Grandes temas.

Descubriendo el fotograma perdido, un acercamiento al falso documental.

El diccionario de la Real Academia de la lengua expresa la ambigüedad presente en el enunciado, porque un documental puede entenderse como cualquier producción cinematográfica o televisiva "que represente con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos o cualesquiera tomados de la realidad". Esto no especifica el grado de objetividad o distorsión de lo que se tome. En nuestro caso, durante los cuarenta años que duró el franquismo, la realidad no se podía tomar tal cual, sino pasada por el filtro embellecedor del NO-DO, el noticiario del régimen y de exhibición obligatoria que daba una imagen alegre de lo que se suponía que era España. Allí la manipulación era absoluta. Las inauguraciones de pantanos y paradores, las imágenes del Generalísimo en diferentes situaciones (pesca, caza), el esplendor de las fiestas y costumbres regionales (jotas, toros, pasodobles), los premios a las familias numerosas, el turista un millón, sólo servía para dar una imagen adulcorada de una España que oficialmente no pasaba hambre y no tenía desempleo.

En este sentido, podemos deducir que el género conocido como falso documental es más viejo de lo que parece y ha provisto al autor de un excelente medio para verter incisivas apreciaciones sobre asuntos candentes, siempre cuestionando la frontera entre lo real y la ficción, verdadero o falso, con todas las subcategorías que podrían verse en medio. En los años sesenta pudimos ver de la mano de Chris Marker (La Jetée) los primeros ensayos de un género, a veces inclasificable, que dio un notable empuje al lenguaje cinematográfico y a su propósito de conmover o manejar al espectador, evitando las narrativas convencionales.

-Interrumpimos nuestro programa para daros una terrible noticia. Desde este momento el gobierno no ha dejado de sentir la presencia de extraterrestres en nuestro país.

Orson Welles sería el precursor del falso documental en la radio con su célebre retrasmisión de La Guerra de los mundos, que media América tomó como verdadera, mientras que en Fraude, su reflexión sobre el engaño se ampliaba a territorios enormemente sugestivos.

- Hemos convertido la llave en una moneda, ¿y dónde está la llave? Ya se lo he devuelto. Mire bien, señor, y encontrará su llave en su bolsillo.

El juego de la guerra (The war game), una producción que la BBC encargó a Peter Barkings, para ilustrar las consecuencias de un ataque nuclear en el Reino Unido, se convirtió en todo un clásico por alcance de su impacto. Otra de las propuestas más inusuales la encontramos en CSA, producción cinematográfica en formato documental y propia del cine independiente que nos sumerge en unos Estados Unidos imaginarios, en donde la Confederación hubiera ganado la Guerra de Secesión. La escena más polémica del film es una especie de teletienda, en donde no se venden tuperveares ni electrodomésticos ultramodernos, sino que se negocia con la trata negrera.

- Hablemos de esclavos. Durante la siguiente hora nos acercaremos a sitios increíbles para que podamos escoger.

- Exacto, Paula. Tenemos a cuarenta fabulosos negros que acaban de llegar y que les están esperando.

En España se ha trabajado este género con excelentes resultados, desde una variante muy jugosa que últimamente se impone, la mezcla de ficción y documental, de la que es un buen ejemplo la poliédrica La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta) inspirada en trazos de la juventud de Camarón de La Isla, hasta la inusual disección de la mente de un supuesto asesino en Aro Tolbukhin, una rara producción de nuestra cinematografía que reunió a tres cineastas: Agustín Villalonga, Lydia Zimermann e Isaac P. Racine.

- Esto debe ser las entrevistas con los condenados a muerte, creo que son los super 8 que nos dieron en la prisión.

La fuente no ha dejado de brotar en este género, en donde en donde encontramos un nombre destacado: José Luis Guerín, con un título fundamental Tren de sombra, una declaración hacia el amor a la pureza de las imágenes y homenaje a los orígenes del cine, a la mirada del espectador y al paso del tiempo. Sin olvidarnos de La seducción del caos, en donde Basilio Martín Patino, quizás padre del género documental posfranquista, compartía una preocupación con Gabriel Rangem, el papel de los medios de comunicación.

- De sus películas se desprende un particular enfoque desde el poder, algo así contestatario en una sociedad en donde se dominan los medios de comunicación. ¿No puede ser una falta de coherencia en todo esto?

-Falta de coherencia total, si yo no fuera incoherente no podría aprovechar la superficialidad característica de las medios para escribir libros que investigan sobre lo profundamente manipuladores que son los medios.

Una particularidad de este subgénero nos lleva a aquellas películas, falsas o verdaderas cuyo empeño en desvelarse es el centro de la historia. Existe un esfuerzo y una experiencia vital que no merecen ser olvidadas. Real o como ficción, el hallazgo de la película olvidada o perdida ha sido el punto de partida argumental para géneros dispares, desde el documental en todas sus variedades hasta el terror o el cine policíaco. El metraje encontrado da lugar a la consecuente investigación o es cuerpo esencial de una película con vocación de verdad, o verdad subrayada y descontextualizada de un cineasta que hace uso de lo ajeno para dotarlo de un valor, en muchos casos ausente en las imágenes encontradas.

- Es evidente que alguien ha violando alguna ley de los nativos, pero dada la posibilidad de comprender el idioma saikiri seguramente no sabremos nunca lo que ocurrió. A no ser que el material filmado pueda darnos alguna idea.

Hacer real la ficción es la utopía del cineasta a través del falso metraje encontrado. Riugero Deodato da buena muestra de esta perversión en Holocausto caníbal, obra de culto para una generación, pero también curiosidad de mal gusto y de dudosa valía. No obstante germen de una técnica que tiene en El proyecto de la bruja de Blair (D. Muyick y E. Sánchez) su máximo exponente. La cinta cree ciegamente en el supuesto y lleva hasta sus últimas consecuencias la narración.

 - Cuando puso la cinta apareció una mujer en la pantalla. Morirás en una semana, dijo. Paró la cinta y entonces sonó el teléfono: Ya lo has visto, y una semana después lo encontraron muerto.

La fascinación por el terror japonés, los kaida eiga o películas de fantasmas, heredan el interés por encontrar imágenes malditas. El videocasete o la emisión fantasma circula como una leyenda urbana letal, metáfora de una sociedad esclavizada y víctima de la deshumanización que la tecnología genera en esta fase posmoderna de los países hiperdesarrollados.

Las imágenes rescatadas del olvido doméstico o las del archivo libre del derecho a la producción, han generado filmes cuya valía no sólo reside en su autenticidad, sino en la transformación mágica que el reciclaje provoca. Pero sobre todo, nos permiten confirmar que la realidad filmada supera con creces cualquier tipo de reconstrucción por relista que pueda parecer. Está es la máxima del reportaje del telediario y la encontramos en algunas rarezas como Transletion, dirigida por Jonathan Carcauette. Su trabajo es una catarsis personal a través de la creación cinematográfica. El material que el cineasta utiliza para narrar su azarosa existencia son video-diarios, mensajes del contestador automático, de otros familiares y un sinfín de documentos sonoros y visuales para reconstruir un testimonio existencial tan demoledor como psicodélico.

Una última opción es la que el cine adopta cuando las imágenes encontradas no pretenden ser reales; este es el punto de partida de Asesinato en 8 mm (Joel Schumacher), una aportación vacía y torpe en el oscuro mundo de la pornografía y el snuff, que tuvo su antecedente español en la opera prima de Alejandro Amenábar, Tesis.

- ¡No, por favor, no por favor!. ¡Por favor, por favor!.

- Han cortado un trozo y no sólo aquí. La película está llena de cortes, y todos del mismo estilo.

El hallazgo de una película snuff en la videoteca de la facultad de Ciencias de la Información quedó como demostración del talento de un universitario fascinado por los giros inesperados que acaban desarmando al espectador. Si bien, es cierto que David Cronemberg en Videodrome ya había planteado esta temática del snuff.

- Torturas, asesinatos, mutilación, ¿no salen nunca de la habitación?

- No. Es enfermizo.

- ¿De veras? Es absolutamente ejemplar. Prácticamente no hay cortes de producción, no puedes apartar los ojos, es absolutamente realista.

El film de Cronemberg encuentra su imagen seminal en el congestionado éter de comienzos de los ochenta. Lo que en Amenábar provoca una impostura ética en el cineasta canadiense genera una oscura obsesión que destruye a su protagonista y un insano morbo en el espectador, lo que no deja de ser ejercicio de necedad sobre la condición humana. Por mucho que duela a los espectadores catódicos.

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Mafia en el cine.

Se dice que la mafia llega a todas partes y el cine se ha alimentado siempre de sus historias. Familia y lealtad, crimen y negocio son algunos de los conceptos que evocan las películas de gánsters, esos tipos con trajes, sombreros calados, gabardinas y pulcrosos botines que a más de uno le ha quitado el sueño alguna vez. Si bien es verdad que sus orígenes le sitúan fuera de los Estados Unidos, es en este país de las oportunidades en donde el crimen organizado fructificó hasta llegar a las masas, pero no sólo en la realidad, sino que la mafia debe a Hollywood gran parte del esplendor y del sentido épico que se le otorga, dado que desde sus principios el séptimo arte tuvo una especial relación con el sindicato del crimen. El mundo del hampa resulta muy atractivo en la gran pantalla, mientras que detrás de las cámaras las relaciones entre el cine y el crimen organizado se basan en el dinero y en el glamour, algo que en la época de Lucciano, Al Capone y compañía estaban a la orden del día tanto en las estrellas del séptimo arte como en los gánsteres.      

- Claro, ha salido su foto en los periódicos. Es usted el famoso gánster. Bueno, si usted lo dice, no había conocido a nadie de su profesión, señor Capone, usted es alguien bastante emocionante. Perdone, ¿es verdad que siempre va usted armado?.     

Mezclado el mito con la realidad, siempre combiene hablar de la figura del Don que en El padrino, obra maestra del género, se trata con cariño y respeto. Sin embargo el auténtico capo de los Corleone, el salvaje Tito Ina, que mató a los jueces antimafia Falcone y Corselino, no era como Marlon Brandon, ni mucho menos, y ni siquiera en el cine, los padrinos son tan afables y dignos como Don Vito. De ahí, la personalidad agresiva de Capone, la voluntad implacable de Corrado Prizzi (Jack Nicholson, en Honor de los Prizzi, John Huston) o la falta de piedad de Frank Costello, en Infliltrado (Martín Scorsese), pero la lista de violentos mafiosos en el cine es muy larga. Uno de los más interesantes es el de Benjamin Seagel, asesino y mujeriego que era interpretado por Warren Beaty, en la película Bugsy, de Barry Levinson, en donde Seagel era retratado como el violento pistolero que fue.  
 
En este mismo filme, Joe Mantenga daba vida a George Raft, un caso interesante de gánster que terminó en Hollywood. Raft trabajaba de pistolero para una banda en el mismo momento en que Howard Hawks, tras un combate de boxeo, le propuso el papel de Reinaldo en Scarface, una de las películas que inauguraron en el celuloide el retrato de históricos mafiosos. Raft trabajó posteriormente en el cine en cintas como La pasión ciega o Con faldas y a lo loco (Billy Wilder), en la que se cita la Matanza de San Valentín, que tanto conmocionó al Chicago de 1929. Otro caso es el de Frank Sinatra, cuyo abuelo nació en el mismo pueblo siciliano que el conocido mafioso Luchano Luchino, uno de los capos italoamericanos más famosos. De hecho, entre otras cosas se dice que Sinatra servía de correo del Don o que cantó en la misma sala del Casino Flamingo, en donde unos capos pactaban la muerte de Bugsy. Sinatra se convertía, por tanto, en una atracción en Las Vegas, partiendo del Flamingo, que había sido fundado precisamente por Benjamin Seagel, y también pudo trabajar en Hollywood gracias a la mafia. Después de su tortuoso matrimonio con Ava Gadner, se vio apartado de la gran pantalla, pero hizo un beve papel de secundario en De aquí a la eternidad (Otto Preminger), a pesar de la rotunda negativa del productor principal. De ahí que uno de los personajes de El padrino recuerde mucho a esta faceta de Sinatra.        

Sólo fue necesario enseñar la pistola de Jimmy Blue Hais, el colaborador de Luchano, para que el productor concediese los deseos de Sinatra. Curiosamente obtuvo el Oscar por su interpretación y recuperó su popularidad. Sin embargo, son más conocidos los escarceos de Lana Turner con la mafia, sobre todo por su relación con Johnny Spanpanatto, guardaespalda del capo Michy Coen, que fue apuñalado por la espalda por la hija de la actriz. Spanpanatto era uno de los personajes secundarios de L.A. Confidential (Curtis Hanson) en la que se hablaba magníficamente de la mafia, la policía y Hollywood en la época que nos ocupa. Reflejo de un momento de explendor en donde convivían los mafiosos reales con los personajes de ficción, en cintas como El hampa dorada o Los violentos años veinte, clásicos del género.  

- Se dice que en Hollywood se va hacer una película sobre usted.   
- ¡Qué no la hagan, porque les demandaré!. Algo horrible son las películas de gánster, porque cuando los chicos salen de verlas, ¿qué desean ser presidentes, policías, médicos? ¡Nada de eso!, quieren ser alguien que empuñan una pistola y dicen: “¡Arriba las manos!”

Tradición que fue retomada magistralmente por dos especialista de este cine, Scorsese y Coppola, haciendo gala de sus orígenes sicilianos. Entre las producciones de Martin Scorsese hay varios retratos genuinos de la mafia más actual, como Uno de los nuestros o Casino, en donde la idea que se había tenido de la traición se deja un poco de lado a favor de una visión más realista y violenta, encarnada en el personaje interpretado por Joe Pesci.            

Esa tradición es la que quiso reflejar Francis Ford Coppolla en su trilogía de El padrino, que aborda todos los tópicos del cine de la mafia, con un carácter épico que reflexiona con la ambigüedad moral entre el bien y el mal, sobre todo al tomar como telón de fondo la mascarada de los que pretenden mover los hilos.         

- Compran a policías y políticos, y los eliminarán. Cierto que controlamos los sindicatos y el juego, pero el asunto de  los narcoticos es el futuro.              

Y si hablamos de Coppola y Scorsese, tenemos que hablar también de la figura de Roger Corman, padrino cinematográfico de ambos, cuya estela en este cine de  violencia se observa en La matanza del día de San Valentín, como director, y Capone, como productor.     

- Basta lo de tú matas a uno de los míos y yo mato a otro de los tuyos, vamos a acabar con todos, y en grupo, y en un mismo lugar.    

Alejándonos de la mafia ítaloamericana, debemos hacer mención a otros clanes que tuvieron que ver en el reparto del negocio. Los silenciosos japoneses, por ejemplo, cuya presencia en el cine de Hollywood es magnífica gracias sobre todo a la presencia de Yakuza, de Sydney Pollack, o los irlandeses, en Muerte entre las flores (hermanos Coen), Camino de Perdición (Sam Mendes) o El clan de los irlandeses son algunos de los ejemplos del cine del hampa más allá de las propias fronteras de la mafia italiana. Sobre todo cuando en el cine como en la realidad, la historia se repite. Se repiten los tópicos que configuran un género, sobre todo cuando en el cine de la mafia hay algunos que no fallan.      

La última imagen que tenemos de la mafia viene representada por Robert de Niro, cuyo papel de ganster le vendría desde que interpretó al joven Vito Corleone de El padrino II, papel por el que ganó el Oscar, a pesar de sus ocho palabras. Luego, vendrían el de Noodles, de Érase una vez Ámerica (donde abandonaba la habitual étnica italoamericana para encarnar a un ganster judío), el excesivo Al Capone de Los intocables de Elliott Ness y sus dos últimas creaciones para Scorsese: el goodfella de Uno de los nuestros y el gerente de Casino. Hasta cuando hace de hombre bueno y gris, como en La chica del gánster, en su debut en la dirección, Una historia del Bronx, e incluso en clave de comedia, Una terapia peligrosa (Harold Ramis), no deja de relacionarse con la mafia. Esta larga serie de personajes adquiere todo el peso de una tradición que el actor trae consigo, por eso resulta creíble que este gánster cincuentón, que es Paul Viti, sufra un ataque de ansiedad y decida pedir ayuda a un especialista. Es un espectáculo descacharrante ver a Robert de Niro burlarse del personaje que más ha interpretado, pasado por el filtro de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma y Sergio Leone. Como si un buen día, Vito Corleone se sintiera carne de diván y tuviera ganas de llorar, con simpáticos gags que homenajena a El padrino y con diálogos y ondas argumentales que huelen a Woody Allen, pero también con unos secundarios propios del cine de la mafia, como Chazz Palmentieri y Joseph Viterrelli. Con la cara de este último actor es imposible no imaginar un cometido diferente a su frecuentado ganster, desde Balas sobre Brodway a Mickey Blue Eyes, pasando por Una historia del Bronx, un guardaespalda tierno e implacable, con algunas interpretaciones memorables.