciencia-ficción también  enlaza con muestras recientes del género que buscan en la inteligencia artificial –ya sean clones, aliens o androides- una reflexión sobre el estado del mundo actual, sobre nuestra identidad humana o los límites éticos a la hora de la experimentación científica.

En los últimos años, abundan los títulos en este sentido: “The machine”, “Ex machina” e incluso la primera sci-fi española, con androides como protagonista, “Eva” (Kike Maíllo), abordaban este tema. Pero también “Morgan” tiene puntos en común con uno de los cortometrajes del propio director: Lum. Un film de pocos minutos, rodado en 4K con RED ONE, en 3D, sobre una criatura artificial escondida en un taller, un ser orgánico surgido de la mezcla de sustancias químicas.

“Morgan” es una película que apunto está de bordear el desastre, debido a las decisiones de Luke Scott como director, porque estaríamos ante un sólido guión mal llevado a la pantalla. El guión, escrito por Seth Owen, tiene una curiosidad. Estuvo dentro de la llamada Black list de 2014, la lista que anualmente publica Hollywood sobre los mejores guiones no producidos.

-¡Estás enferma!

-Me siento mucho mejor, empiezo a sentirme yo misma.

En un momento dado de la película, la historia da un giro total y el ser creado artificial se convierte en un auténtico psicópata, sin duda la parte más floja del film.

Existe una figura enigmática y extraña que recorre una parte de la cinematografía americana, la de una niña violenta convertida en una fría máquina de matar, generalmente motivada por la venganza y producto de una educación obsesiva y paranoica. Estas ideas aparecían en Hanna (Joe Wright) e incluso en Species (Roger Donalson). Son personajes extraños porque contraponen la fragilidad e inocencia de una niña, con la frialdad de un psicópata, pero también coinciden en situarnos en dos contextos: uno, marcados por una racionalidad, con una ambientación propia de la ciencia-ficción, y la brusquedad de la naturaleza, definida por el paisaje salvaje. 

Solo Dios perdona. Incomprendida película del director de Drive.

Segunda colaboración entre el actor Ryan Gosling y el particular cineasta establecido en el neo-noir desde un estilo posmoderno, “Solo Dios perdona” (2013), película que supuso una indignante sorpresa para una parte del público y de la crítica después de quedar maravillados por “Drive” (2011). Pero, ¿por qué un título h Drive fue aplaudido de forma tan vehemente mientras “Solo Dios perdona”, fue recibido con dureza por mostrar una violencia atávica e irreal que encontramos, por ejemplo, en Tarantino? Las valoraciones suelen estar condicionadas por un sentido inflamado y así apreciamos o prejuiciamos, algunas veces, sin el merecido conocimiento de alguna película. Este sería el caso de “Solo Dios perdona”.

Julian (Ryan Gosling) regenta un club de boxeo que le sirve de tapadera para todo tipo de mercancías ilegales. Pero cuando su hermano Billy (Tom Burke) aparece muerto, tras verse involucrado en la violación de una menor, su psicópata madre Crystal (Kristin Scott Thomas) le presionará para que vengue su muerte. Eso sí, estará perseguido por un policía retirado, Chang (Vithaya Pansringam), que intenta esclarecer el caso.

La intención de Winding Refn era rodar Solo Dios perdona antes que Drive,  e incluso había pensado en otro actor para protagonizarla, pero el escogido, el británico Luke Evans se retiró del proyecto por El Hobbit. Fue entonces cuando fue fichado Gosling, quién se trasladaría a Tailandia para aprender Muay Thai y prepararse el personaje. Con Julian (Ryan Gosling) al igual que en “Drive”, el actor volverá a interpretar a un personaje silencioso y de rostro impertérrito que apenas cuenta con una veintena de frases en toda la película.

Una irreconocible Kristin Scott Thomas interpreta a una matriarca White trash, muy alejada de los personajes sofisticados y elegantes que suelen ofrecerle (El paciente inglés, Anthony Minguela). Una mujer que sentirá un desprecio por la novia de Julian, Mai (Rhatga Phongam).

Pero en esta aventura posmoderna se cruzará un violento policía retirado, Chang, interpretado por un especialista en artes marciales, que pasa el tiempo imponiendo su propio sentido de la justicia y cantando en un local de karaoke.

-Ha llegado la hora de conocer al Diablo.

El director.

Nicolas Winding Refn es un director danés que saltó a la fama con la trilogía “Pusher” (1996) y luego vendrían películas como “Fear X” (2003), inédita en España, con John Turturro como un viudo visionario; Bronson (2008), con un brutal Tom Hardy; y Valhalla Rising (2009), con un de sus actores fetiches, Mads Mikkelsen. En 2011, el director ganaría en Cannes el premio al Mejor Director por “Drive”.

Un estilo con criterio.

Hace unos años publicaron en el prestigioso The New Yorker un artículo, escrito por un tal Richard Brody, sobre el legado negativo que tuvo “El padrino” en las generaciones posteriores de cineastas. Brody destacaba peyorativamente el estilo de Coppola, señalando el carácter barroco y categórico de sus imágenes y haciendo hincapié en la violencia que heredarían directores encuadrados dentro del cine posmoderno como Tarantino o Winding Refn. 

Quizás la soberbia “Drive” –que fue considerada como una bocanada de aire fresco- hubiera puesto el listón demasiado alto, pero tampoco la segunda colaboración entre Gosling y se merecía el recibimiento que tuvo. Drive fue aclamada por todos, cuando muchas de sus imágenes y estilo remitían a filmes desde el precedente más claro, “Drive” (Arthur Miller) a los viajes nocturnos en coche de “Gosth dog, el camino del samurái” (Jim Jarmush).

En este sentido, resulta más que evidente la dedicatoria que Winding Refn dirige a directores como Alejandro Jodorowski o Gaspar Noé. El primero era representante de la contracultura, un escritor, director, escritor y tarotista, creador de un universo lisérgico, mientras que el cineasta francés representa el cine posmoderno, con una última película Enter the void (2009) con algunos puntos en común con Sólo Dios perdona. Ambas se desarrollan en ciudades cosmopolitas con ambientación exótica –Tokio y Bangkok-, con historias centradas en traficantes de drogas. Pero, evidentemente, ese estilo pausado que precede al gesto violento le acerca mucho al cine de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs) y la puesta de escena alucinada, es propia de un David Lych pasado de revoluciones –habrá quienes recuerden el playback de Dean Stockwell de Terciopelo azul en algunas de las canciones de karaoke que luce Chang-.

Pero lo que más ha llamado la atención, es el tratamiento de una violencia irreal como sus personajes, que responden a arquetipos, con algunos instantes de puro gore como aquel en que Ryan Gosling mete la mano en el vientre de su madre muerta. Eso sí, otras veces el punto de vista marca algunas de las secuencias más provocadoras: se trata de la escena del interrogatorio que mantiene el policía con el propietario norteamericano de uno de los locales. Asistimos a una tortura, que consiste en clavarle diversos instrumentos puntiagudos en diferentes partes de su cuerpo, mientras obliga a los hombres, que se encuentran en el local, que no dejen de mirar, y sugiere a las mujeres que cierren los ojos. El punto de vista que toma el director es de esas mujeres que optan por cerrar los ojos y que se imaginan lo que sucede por los gritos y efectos de sonidos que Winding Refn crea para la ocasión. 

Café Society. El último Woody Allen.

-El timming (el ritmo) lo es todo en la vida.

Imagínense una buena música a lo Woody Allen y una voz narradora, acompañando las imágenes; eso es lo que encontramos en la última película del cineasta neoyorquino que, en su cita anual, nos lleva de nuevo a su amor al cine, previo paso por el festival de Cannes, donde se presentó el film hace unos meses.

Allen regresa con sus obsesiones de siempre (esos personajes neuróticos, esa joven que se enamora de un hombre maduro) y sus temas preferidos: el amor que se muestra esquivo junto a otro romance que aparece para sustituirlo. Woody Allen vuelve a repetir una historia muy sencilla que nos lleva al Hollywood de los años 30, protagonizada por Jesse Esemberg y Kristen Steward. Un joven llega a la Meca del Cine para trabajar, gracias a los contactos de su tío Phill (Steve Carell), un agente de estrellas. Allí se enamorará de Vonnie, la ayudante de su tío y su amante secreta.

Steward, que se estrena a las órdenes de Allen, y Jesse Esemberg –que participó en la irregular “A Roma con amor”-  habían coincidido en “Aventureland “(Gregg Mottola, con la que comparte no sólo la buena química de los protagonistas, sino también un aire de nostalgia, en esa ocasión, ambientada en un parque de atracciones de los años 80.  Woody Allen retoma una nostalgia cinematográfica que recordará a Midnigth in Paris, título que abrió el festival de Cannes hace cinco años. De hecho la Croisset es el lugar donde Woody Allen –un director alérgico a los festivales- parece sentirse como en casa, con su tercera película con la que abre Cannes; tercera y un tercio si consideramos su segmento de “Historias de Nueva York”.

Los que adoramos a Woody Allen lo hacemos, sobre todo, por sus películas románticas como Manhattan, Annie Hall o Hanna y sus hermanas, títulos que nos avoca a un constante deja vú cada vez que nos adentramos en uno de sus trabajos. Pero en este nuevo Allen hay tanto de su obra pasada como de “El apartamento” (Billy Wilder).

Desde su último gran trabajo “Match Point” parece que Allen se haya asentado en su película anual y que no sienta, en serio, lo que filma cada año. De hecho, títulos tan mediocres como “Scoop”, “Un final made in Hollywood”, “A Roma con amor” o “Irrational man” hacen que nos resulten estimulantes y sobrevaloremos “Blue Jasmine” o “Midnight in Paris”, lo mejor en los últimos diez años.

Novedad digital.

Si existe alguna novedad en la película es la participación del mítico cameraman Vittorio Storaro, ganador de 3 Oscars, y la primera filmación del cineasta neoyorquino con cámara digital.

Existen cuestiones de estilos que a veces coinciden en algunos cineastas: En el caso de Allen y Coppola, aspectos de fotografía e iluminación. El llamado “príncipe de la oscuridad”, Gordon Willis trabajó tanto en Manhattan como en El padrino, mientras que Vittorio Storaro estuvo a las órdenes de Coppola en Apocalipsis Now, dos cameramans que marcaron una época en la fotografía de Hollywood. En esta ocasión,  ofrece una imagen soleada de la Meca del Cine, con luces cálidas y rostros iluminados, gracias a sus planos secuencias y a los primeros planos.

Pero hay una sensación de que hace tiempo que dijo lo mejor de su carrera y que vive de los rescoldos del pasado. La cita anual con Woody Allen se está convirtiendo en la comida de empresa, que todos los años dedica el jefe a su plantilla. Unos sufridos empleados dispuestos a escuchar el mismo discurso, una y otra vez, los mismos chistes, ante un idéntico menú que encuentran cada vez más insípido. Así es el cine de Woody Allen. Un sofrito de ideas ya vistas mil veces, que te hace mirar con nostalgia ese cine antiguo de su director. Por eso, quizás, que Allen recurra a una Nueva York de los años treinta y a un Hollywood pretérito sea algo más que un simple decorado. 

Gernika. Koldo Serra al frente de un episodio de la Guerra Civil inédito en nuestro cine.

Todos los países tienen en su pasado alguna herida sin cerrar, lo que a menudo se convierte en tabú, un tema que no puede formar parte de la ficción hasta que ciertas películas den el pistoletazo de salida a una serie de narraciones que intenten sanar, comprender o ajustar cuentas con el pasado. Esto es lo que sucede con la Guerra Civil y la Posguerra, épocas que aunque nunca volverán realmente a estar de moda en el cine español, se siguen realizando películas que aúnan elementos del melodrama, cine social, cine bélico o relato de intriga. Pero “Gernika” (Koldo Serra, 2016) es una propuesta distinta al cine que solemos encontrar sobre este conflicto.

Resulta llamativo que hayan trascurrido 79 años para que se situase en el mapa del cine español uno de los episodios de la Guerra Civil: El bombardeo al municipio vizcaíno de Guernica, acto militar –deleznable, por carecer la ciudad de defensas antiaéreas- llevado a cabo por la Legión Cóndor, el 26 de abril de 1937. Se trataba de una unidad de la Lutfwaffe, al mando de Von Richthofen -primo del histórico aviador conocido como Barón Rojo- al servicio del bando franquista.

Es curioso que la película se inicie en una sala de cine. Hay unas imágenes en animación de corte propagandístico, acompañadas de la voz de Hugo Silva, que sirven para contextualizar la historia en su época. Pero la cámara sale de la imagen, pasando del formato documental a la ficción, a través de un travelling hacia atrás que nos permite descubrir a uno de los personajes centrales: Henry (James D´Arcy), un periodista alcohólico americano, que prefiere pasar el tiempo en los cines a buscar la noticia, hasta que un día se produce el bombardeo en Guernica.

Una opción narrativa.

No es una película que hable sobre la acción bélica, esa, adrenalínica cámara en mano e imagen sucia, es más sobre la trastienda de la Guerra Civil, allí donde parece que no va a suceder nada. Últimamente se escuchan diversas opiniones encontradas sobre esta película. Que no tiene la capacidad dramática necesaria, que se han presentado unas expectativas demasiado ambiciosas que no se han cumplido o sobre un posible poso ideológico. La verdad es que el planteamiento es correcto, más allá de si la historia guste o no, y han optado por un ritmo ascendente hasta alcanzar el clímax.

“Gernika” responde al esquema del melodrama romántico en ambientes de guerra, que tan bien ha funcionado en el cine clásico, con una lujosa puesta de escena y un grado de detallismo en esa Historia con mayúsculas, pero desde la perspectiva de lo cotidiano, de la intimidad de unos personajes. Detalles interesantes serían el piloto alemán capturado y apaleado en plena calle, los vecinos que se miran entre sí con recelo o la represión vista en ambos bandos –la ejercida por los franquistas, a través de un sutil comentario del oficial alemán: “Franco avanza muy lento porque ejecuta de casa en casa” y la que se aplicaba en el bando republicano-, a fin y a la postre el lugar donde se centra el argumento.

La historia está contada desde el punto de vista de Teresa (María Valverde), alter ego de Constancia de la Mora –directora de la Oficina de Prensa Extranjera de la República- quién se enamorará de Henry, una versión de George Steer, el periodista inglés que recogió una crónica del suceso, aunque evidentemente la sombra de Ernest Hemminguey o Robert Capa, están muy presentes. De hecho, se les mencionan y se les hace un notable homenaje en la película, a través de otro de los personajes centrales: Marta, interpretada por Ingrid García Jonsson, una actriz sueca criada en Sevilla, imagen de Gerda Taro, fotógrafa de guerra alemana fallecida en El Escorial, dos meses después del bombardeo, y que firmaba con el nombre de Robert Capa, junto a su pareja Endre Friedman.

De ahí que la película cuente con una importante presencia internacional junto con mucho talento andaluz, tanto delante de las cámaras (Víctor Clavijo o Julián Villagrán) como detrás de ellas (Carlos Clavijo, el coguionista –junto con Barney Cohen- y productor)

Referencias cinematográficas.

Encontramos en “Gernika” referencias a David Lean, por el tono del melodrama dentro de un drama bélico, o de películas que crean una situación de tensa calma hacia el desastre, sobre todo pensando en aquellas que concluían en bombardeos como el japonés sobre Pearl Harbor como “De aquí a la eternidad” o “Pearl Harbor”. También hay un sello importante del cine negro, sobre todo en una trama protagonizada por la comisaría política del Politburó que ejercía un clima de delación y paranoia en el bando republicano. Pero si hay un referente claro es  Steven Spielberg –la secuencia del baile, el gran momento reservado a Víctor Clavijo o en planos próximos a su estilo como el del espejo del coche en donde aparecen los aviones alemanes-. Aunque lo que llama la atención es la capacidad de situar a los personajes dentro de la Historia, pero sin querer destacar algunos aspectos como los ideológicos. De ahí que “Gernika” sea una película atípica en el ideario del cine español sobre nuestra principal contienda del siglo XX, por ser una historia despojada de ideología, por ser la primera producción centrada en aquel famoso bombardeo y por alejarse estéticamente de lo ya visto.

Una apuesta visual.

Al frente del proyecto se encuentra Koldo Serra, quién se enfrenta a su segundo trabajo en la dirección, desde “Bosque de sombras” (2006), un intenso thriller con reparto internacional en donde reconocíamos el sello de Sam Peckipah y Sergio Leone.

De los colaboradores de aquella película, Koldo repite con Unax Media, el director de fotografía, con un estilo visual muy característico que hace que visualmente “Gernika” no sea otra película sobre la Guerra Civil más. Ya no son los colores ocres los que dominan la paleta cromática sino que recurre a tonos vivos, como el naranja, para el fuego, o el negro, para las cenizas. Se ha apostado por una película clásica en un sentido amplio de la palabra. Un cine a la altura de los ojos, como diría Howard Hawks.

Aun faltarían muchas historias por contar, alguna que centre –por ejemplo- la figura de Blas de Lezo, y por eso es de agradecer el esfuerzo emprendido en esta película. Considerarla fallida o una ocasión perdida a “Gernika” por no cumplir unas expectativas que en ningún momento el film pretende crear o por el hecho de que no coincida con la imagen que muchos crean retener, sería ser cortos de mira. Estamos ante una de las películas del año  que seguramente quede como uno de los retratos de esa Guerra Civil sin maniqueísmos, con una puesta de escena clásica y un cine desde las tripas, lo que para estos tiempos de incertidumbre que corren es algo más que un canto del cisne. Esperemos que esto anime al director a continuar con su breve pero memorable filmografía y que no vuelva a tardar tantos años en volvernos a regalar trabajos como este.

Ben-Hur. Deslucido entretenimiento veraniego.

Timur Bekmanbetov –director de las excesivas “Wanted” y “Abraham Lincoln: cazador de vampiros”-, regresa con la versión de un clásico del séptimo arte: Ben-Hur, apegada a nuestros tiempos y dirigida a un público adolescente.

Las revisiones de un título anterior parece ser la moda de estos últimos años,  cuando los remakes y las secuelas dominan las carteleras como Gremlins salidos de una piscina del inserso. Pero encontrarnos con Timur Bekmanbetov, en la dirección, un director ruso nacido en Kazajistán, con un sentido excesivo del cine de acción, no solo se constata que Hollywood ha tocado fondo y que parece quedarse a gusto allí, sino que la Meca del Cine está llena de mercenarios.

-Yo haría cualquier cosa por ti, Messala, menos traicionar a mis propios hermanos.

-¡Por todos los dioses, Judá! ¡Qué podrán significar, para ti, la vida de unos cuantos judíos!

La trama centra la vida de Judá Ben-Hur, un noble hebreo que vivió en Judea en la época de Jesucristo. Un personaje que mantuvo una relación de amistad y odio con un oficial romano, Messala, quién terminó enviándole a galeras. En su viaje hacia la venganza y el regreso a casa, sobrevivió a una batalla naval y a los peligrosos juegos del Circo, en donde competiría contra su antiguo amigo en una épica carrera de cuadrigas. Pero Ben-Hur pasó de la victoria a los infiernos de los leprosos y, por fin, a la pasión de Cristo. 

La historia aporta una nueva perspectiva a lo ya visto, un argumento que partía de “Ben-Hur: Un cuento sobre Cristo”, novela de Lewis Wallace, escrita en 1888, un oficial nordista de la Guerra de Secesión y amigo del propio Abraham Lincoln, centrado en el tema de la esclavitud y el cristianismo. La obra de Wallace había dado pie a una primera versión en 1907, firmada por Sidney Olcott, pero la que recordamos todos los años en las fechas de Semana Santa fue el Ben-Hur (1959), de William Wyler, un clásico entre los clásicos. Lo cierto es que se trataba de un remake que superaba con creces el original, filmado por Fred Niblo en 1925, dos películas de la MGM que marcaron  distintas épocas.

El film Ben-Hur (1959) fue rodado en los estudios de Cinecitta, en Roma, y si la de 1925 sirvió como de carta de presentación de una MGM recientemente fundada, la de los años cincuenta permitiría evitar la bancarrota de la misma productora. La película partía con un baile de nombres, desde el prácticamente desconocido director Sidney Frankling hasta actores como Marlon Brandon, Stuart Granger, Paul Newman, Burt Lancaster o el mismísimo Leslie Nielsen, antes de que el film recayese en William Wyler –uno de los muchos ayudantes de dirección en la versión de Fred Niblo- y los principales personajes, en Charlton Heston y Stephen Boyd.

-¡Pueblo de Jerusalén, amigos de Roma, que comiencen los juegos!

En esta ocasión es la Paramont quién recoge el guante, y da un giro al argumento para contarnos lo mismo pero de una forma totalmente nueva: da una mayor profundidad a la amistad entre Judá y Messala, con la novedad de presentarlos como hermanos adoptivos. De este modo, se aleja de la lectura homosexual que podía verse en la relación entre los personajes de Charlton Heston y Stephen Boyd; aportación del escritor Gore Vidal, a la versión de William Wyler.

Odiosas comparaciones.

Tarde o temprano, las comparaciones terminan haciendo aparición y las diferencias entre una y otra se hacen notar desde los primeros minutos.  Jack Huston (visto en “Tren nocturno a Lisboa”, Bige August), toma el relevo del personaje que inmortalizase un Charlton Heston, en estado de gracia, mientras que Tobby Kebbel hace lo propio con un Messala, que bordó un potente Stephen Boyd.

También la historia tiene grandes diferencias.  Ahora el tema ya no es tanto la venganza sino la redención y el perdón.  Hay un intento por dar una profundidad filosófica en los diálogos. Uno de los personajes opina: “Se confunde la paz con la libertad”, mientras otro da el ideal que se tendría en aquella época: “Mundo civilizado; progreso, prosperidad y estabilidad”. Y sobre todo, hay una mayor presencia de la religión que en las otras versiones. Jesús es un personaje más, interpretado por Rodrigo Santoro –el Jerjes de 300-, con sus frases sacadas del manual del buen predicador. La verdad es que la opción de presentarnos a Cristo en la versión de 1959, sin llegar a mostrarnos en ningún momento su rostro, es uno de los grandes aciertos de la película, al menos, desde la opinión de este cronista. Claude Heater, el figurante que interpretaba a Jesús y que aparecía sin acreditar, era un cantante de ópera, que descubrieron durante una visita a Roma, en uno de los descansos del rodaje.

Evidentemente lo visual es uno de los puntos fuertes de la película. El film de 2016 apela al público joven por sus montajes rápidos y sus excesos de efectos especiales, -sobre todo en las escenas de batallas que recuerdan al estilo de “300”-, por las tomas a ras de suelo e incluso con la presencia de cámaras GoPro (que provocan una sensación de mareo como si te subieras al Gran Khan), aunque cuente con una narrativa que ralentiza la historia, a través de flahsbacks y una continua voz en off.

Por eso, la batalla naval, desde el punto de vista de los remeros de galeras, y la famosísima carrera de cuadrigas, serán lo que más luzca en pantalla. El resto, una serie de tramas secundarias que quedan desdibujadas, algún personaje convertido en caricatura  -como el de Poncio Pilatos- y algún que otro guiño reconocible, comp los que se hace a “Gladiator”, sobre todo por la breve pero memorable presencia de Morgan Freeman.

Si las aspiraciones de Ben-Hur (2016) es la de ser un entretenimiento veraniego, quizás, haya logrado sus propósitos. Sin ser una maravilla, es verdad que resultó mejor de lo que me esperaba (que era bien poco), aunque desde aquí defendamos que sea un remake innecesario.