Travelling. Blog de cine.

Una de las mejores sagas de la historia del cine, sobre la vida de tres generaciones de una familia mafiosa, la de los Corleone, casi cien años. Una primera, en cuyas raíces se encuentra el mito dorado del sueño americano, con una segunda parte, más reflexina y analítica (El Padrino II, de 1974) y una tercera, manierista y menor, realizada en 1990. Entre los éxitos del director encontramos tanto su dirección magistral como la obra maestra de Mario Puzo, pero sobre todo el reparto escogido entre actores hoy conocidísmos. En realidad, salvo Marlon Brandon, todos eran actores poco conocidos, e incluso el director no había hecho nada sobresaliente hasta la fecha. La película nació por un encargo, por el interés de la productora Paramount para aprovechar el tirón editorial de la obra de Puzo, y Coppola nunca sospechó en la importancia que tendría en el propio cine. La primera parte, de 1972, fue un éxito de taquilla, pero la crítica la quiso desprestigiar por su elevado tono épico, entre otras cosas.

El peso de El Padrino I recae en la espalda de uno de los grandes, Marlon Brandon, quien interpreta maravillosamente al cabeza de familia, Vito Corleone. Una de las curiosidades de la película nos acerca al actor y al hecho de que había conseguido el papel, arrebatándoselo a Frank Sinatra, por tercera vez. Por ejemplo, esto mismo también sucedió en otra de sus importantes participaciones: La ley del silencio, de Elia Kazan. Sin embargo, en El Padrino encontramos unos secundarios, que a pesar de sus breves apariciones, ofrecen una importancia clara en el curso de la trama, como el duro Sterling Hayden, en el personaje del Capitán Mclansky, el guardaespalda de El Turco; el escurridizo instigador Barzini (Richard Conte); el violento Sonny (James Caan); el tibio Fredo (John Cazale); el fiel consejero de la familia (Robert Duvall); el santurrón cardenal que es nombrado Pontífice (Juan Pablo I) (Elli Wallach). E igualmente ocupan, en el reparto, un lugar de honor los personajes femeninos, sobre todo dos, el de Connie Corleone (Talia Shire) y el de Kate (Diane Keaton); o incluso el de Sofía Coppola, como la hija inocente del gran mariscal de los Corleone, Al Pacino. Pero, de manera especial, habría que destacar a Robert de Niro quien interpretando al joven Corleone conseguiría el Oscar al Actor Secundario, con una breve actuación y tan sólo ocho palabras. De este modo, vemos como estamos ante uno de los mejores retratos piscológicos del séptimo arte.

La trilogía como la novela derivaba de las confesiones de un capo arrepentido, Joseph Valachi, que un buen día tuvo el atrevimiento de difundir públicamente los entresijos de la Mafia. La respuesta de Coppola llegaría de la mano de Marlon Brandon, no sólo a presentarnos este mundo de la Cosa Nostra sino a una saga que representa como ninguna otra trilogía la condición humana. Esta hondea unas profundas raices en el mítico sueño americano, que propició un gran éxito comercial del film.

Del mismo modo, también sería recurrente observar cómo el carácter de los Don va evolucionando según las diversas partes de la trilogía, desde la negativa de Marlon Brandon a entrar en los asuntos de “las cosas de negros”, la droga y los estupefacientes, y más en los legales - pero considerados ilícitos- como eran el juego y la prostitución, hasta que la familia Corleone se metiese de lleno en los antiguos negocios abandonados por el Don, curiosamente por uno de los mayores enemigos de la droga en el cine, Al Pacino, en películas como Sérpico. En la gran pantalla, el tema de la droga ha sido recurrente en una infinidad de títulos, y muchos de estos, haciéndolo relacionar con el mundo del hampa, sobre todo en las películas de los años cuarenta (Scarface, por ejemplo), muy recurrentes por Coppola a la hora de filmar El Padrino.

Por otra parte, encontramos importantes referencias históricas relacionadas con el mundo de la mafia: a algunos de los procesos más importantes contra poderosos jefes mafisosos, pero sobre todo a su presencia en la Cuba prerrovolucionaria. Con el régimen de Baptista, la isla caribeña se había convertido en un centro excepcional para el ocio norteamericano, la corrupción, la prostitución, el juego y la droga. Un momento de gran intervencionismo extranjero, de fuerte brutalidad policial y pobreza nacional, en la víspera del episodio de la revolución castrista. Quizás, Coppola se inspirase en la película cubano-soviética, Soy Cuba, de Milhail Kalatozov, filme que fue olvidado en el mundo occidental hasta que el director de El Padrino y Scorsese, la rescataron.

- No es nada, algunos de esos cerdos bandidos. La policía está haciendo limpieza.
- Hasta la muerte con la Revolución, Viva la Revolución, Viva Fidel.

Las referencias a la ciudad caribeña de La Habana entroncan con toda una filmografía que tuvo la capital cubana en el objetivo, y en concreto con la Revolución castrista de telón de fondo. Dentro de las producciones norteamericanas, el cine documental se ha interesado por esta perla del Caribe, en la película Comandante (Oliver Stone) y Buena vista social (Win Wenders), mientras que en el cine de ficción destaca el film Havana (Sidney Pollack).

- Escupe sobre el vicepresidente de los Estados Unidos y el New York Times encima dice que Castro es el salvador. Ya veremos quien es Castro.

Así como las muchas cintas propias del cine documental que se rodaron en la isla, para testimoniar uno de los problemas sociales de mayor actualidad, Balseros (Carlos Bosh) e incluso con una fuerte carga propagadística, como por ejemplo Habana (Ana Díez).

- Y evocó un grito enorme, inmenso, como si la capital quisiera desquitarse de tantos años de silencio: ¡Viva Fidel! ¡Viva Fidel!.

Volviendo a El Padrino, el cineasta se influye tanto del cine negro de los años cuarenta, como del espíritu de Visconti, de Muerte en Venecia, pero sobre todo de El Gatopardo, para dotar al primer film de una fuerte condición humana. Qué Coppola viese y adorase la segunda de las cintas citadas de Luchinno Visconti está fuera de duda, como se observa en muchos trazos de su película pero sobre todo en el comportamiento de sus personajes. Entre los primeros, el baile entre el gran mariscal de los Corleone y su hija Conni, - en el banquete de su boda-, recuerda mucho al famoso vals entre Burt Lancaster y Claudia Cardinale; mientras que el gusto por lo decadente que plasmó el cineasta italiano, coincidió con Coppola en la personificación de Don Vito Corleone, en lo que respecta el desmoronamiento de su status y la condición humana.

También hay una obsesión del director por ofrecer una imagen corrupta de los principales pilares de la sociedad y el poder (el corrupto Senador, la prensa, el Vaticano, el mundo empresarial), e incluso de la propia política. Tal y como se recoge en uno de los más conocidos diálogos:

Al Pacino - Mi padre es un hombre poderoso, con grandes responsabilidades... como un político.
Diane Keaton - No seas ingenuo, los políticos no cometen asesinatos.
Al Pacino - ¿Quién es el ingenuo?.

En realidad, una de las ideas que se desprende de la película es la gran tramoya que se proyecta en torno al poder, la ambición o el dinero. Pero desde el lado más oscuro de estos ingredientes ya característicos del cine de la mafia, que no hace otra cosa que presentar la raison de État, la Razón de Estado, tal y como lo propusiera Maquiavelo: El fin justificaba los medios. “Luca Brasi puso su pistola contra su cabeza y mi padre le aseguró que era su cerebro o su firma lo que acabaría sobre el contrato”. De esta manera explicaba Michael Corleone (Al Pacino) a su novia, Kate (Diane Keaton) sobre la manera de persuadir de su padre ante una negociación.

Sin embargo, la clave fundamental de la trilogía de El Padrino resulta ser la soledad del poderoso, el precio que conllevaba la ambición y el poder. A lo largo de las dos primeras partes, el personaje interpretado por Al Pacino, mostraba sobrados hechos para presentarle como un mostruo, que como el “superhombre” de Nietzche creía que era posible vivir incumpliendo los Mandamientos. Una interpretación que podría hacerse de la saga, y precisamente del personaje que aludimos, es el pesimismo que imbuye la triogía de Coppola (en realidad toda su filmografía, desde el tratamiento oscuro de la sexualidad y del amor, reflejada en su Dracula hasta su visión de la Guerra de Vietnam, en Apocalisys Now; se presenta en estos términos de fatalidad y pesimismo). Nos muestra la imposibilidad del bien, y de hecho el personaje de Mario Puzo se convierte en el estandarte del “Mal”, como enemigo de la inocencia, propagador de muerte y viviendo sin paz, como si se tratase del Drácula de Bram Stroker. La ambición y el poder no le permiten vivir feliz, sino en un estado constante de ansiedad y sólo consigue descansar a golpe de dentellada. Se alimenta del mal ajeno.

Aquí viene el sentido de la vengaza que dota la película de una profunda y cuidada reflexión, porque una de las imágenes que siempre tenemos en mente cuando nos referimos al mundo de la mafia es la vendetta. “Mi padre se llamaba Antonio Andolini...”, dice el joven Vito Corleone, interpretado por un magnífico Robert de Niro cuando iba a perpetrar su venganza por la muerte de su familia. E incluso una de las escenas más brutales e inolvidables de la saga es el bautizo del sobrino de Michael, mientras se sucedían los asesinatos de varios gánsteres: “la familia saldaba sus cuentas”. Pero, como ha demostrado el cine en más de una ocasión, la venganza es casi vergonzosa. Casi nunca aparece exaltada en la pantalla y siempre es autodestructiva. El caso de El Padrino es ejemplar.

El jefe del clan de los Corleone se siente poderoso, casi consigue hacerlo todo y todos deben rendirle pleitesía o morir. Parece como si estuviese más allá del bien y del mal, como si la ley no fuese propia de personajes similares a él. Sólo siguen la Ley los mediocres, los parias, una idea muy próxima a Dostoyeski. Sin embargo, este deslinde de violencia, estos resentimientos no creaban más que odios y un círculo vicioso de violencia, del que era imposible salir. La situación casi fatalista en la que se había visto el pueblo de Corleone por culpa de las vengazas o la desintegración de su propia familia ejemplifican la inutilidad de estas vendettas tan características. La ejecución de miembros de su familia, la desconfianza, la traición. ¡Qué razón tenía Karl Malden, cuando en La ley del silecio (Elía Kazan), interpretando al Padre Barry, decía: “El amor al dinero maldito. Y para vosotros el amor al dinero es más importante que el amor al prójimo. Eso es tanto como olvidar que todos somos hermanos de Cristo”!. “Sólo es negocio, nada personal”, dirá el personaje de Carlos, el marido de Conny, cuando Michael Corleone le confesó conocer su traición a la familia.

La consecuencia concluyente de todo esta violencia es la soledad del poderoso. A pesar de estar siempre rodeado de gente, que presumiblemente le adoran como si de un becerro de oro se tratase, la soledad es el buque insignia de este tipo de personajes. El Padrino, pero también otras muchas películas como Una historia del Bronx (Robert de Niro) reflejan esta realidad, sobre todo a la muerte del ganster interpretado por Chazz Palmentieri. Como queriendo plasmar de nuevo en el celuloide, la cita que Caine y Connery llevaron a cabo, como balance de sus aventuras en las altas cumbres de la India: “Si morimos nadie nos echará en falta.¿Pero cuántas personas pueden decir que han viajado tanto como nostros y visto lo que nosostros?” (El hombre que pudo reinar, John Huston). En el balance de su vida, lo que consiste la primera hora y media de El Padrino III, Corleone contempla con dolor todo lo que había supuesto una existencia basada en el dinero y el poder, pero también en el odio, el resentimiento y el miedo, lo que le iba alejando de las personas que él realmente deseaba (su mujer y sus hijos), e incluso de sus familiares (llegó incluso a ordenar la muerte de su propio hermano, en uno de los momentos geniales de la obra: “Sé que fuistes tú Fredo. Me destrozastes el corazón. Me destrozastes el corazón”). Una herencia terrible de sufrimiento y muerte, que en la vejez del “superhombre” se estaba convirtiendo en un peso de la conciencia insoportable. Y como algún personaje del novelista ruso Fiodor Dostoyesky, por ejemplo su conocidísmo Ivan Karamazov, quiso expiar su culpa, aunque demasiado tarde. Una escena clave de El Padrino III lo presenta con dramatismo. El cardenal (Eli Wallach) toma un pequeño canto de una pila con agua y le explica a Al Pacino que, apesar del contacto tan prolongado con el cristianismo, Europa se ha endurecido. Lo que le ocurre al capo mafioso es todo lo contrario: el sufrimiento ha hecho pedazos la priedra. Llora, entonces, por su perdón y el cardenal le confiesa. Como Rasmanikopf, otro personaje célebre de Dostoyeski, Corleone reconoce su crimen y acepta su castigo, que en su caso resulta ser la muerte de su hija, interpretada por Sofía Copola.

Hay una cita de Chinatown(Roman Polanski) que viene a explicar este cambio en la personalidad del personaje, el autoconcienciamiento del capo Corleone: “Claro que soy responsable. Soy viejo. Políticos, edificios feos y prostitutas se vuelven honorables si duran lo suficiente”. John Huston en el papel de Noah Cross.