Gabriel García Márquez, entre el cielo literario y el infierno cinematográfico.

 Cualquiera de los que hayan leído a este autor y entienda algo de cine, observará la gran dificultad para adaptar a un lenguaje cinematográfico el personalísimo estilo de Gabriel García Márquez, lo que no ha impedido que decenas de directores hayan tropezado en la misma piedra.  Sus novelas han dado pie a numerosas películas, gran parte de ellas todo un fiasco, que nuevamente ponen de relieve la poca estima por los originales o por mantener una cierta dignidad las obras literarias. Eso de que algunas novelas nunca tuvieron que salir a luz de la cinematografía destaca sobre todas las cosas en el caso de García Márquez (gracias a Dios, nadie se ha empeñado en adaptar Cien años de soledad), pero recurrir a estilos tan personales y a diversas nacionalidades para plasmar en imágenes una letra tan sagrada, no ha mejorado este panorama.

En La viuda de Montiel, el chileno Miguel Littin versionaba un cuento sobre una mujer que afronta la muerte de su marido, cacique del pueblo. Se podían reconocer a Geraldine Chaplin y Katy Jurado entre los papeles principales del reparto.

- Así, el Senado de salvación otorga pensión íntegra correspondiente al 76% de su salario mensual a quienes combatieron al ejército revolucionario e incluyendo a aquellos que participaron en los conflictos religiosos.

 Para ser justo, habrá que recordar que existe, al menos, una adaptación como poco respetable de una novela del escritor colombiano, El coronel no tiene quien le escriba, transplantada a un universo inequívocamente personal como es el de Arturo Rimpstein. El realizador mexicano dirigía a Fernando Luján, Marisa Paredes y Salma Hayek en este drama sobre un militar a la espera de la pensión prometida.

 - Ya ni parecemos compadres, ahora ni siquiera aparece. Antes venía a oír el mujerón. Me tiene muy abandonada.
- No dan a uno para penas y mortificaciones.

 La relación de García Márquez con el cine viene de lejos y puede fecharse en su colaboración en una especie de manifiesto surrealista caribeño, La langosta azul, pero la lista de películas en las que ha participado el escritor, aportando sus novelas y sus cuentos como base argumental, o encargándose del guión cinematográfico, es larga y desigual. Crónica de una muerte anunciada, en donde el italiano Franceso Rosi asumía esta adaptación centrada en un crimen inevitable, reunía en el reparto a Rupert Everett, Ornela Mutti y Anthony Delon.  Edipo Alcalde (Jorge Ali Triana) o El señor muy viejo con unas alas. (F. Birri) son algunos ejemplos de adaptaciones de la prosa de García Márquez al formato audiovisual que no han gozado de la misma fortuna.

 - Son ciento ochenta y dos pesos con cuarenta centavos. Los panes son más caros.
- ¿Y eso por qué?
- Porque son más tristes.
- Pues esta semana nos tocan dos fiestas alegres que pan que me llevo y estamos en paz.

 En general, el grueso de la nómina de directores, muchos de ellos respetable e ilustres, además de reincidentes en el interés por la obra de García Márquez, han sufrido en carne propia esa tendencia inexplicable de su prosa a trivializarse, a amanerarse al entrar en contacto con la pantalla o la exposición a la cámara cinematográfica. Y eso, a pesar, del incuestionable empeño y a las mejores intenciones.

- Algo pasa en este pueblo, algo terrible.

 Tal desencuentro, puede achacarse, entre otras cosas a que casi ninguna de esas adaptaciones han surgido de la iniciativa espontánea de un cineasta, sino del resultado de una serie de combinaciones del negocio, tramitación de los derechos literarios y el azar.

 - ¡Qué años tan largos!
- ¿Cuáles?
- Los años en Chile, estas tres semanas. La vida se me ha hecho un infierno, desde que el viento me arrebató la sombrilla.

Esta globalización por las obras del literato colombiano, llevó a que el mozambiqueño Ruy Guerra rodase Eréndira, la historia de una joven que es prostituida por su abuela tras incendiarse su hogar, con Irene Papas y Claudia Ohana como protagonistas.

- Las putas y los escribanos son los únicos enamorados.
- Ahora resulta que las putas y los poetas somos una misma cosa.

 Los argumentos inventados por García Márquez, impregnados de un romanticismo dramático o paradójico, o de un tremendismo pintoresco, parecen sufrir una degradación sistemática que transforma las imágenes literarias en burdos tópicos visuales, y aproxima la grandiosidad descarnada de su manera de narrar, eso que recurrentemente se ha querido llamar realismo mágico, en alientos menos elevados, transitando los géneros clásicos y recavando en convenciones menos nobles, próximas al folletín.

- Lo más importante de un matrimonio no es la felicidad, sino la estabilidad.

Se hace difícil entender las razones que impulsan a los responsables de la industria cinematográfica a tropezar una y otra vez en la misma piedra. En las imágenes de la película Amores en tiempos del cólora, coinciden algunos de los tropezones más llamativos, reconocibles para cualquier espectador con un mínimo de experiencia pero, al parecer, invisibles para aquellos que dirigen este negocio. Por citar algunos de ellos, destaca en primer lugar la insensata insistencia por acumular toneladas de maquillaje para que los personajes parezcan ancianos, como también en esta misma línea la general torpeza del cine a la hora de mostrarnos romances propios de geriátricos. Eso sin detenerse demasiado en que uno de los símbolos de la literatura castellana del siglo XX esté rodado en inglés. 
 

Expiación: El amor como motor de la historia.

 Hay algo engañoso en las películas del británico Joe Wright, porque detrás de la apabullante puesta de escena, la pulcritud formal y la fidelidad a los originales que adapta, se esconde un mundo de sentimientos turbulentos. El realizador nos sitúa en una armonía quebradiza y rutinaria, que al mismo tiempo resulta ser tranquilizadora y angustiosa. Nos presenta, de esta forma, como si dos capas de la realidad, la ideal y la vivida, la soñada y la posible, circunscriben a los personajes de sus filmes. Así, celos, intrigas familiares, envidias infantiles, revelaciones interpretativas e incluso sospechas de plagio se dan cita en Expiación, que nació primero como una muy digna novela, luego película del año en el Reino Unido y hoy, una aclamada cinta que ya fue presentada en el Festival de Venecia. Una historia de amor, de esas que se alargan a través de los años, que atraviesa el tiempo y que intentan superar distancias. Keira Knightley se consagra en el filme sobre la doble moralidad británica antes de la Segunda Guerra Mundial, interpretando a un personaje que ve el peligro del amor de su vida por una falsa acusación de su hermana contra su prometido, un drama con trasfondo de lucha social analizado por Joe Wrigth, el autor de Orgullo y prejuicio.

 - Resulta que Robin, el hijo del ama de llaves, cuyo padre se esfumó hace veinte años acudió a una escuela por una beca, el hijo del amo Cambridge, y lo hizo al mismo tiempo que ella. Durante tres años no me habló, no me dejó ni acercarse a los señoritos de sus amigos.

Inglaterra, verano de 1935. Fiony Stalle y su familia viven en una mansión victoriana ajenos de la creciente amenaza de la Segunda Guerra Mundial. Fiony, con tan sólo doce años es una escritora en ciernes dotada de una imaginación prodigiosa. Una serie de malentendidos harán que acuse a Robin Turner, el hijo del ama de llaves y amante de su hermana Cecilia, de un crimen que no ha cometido. La falsa acusación cambia dramáticamente el curso de sus vidas. Este es el punto de Expiación, más allá de la pasión, un melodrama marcado por la culpa, la pulcritud estilística y un extraño deseo de redención a través del reconocimiento de los errores, a través de la escritura. Más allá de lo obvio (las dos películas de Wright son adaptaciones literarias, ambas están situadas en el pasado y están protagonizadas por la actriz Keira Knightley) entre Expiación y Orgullo y Prejuicio hay algunas coincidencias. Por ejemplo, no deja de ser una mera curiosidad que el escritor Ian McEwan iniciase su novela con una cita de Jane Austen, concretamente de su relato póstumo La abadía de Northanger. Como también reflejan, desde puntos de vista diferentes, pasiones humanas abocadas a la desdicha por motivos epicúreos como la envidia o la estupidez.

                       
Si nos fijamos en la literatura o el cine, podemos comprobar lo forzado de buena parte de los finales. La ética del happy end parece regir las producciones que llevan el sello de Hollywood, si nos referimos al séptimo arte. En el caso de las dos películas dirigidas por Wright, y sobre todo está última, nos encontramos con historias con un falso final feliz que se interroga a sí mismo sobre la moralidad de la tergiversación de los hechos que han dado pie a la narración de dicho final. Ese es el verdadero tema de Expiación, la historia de una escritora que se ve forzada a corregir sus errores mediante su obra escrita. Este personaje está interpretado por dos actrices, la adolescente Saoirse Ronan y la veterana Vanessa Redgrave. La segunda ejerce como narradora, -el filme es un largo flash-back-, de unos hechos sucedidos a mediados de los 30. Esta manera de contar un relato ha sido muy aprovechado por buena parte de historias, trasladadas al celuloide, compartiendo todas ellos, sino una nostalgia, sí una forma de redención. Por ejemplo, este mirar atrás en el tiempo es el punto de partida de El paciente inglés (Anthony Minguella), que reúne en una villa de la Toscana a unos personajes, una enfermera dedicada al cuidado de un hombre con el cuerpo completamente quemado (Ralph Fiennes), pero también de la versión de Titanic (James Cameron), La milla verde (Frank Darabont) o El hombre que mató a Liberty Wallace (John Ford). En el caso de Expiación, la futura novelista acusaba falsamente a Robbie Turner (James McAvey) de violación, condenando su vida al desastre y separándolo del amor de su vida. El clasicismo de la sociedad británica (las hermanas pertenecen a la alta sociedad mientras Turner es el hijo de unos empleados de la mansión) se suma la maldad o la torpeza de una chica de trece años que, sin saberlo, es capaz de hacer un daño terrible que le pesará toda su vida.

 Pero, en contra de las apariencias, son películas diferentes. Expiación es mucho más compleja y sofisticada que Orgullo y Prejuicio. En esta sólo había una línea narrativa, aunque hubiera muchos personajes. La obra de Asuten es más clásica, mientras que la novela de McEwam resulta una historia contemporánea que nos acerca al pasado.     
         

Uno de los retos del director fue mantenerse lo más fiel posible a la obra original Expiación, más allá de la pasión se divide en tres partes, argumental y estilísticamente hablando, y Joe Wright hace patente las diferencias de cada una de ellas, derivando a unos tonos más sombríos al tiempo que avanza la historia. La primera retrata la privilegiada y agradable campiña inglesa, basada en el montaje y muy bien trabajada a nivel de guión, mientras que en la segunda parte la sitúa en la guerra, por lo que la iluminación y la fotografía sufren más cambios y la cámara en mano da un pretendido realismo a la acción. El uso de la palabra prácticamente desaparece en detrimento de un fluir de imágenes de singular fuerza plástica. Una de las referencias que encontramos, entonces, además de la citada El paciente inglés es David Lean, concretamente, Breve encuentro, y Bernardo Berolucci (El inconformista), pero también trabajos de fotógrafos de guerra, lo que daría pie al director tomar material documental. Esta segunda parte del filme, en el que destaca el largo plano-secuencia, ejerce de retrato de una derrota. Con toda esa gente herida o muerta, las ruinas, el sacrificio de los caballos, una impactante imagen bélica que nos lleva al tercer acto de la película. Entonces, la acción se traslada al hospital y a las terribles consecuencias de la guerra, un mundo de dolor, angustia y sufrimiento.

 - ¿Por qué no quieres que lo lean?

- Es que aún no la he acabado.

En este caso en particular, parece que el realizador se mantiene muy fiel al espíritu de la novela, por ejemplo ha mantenido la estructura en tres partes, tal y como sucede en el original. Sobre todo cuando en todo proceso de traslación de una obra literaria a su versión cinematográfica se produce un proceso de demolición para convertir ciento treinta mil palabras en un guión de ciento diez páginas, unas ciento veinticinco mil palabras. Lo que sucede es que la novela es complicada a la hora de trabajar un guionista por ser un relato muy intimista que penetra en la conciencia de varios de los personajes.

 Como buen producto británico, la ambientación histórica, la actuación clásica y la continencia dramáticas lucen aquí, junto al trío protagonista y la fotografía. La excelencia de esta última hace fluir sin estridencias una trama que a veces resulta atropellada. Se da la sensación de que faltan minutos. Y es que no hay una forma más razonable de adaptar el relato de Ian McEwan con un metraje menor de tres horas y salir airoso. Sin embargo, tanto el realizador como el guionista hacen un magnífico trabajo, de este modo, la citada confrontación entre literatura y séptimo arte, no sólo han construido una emocionante historia a partir de un soberbio libro, sino aportan un final que en la novela era sobresaliente y que en imagen, alcanza una nueva plenitud.

El bueno, el malo y el feo.

 Película bastante infravalorada, aunque imitada hasta la saciedad, que cierra una de las trilogías más conocidas del western, la de “El hombre sin nombre”, inscrita dentro de un período de reflexión y crisis del cine italiano, entre el maravilloso neorrealismo y la nueva generación que comenzaría con Federico Fellini. Y serían estos spaguettis- western los que triunfarían en aquellos momentos, sobresaliendo ante los mediocres filmes de terror de Mario Bava y los nefastos pemplus de los sesenta. Se llaman spaguettis-western, y no western, a secas, porque Sergio Leone, - director poco conocido: tan sólo había dirigido El coloso de Rodas, además de ser el segundo operador de grandes cineastas -, presentaría una nueva forma de plantear el género, tanto que algunos lo han tachado de desmitificación o parodia del western. Por ejemplo, cuando en España se estrenaba Por un puñado de dólares, la televisión emitía las series de Bonanza y El Virginiano. Entonces, no estábamos ante nada que podría asemejarlo. No era del Oeste, ni una vaquerada, ni una de indios y vaqueros. Además, tuvo una gran influencia del cine japonés de Akira Kurosawa, de Los siete Samurais y Johimbo, de los fijei-gheki, pero también del cine de Ozú.

Destaca por una serie de características incondicionales en la trilogía de Sergio Leone: la yuxtaposición de tomas largas con planos cortos, la coreografía lenta y despiadada de sus duelos, la presencia paisajística del desierto almeriense de Tabernas, la música habitual de Ennio Morricone y el protagonismo del solitario, introvertido y falto de escrúpulos, Clint Eastwood, que arrancaba con estas películas una carrera artística, cargada de acción. La violencia a raudales, pero no tan desarrollada como otros directores como Sam Pekimpah, con unos primeros planos impactantes.

La historia centra a dos individuos, marcados por la extravagancia y la violencia, a Clint Eastwood, “el hombre sin nombre” y a un pistolero de baja estofa llamado Tucco (Eli Wallach), que aunque se odian están condenados a entenderse. Primero porque sabían sacar provecho al precio de sus cabezas, pero sobre todo porque se vieron obligados a entenderse: “Yo dormiré tranquilo porque sé que mi peor enemigo, vela por mí”, confiesa el protagonista en un momento de la película, sobre este aspecto. En busca de un cofre con doscientos mil dólares en oro, uno conoce el lugar donde está enterrado, el nombre de un cementerio, mientras que el otro, el de la tumba. Esto le llevaría a una intensa aventura, con la Guerra civil y numerosos tiros de por medio, siguiéndoles de cerca un violento Lee Van Clift (Sargento Sentencia) que se entera de la historia del dinero y que se topa con ellos, cuando caen desafortunadamente en un campo de prisioneros de la Unión, tras suplantar a unos sujetos que se habían encontrado en el desierto.

Pero a pesar de la violencia y soledad de los personajes protagonistas, se ve una cierta vinculación con los suyos, como por ejemplo en el interés que siente Tucco por su hermano Pablo. “Es una tranquilidad para un hombre como yo que aunque llueva o truene haya un plato de sopa esperándote”, declara cuando abandonan la iglesia, donde su hermano era fraile y en donde encontramos uno de los mejores discursos de la película, que explica el porqué de la necesidad de aquella vida al margen de la ley: “Te crees mejor que yo, pero en este mundo si quieres sobrevivir o te haces fraile o te haces bandido. Si tú te has hecho fraile es porque eres un cobarde para hacer lo que yo hago”.

La estética, el poncho de Clint Eastwood, la música o la característica fotografía de la cámara de Leone, son en definitiva los elementos que perduran de su trilogía. Sobre la música, es curioso como cada personaje se relaciona con un tipo de instrumento, como ocurrirá con Charles Bronson, en el siguiente film, Hasta que llegó su hora, con la harmónica. La cámara sobresale por su gran novedad en el cine, la someridad con que trata sus planos, a lo que no se estaba acostumbrado, pero que no aburre. La misma técnica que llevaría a su expresión extrema y manierista, en la citada obra maestra.  Por ejemplo, se observa en el lento goteo, al comienzo de la película, en la estación del ferrocarril, con el pesado ruido de las veletas, de fondo.

 También es curioso como no emplea mujeres protagonistas en sus western, con la única excepción de Claudia Cardinale, que centra el film, antes mencionado, Hasta que llegó su hora. Protagonizada por Charles Bronson, Henry Fonda y Claudia Cardinale, esta película de Leone resulta ser la exposición de su estilo a la novena potencia. Pensaba dirigir una nueva trilogía sobre el origen de los EEUU, pero en cambio se vio obligado a este nuevo spaguetti-western, del que intentó hacer una conclusión de su anterior filmografía. Quiso que los tres primeros actores en aparecer fueran Clint Eastwood, Lee van Cleeft y Eli Wallach, como queriendo romper con su anterior trilogía; y ya lejos de estos ambientes, sólo pudo dedicar a su nuevo proyecto, su última película: Érase una vez América. Su estilo, sin embargo, dejó huella desde muy pronto: En unos escasos tres años, Cinecitta, los estudios de cinematografía italiana, realizó cerca de 50 películas, tildadas de spaguettis-western. Pero, quizás, lo más destacable ya no sea la imitación de su estilo, sino la perpetuación de la propia psicología de su personaje fetiche: Clint Eastwood. Al mismo tiempo que se convierte en el posible mejor realizador de las últimas décadas, la imagen de hombre duro, seco, introvertido y solitario, le acompañaría a su famosísimo Harry Callahan, e incluso a su Sin perdón. El homenaje tanto al cine de Leone como al western clásico; quizás el epitafio del Oeste.

Western 1º Parte: El nacimiento de una nación.

El cine mudo presentaba la acción heroica, sobre todo porque estos héroes sin palabras debían atrapar el interés del espectador por las capacidades acrobáticas antes que por las interpretativas. Por eso no es de extrañar que los primeros galanes del cine hayan pertenecido a este mundo que estaban representando en el celuloide. Por ejemplo William S. Hart se jactaba de haber crecido en el Oeste y vivido en una tribu Sioux antes de convertirse en la imagen del western primitivo; Tom Mix, que había sido capitán del famoso Séptimo de Caballería y sheriff en Oklahoma, tenía el mejor curricullum para hacerse un hueco en este género. De hecho, junto a su caballo Tony, no sólo no protagonizó más de cien western sino que fue el primer gran héroe cinematográfico. Otro soldado, aunque en el lejano escenario de la guerra de los Boers, era Roy Rogers, habilidoso con el lazo gracias al rancho familiar y a su paso por el circo.

 En el western primitivo las señas de identidad las hacían propias Hart y Mix, que dirigieron sus interpretaciones a dos formas diametralmente opuestas de ver el género. Tom Mix, que fue considerado como uno de los reyes del espectáculo, nunca hizo otra cosa que pura ficción, con un acercamiento nada realista de un género tan próximo históricamente al cine. De ahí que en sus películas hiciese gala de sus capacidades acrobáticas, saltando de un precipicio con una cuerda y caer a lomos de su caballo. Su estilo tuvo continuación en Roy Rogers en este mismo género, pero sobre todo en Douglas Fairbanks en el cine de aventuras.

                 

                              

Por el contrario, William S. Hart era realista, se apartaba del cine artificioso que hacía gala Mix y propuso un western próximo a sus circunstancias y su época. Hart interpretaba al goodbadman, el chico malo que acababa encontrando una cierta redención gracias a una chica con el corazón de oro o una familia que le alejaba de los caminos de violencia. En sus películas se rodeó de vaqueros, pistoleros, indios y chicas de salón, con una interpretación que influiría a John Wayne y otros actores que dieron vida a este tipo de héroe.

 Muchas veces se ha considerado el western, por antonomasia el género americano, la representación del nacimiento del propio país. Como la visión de su historia, con un sentido épico más que historicista, tal y como se hacían con los Cantares de Gesta o las tragedias griegas. En donde los grandes temas clásicos, que ya fueron apareciendo con el cine mudo, eran la construcción de las grandes líneas ferroviarias para unir las dos costas de los Estados Unidos, junto a los dos conflictos más importantes, la lucha contra las naciones indias y la Guerra de Secesión. Algunos de estos temas fueron apareciendo de manera realista, al modo de los documentales, con un título destacado, La caravana de Oregón, filme de James Cruze, sobre la epopeya de los primeros colonos.
 
Sin embargo, el western más destacado del momento sería Flor del desierto (Henry King), la primera superproducción del género y con el añadido de ser la película que sentó las bases del cine de catástrofes. Incluso aparecieron filmes con grandes concomitancias políticas, como El nacimiento de la nación, en la que Griffith reconstruyó un buen número de episodios de la Guerra Civil americana, desde su particular visión de los Estados del Sur. Entonces, llegó el sonido al western y sobre todo John Ford, el cineasta que revolvió los cimientos de un género que no volvió a ser lo que fue. 

                           

           

Western. 2ª Parte: La edad dorada del género.

La segunda parte del género, desde 1939 al llamado western crepuscular, correspondiendo con los años sesenta.
 
El cine del oeste es el género preferido por aquellos que llevan un niño en su interior, por su condición de inconsciencia y acción que presenta sus filmes a partes iguales. Pero a partir de 1939 veremos un derroche de intenciones, lirismo y una mayor profundidad dramática, junto a los duelos, tiroteos y persecuciones, por supuesto.

 A finales de la década de los treinta el western entró en su etapa más clásica, con un cambio en las reglas de juego principalmente por las propias circunstancias sociopolíticas de Estados Unidos, del período de entreguerras y la Gran Depresión. De ahí que los anteriores rasgos identificativos como género, se transformasen en tono y registro. Entre los culpables de esta transformación del género habría que destacar como figura referencial a Jhon Ford. De hecho, La diligencia -filme que a su vez suponía un punto de inflexión en su propia filmografía- resultó ser un puente entre la anterior manera de presentar el western y las nuevas historias que hacían del jinete solitario su héroe por excelencia, un "centauro del desierto" condenado a la soledad y al abandono íntimo.

 Pero fue tal su innovación que llegó a atreverse con el propio William Shakespeare, como hizo en Pasión de los fuertes, con este monólogo sacado de Hamlet:

 - Ser o no ser, esa es la cuestión. Si es más noble para el alma soportar las flechas y pedradas de la áspera Fortuna o amar contra un mar de adversidades.

Además de establecer las bases que iban dirigiendo al género presentaba en sociedad al actor que sería el rey absoluto del cine del Oeste, John Wayne hasta El último pistolero (Don Siegel), en la que interpretaba a un viejo y sabio John Bernard Brooks, un as del revólver a punto de morir que busca con ahínco el lugar en el que desaparecer en paz. La diligencia abrió la veda con un John Wayne predestinado para convertirse en la imagen del género (aunque, curiosamente, Henry Fonda protagonizase más western que él), apartando la acción del campo abierto (aunque con una escena interesante de persecución y enfrentamiento con indios) al interior de una diligencia, en donde la psicología de sus personajes cobraban una importancia inusitada.

John Wayne no sólo no formaba un dúo irrepetible con el director, tanto como actor fetiche en este género americano como el mejor para interpretar al pistolero, al sheriff con estrella en la solapa y al arquetípico de este duro "centauro del desierto", a pesar de que era un actor con escasas dotes interpretativas y de limitados registros. En este sentido, encontramos a sus mejores personajes, Ringo Kid, de La diligencia; el taciturno Ethan de Centauros del desierto; Tom Doniphon, el silencioso pistolero que mataba a Lee Marvin en El hombre que mató a Liberty Wallace, por lo que respecta a Ford, y los personajes de la trilogía de Howard Hawks, Río Rojo, El Dorado y Río Bravo.

Howard Hawks era un tipo de lo más peculiar; decidió, por ejemplo, que no le gustaba el personaje de Bogart en Casablanca, porque no podía concebir a un personaje masculino ahogando las penas en alcohol por el amor perdido de una mujer. Para vengarse, le dio la vuelta a la historia en Tener y no tener. Algo similar sucedió más tarde. Consideró que era impensable, según su criterio por supuesto, que un sheriff como William Kane (Gary Cooper), en Sólo ante el peligro (Fred Zinneman), se rebajase a pedir ayuda a unos tipos que le negaban con alevosía, y así pues, rodó Río Bravo. Aquí el sheriff, John Clain (John Wayne) se enfrenta a unos pistoleros dispuestos a sacar a uno de la cárcel, pero no pide ayuda a nadie, aunque sí se ofrecen para ayudarle un borracho, Lee Marvin, y un viejo, Walter Brenan.
 
Ese arquetipo lo representaba un tipo duro del Lejano Oeste que vivía en soledad por vocación, presentado una características que identificaban al vaquero solitario incluso cuando el cine del western decaía en una etapa crepuscular: Meditabundos y parcos en palabras que en la soledad sobrevivían en medio de un mundo representado por la frontera, entre la civilización y el desierto, gracias a su carácter temerario y su excelente puntería con el revólver. Una observación que se podría hacer del western clásico es que la gran mayoría de los personajes llevaban armas, dando la impresión de que uno de los temas preferidos era la supervivencia. En realidad, como reflejo de ese mundo de la frontera que era el contexto de esa marcha hacia el Oeste de los estados Unidos. Lo que lleva a presentar a personajes que, en un principio, no tenían porque ir armados -como el rol del médico interpretado por Gary Cooper en El árbol del ahorcado (Delmert Davies)- aguardando el momento de ir a echar mano de su revólver. Hay un diálogo curioso en Jhonny Guitar, en este sentido, que podría recordarse a modo de anécdota; en la escena en la que regresa el personaje principal, interpretado por Sterling Hayden, a casa de su amada, Joan Cranwford y se encuentra en la calle a uno de los villanos de turno, Ernest Borguine:

- Jhonny, ¿por qué no llevas pistola?
- Porque soy el peor manejando el revólver al otro lado del río Pecos.

Convertido en género rentable y popular, el número de westerns aumentó de forma considerable a lo largo de esos años, lo que posibilitó que las estrellas de Hollywood participasen en algún titulo significativo. Spencer Tracy se dejó ver en Paso al noroeste (King Vidor) y Gregory Peck brilló en el clásico del mismo realizador, Duelo al Sol. Incluso el alemán Fritz Lang (Encubridora) sentó las bases de cómo un extranjero podía asumir la carga trágica del cine del Oeste.
 
En los años cuarenta decae el western, sobre todo porque el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial da primacía al cine bélico, pero acabado el conflicto se reanuda este genero tan genuinamente americano, en el contexto de la Guerra Fría, en un intento de realzar el nacionalismo en los años cincuenta, reivindicándose figuras de ese pasado como Billy el Niño o Wyatt Earp. Figuras mitificadas por el séptimo arte como por la literatura, por representar la idiosincrasia de su cultura y la visión más romántica y épica de su historia. El romance, el amor, con un sentido trágico, tendría en Nicholas Ray (Johnny Guittar) su principal referencia:

- Engáñame, dime que me has olvidado. Dime que estarías muerto, si yo estuviera muerto. Dime que aún me quieres como yo te quiero.

Es curioso cómo nuevamente fue John Ford el que dio un nuevo sentido del género que el mismo había forjado. Es cierto que también intervinieron otros cineastas fundamentales, como Delmer Davies (El árbol del ahorcado), pero Ford transgredió sus propias normas en una serie de filmes. Ya había resultado innovador su Sargento negro, el primer western protagonizado por un negro, Woody Strode, un hombre de honor que es falsamente acusado, junto con la fordiana idea de que el ejército es la casa del soldado, sobre todo si este es de color.

- ¿Por qué volviste entonces?
- Porque sentía que el ejército era mi hogar, mi verdadera libertad.
 
E incluso, dio oportunidad a la comunidad india para mostrarse como héroes y víctimas en El gran combate o destacó a un personaje como el de James Steward en El hombre que mató a Liberty Wallace, enfrentándose a un pistolero sin necesidad de recurrir a las armas. Algo, evidentemente, estaba cambiando.
 
- Tu, ¿de qué clase de hombre eres? ¿Dime?
- Soy abogado y he obtenido autorización para actuar en este territorio.
 

El western. Episodio III: El fin de una era.

Por fin llegamos a la evolución del género en su fase crepuscular hasta nuestros días. Desde los años sesenta, el western dejaría de ser como había sido hasta entonces, una oda del vaquero solitario, una apología del valor y heroísmo. Sobre todo porque el conflicto de Vietnam y el nuevo espectador llevaron consigo el desprestigio del cine de género, no sólo del western sino del cine clásico de aventuras y el cine negro.

- ¿Qué haces por aquí?
- Bueno, me dedico a la venta de aperos de labranza y ahora quiero establecerme en un rancho.

El género entraba en una fase crepuscular desde diferentes puntos de vista. Por ejemplo, en su contexto histórico, aquel western que discurre cuando ese mundo está desapareciendo, muy breve en realidad, desde el final de la Guerra de Secesión hasta finales del siglo XIX. La balada de Cable Hogue de Sam Pekimpah, es un western crepúscular porque al final llega la tecnología, cuando el personaje interpretado por Stelle Steve aparece con un automóvil, con el que atropella a Cable Hogue (Jase Robards) y muere; o la película Los valientes andan solos, de David Miller, en blanco y negro en el cual un vaquero, Kirk Douglas, es perseguido por el sheriff montado en un helicóptero. También se da el western crepuscular cuando la historia no centra a un héroe, sino a personajes que están de vuelta de todo, como es el que interpreta Gary Cooper en El árbol del ahorcado, personajes marginales sumidos en un profundo nihilismo, como los de Sam Peckimpah o los jocosos villanos, aficionados al whisky, de La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint yor wagon, Joshua Logan), protagonizada por Lee Marvin y un joven Clint Eastwood.

- ¿Te marchas, Ben?
- No.
- Yo tampoco. Creo que hay dos clases de gente en el mundo, los que se marchan y los que se quedan, ¿no es cierto?
-  No, yo no lo creo.
- Pues que crees tú.
- Que hay dos clases de gente, los que van a alguna parte y los que no van a ninguna. Eso sí es cierto.

Los nuevos tiempos de ese lejano Oeste ya no lo representaba el “centauro del desierto”, el héroe de antaño forjado en la batalla contra el apache o el que se liaba a tiros con el villano de turno para luego echar mano de su caballo y perderse en la lejanía, en soledad. La aparición de realizadores como Arthur Penn (Missuri, El zurdo) marcó el inicio de una nueva forma de entender el western. Había subvertido las señas de identidad del héroe del género del género, con la figura legendaria de Billy el Niño, bajo la imagen personalísima de Paul Newman.

- Pude oír al general Custer tal como era.

                       

También fue el autor de otros títulos del género, ciertamente crepusculares, como Pequeño Gran Hombre, la desmitificación extrema de la batalla de Little Big Horn, evocando a la matanza del general Custer desde la perspectiva de un único superviviente.

- ¡No me importan vuestras flechas, salvajes, soy invencible!

John Huston, en Vidas rebeldes, apuntaló algunos de los derroteros del nuevo wertern, en un retrato de cuatro individuos que no encajan en ningún sitio, atrapados en causas perdidas.

- ¿Para que diablos lo has cogido?
-No me gusta que nadie decida por mí, sencillamente.

El propio Huston exploraría otro camino desmitificador, en los simpáticas y resolutivas sentencias del Juez Roy Bean, en El juez de la horca.

-En estos tiempos no es fácil ser un bandido.

- Si te viera delante de mi tribunal vería juzgarte y ahorcarte, pero si tienes dinero para pagar el whisky yo podría dispensarte de ese trato.

Otro precursor de lo que se avecinaba fue Richard Brooks, quien –primero en Los profesionales y luego en Muerde una bala- esbozó nuevas maneras de representar el género que empezaba a despedirse de su paisaje histórico.

- ¿Sabes lo que lleva encima un hombre pobre cuando muere? El ropaje del orgullo y le es tan poco útil cuando lo llevaba en vida.

                                

Sin embargo, fue Sam Peckimpah quien terminó por transformar el género de edad y ropaje, con un estilo visual novedoso, en filmes como Duelo en la Alta Sierra o Grupo Salvaje. El lirismo de la violencia y los tiroteos coreografiados serán dos de sus señas de identidad que marcarían el futuro del western.

- ¡Cable! ¿Cuánta agua crees que cabrá en este cacharro? ¿Será para dos o tres caballos?
-Y yo que demonios sé, el encargado eres tú.

Los personajes de Sam Peckipah, como Cable Hogue, anuncian los nuevos tiempos también en la tecnología que aparece con la Segunda Revolución Industrial, con los primeros automóviles. Así, que el personaje de Jason Robards fuese atropellado por uno, significaba mucho más que una simple anécdota.

- ¿Cómo te sientes?

- Es cómo si los tiempos hubieran cambiado.

- Los tiempos tal vez, pero yo no.

Peckimpah es, sin duda, el principal responsable de la nueva estética y de algunas de las imágenes más celebradas del final del western crepuscular, retomando uno de los mitos clásicos del género, como Patt Garret y Billy el Niño.

Desde entonces, surgirán directores de toda condición que realizan una inabarcable revisión del género desde todos los puntos de vista posibles. Hasta autores que parecían sentir alergia a estos paisajes, se atreven con algún título, entre fiascos como el de Leonard Nimoy (Cartlow) y Sean Connery (Kathana) y curiosidades como el Joseph L. Mankiewitz (El día de los tramposos). De hecho, el género estaba totalmente desprestigiado cuando Walter Hill (Forajidos de leyenda) y Sergio Leone (La muerte tenía un precio) intentaron renovar el far west, este último con sus personales spaghetti-western:

- ¿Qué nos jugamos?

- El pellejo.

En los ochenta, la espectacularidad que imprimió Michael Cimino en La puerta del cielo, una épica reconstrucción del lejano oeste desde una perspectiva social, resultó un auténtico fracaso y la ruina de la principal productora del género, United Artist. Desde entonces, el western quedó como espectáculo de circo, aunque resurgiese en nombres como Clit Eastwood, como imagen del género en sus propias películas o a las órdenes de otros. Continuador del estilo iniciado por Peckimpah o Sergio Leone, marca un estilo propio, con el realismo sucio y desbordante de sus imágenes, con Sin Perdón como título principal.

- Es usted un cobarde, hijo de puta, ha matado ha alguien desarmado.
- Pues debió ir armado, cuando decidió decorar su salón con mi amigo.

                  

Walter Hill fue otro de los más significativos realizadores, padrino de una serie televisiva Deadwood sobre esta temática y autor de un puñado de buenas películas en los que desempolvaba héroes del género como el apache Jerónimo (Jerónimo, la leyenda). Entonces, llegaron Laurence Kasdan, con sus versiones extemporáneas, y las sorprendentes de Kevin Constner (Bailando con lobos).

- ¿Y por qué ese interés por la frontera? - Le preguntó su superior al teniente de Caballería Dunbar.

- Porque quiero conocerla antes de que desaparezca. - Le responde el personaje de Kevin Constner.
 
Pero también el género se ha ido recuperando, con una cierta nostalgia, por ejemplo en el llamado space-western, la fusión de escenarios futuristas con las señas de identidad del formato original. Nos estamos refiriendo a Atmósfera cero (Peter Hyams), Wild wild west (Barry Sonnefeld) o Regreso al futuro (Robert Zemeckis). E igualmente, las características de este género han aparecido en el cine actual de acción, tanto en el lenguaje narrativo como en muchos personajes -el de John McClane (Bruce Willis) y el de Cordell Walker (Chuck Norris).-

 

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (I)

- Le habían acusado de esos robos y de los diecisiete asesinatos que afirmaba haber cometido, el cinco de septiembre de 1875, Jesse James cumplió los 34 años de edad.

Siempre que me acuerdo de la historia de Jesse James me viene a la memoria una curiosa anécdota del rodaje de la película Duelo al sol, de King Vidor, sobre todo en los momentos previos en que su productor, David O. Selznick, buscaba al actor principal que encabezase el reparto de este nuevo proyecto. En las memorias escritas de Gregory Peck, la conocida estrella de Hollywood señalaba que había quedado una tarde con el productor para comentar la historia de la futura película, coincidiendo con el funeral de una de las actrices colaboradoras de Charles Chaplin. Durante todo el viaje el actor le ponía en conocimiento todos los asesinatos que acusaban al personaje sobre quien iban a rodar el film, así como otros homicidios que a este pistolero se había atribuido. Pero David O. Selznick no dijo nada. Sólo al final del funeral, se acercó a Gregory Peck y le susurró: "Son demasiados muertos". "Pero, ¿ha muerto alguien más?", comentó sorprendido el actor. "Son demasiados muertos los que aparecen en la historia", respondió finalmente el productor.

Mis primeras impresiones sobre esta película fueron ambiguas, dando fe que los films más grandes de la historia del cine poseen casi siempre títulos pequeños y contundentes (Ciudadano Kane, El Padrino, El apartamento), un enunciado tan abusivamente largo como explícito y solemne, me resultaba extraño. Pero por otra parte, puede presagiar seriedad cuando templos tan alérgicos al género del western, como son los Festivales, -en concreto la Mostra de Venecia- conceden el honor de incluir una película del Oeste entre su seleccionado repertorio. Lo que indica que este último trabajo de Andrew Dominik se centrará más en las formas que en el fondo, con un lenguaje artístico.

Además, el propio título ya nos está poniendo en aviso. Gracias a él, sabemos exactamente lo que nos va a contar, conocemos el final y la catadura de cada uno de los personajes. La literalidad de su enunciado anuncia la sinopsis de la película para que nadie se lleve a engaño: El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Sin espacio para el suspense, con un despliegue de la historia bien conocida que resulta de la novela de Ron Hansan, adaptada al celuloide por el propio director.

              

Por tanto, las previsiones se cumplen. El realizador, amparado por la producción y protagonismo de Brad Pitt -desde Seven obsesionado por conseguir guiones prestigiosos que otorguen verdadero arte a su comercial carrera-, dirige un western del que chorrea psicologísmo por los cuatro costados. Un intento de ser deslumbrante desde el punto de vista estético, desmitificador, con permanente exhibición del estilo, con una narrativa que intenta combinar realismo, pero también lujo y un afán lírico. Igualmente ha necesitado de un excesivo metraje de 160 minutos para que no se le quedara nada en el tintero, para que su obra llegase a buen puerto tal y como la concibió. Parece que nadie le ha podido convencer de las virtudes de la síntesis, la necesidad de la elipsis y los milagros que puede lograr el montaje en los proyectos vocacional y excesivamente ambiciosos. Es una película con cierto poder de fascinación, pero que también me hace consultar en la oscuridad de la sala más de una vez el reloj, síntoma inequívoco de que el tiempo no vuela, de que estás deseando que no se prolongue hasta el infinito el ya conocido final. Lo mismo me sucedió con otra película de factura titánica, ambiciosa y sobrevalorada hasta el exceso, Titanic de James Cameron, con mucho más metraje del necesario a pesar de que todo el mundo ya sabía previamente su final. A pesar de naufragar como el famoso trasatlántico, el filme cosechó un envidiable record de Oscars. Será que a los académicos de Hollywood eso de desmitificar historias más que manidas es una garantía de éxito. Lo que seguramente tuviera en mente el propio Brad Pitt, que quizás vea su interpretación dirigida a la alfombra roja de los Oscars.

Andrew Dominik debe de considerar muy frívola aquella compleja certidumbre fordina de que prevalezca la leyenda sobre la realidad. Borges ya se encargó por escrito de demoler, en su Historia universal de la infamia, el mito del buen ladrón que acompañaba a Billy El Niño. De Jesse James no contó nada, pero si lo hubiera hecho también saldría malparado. Pero en el cine y en la cultura popular, el forajido confederado Jesse James gozó de una aureola intocable durante mucho tiempo, de encarnar el terror de los poderosos como la solidaridad y el heroísmo para los desheredados.

Walter Hill no sembró dudas sobre la ejemplaridad de los idolatrados hermanos James en la turbia Forajidos de leyenda. Andrew Dominik no se permite el dilema de la duda. Entra directamente con el bisturí en la personalidad de aquel jinete en la tormenta que suponíamos épica y transgresora, encarnación de las causas perdidas. También sabíamos que se lo cargó por la espalda uno de los suyos,  un villano con hambre de dólares, fama y trascendencia histórica.

- Sus amenazas dejarán pronto de ser importante. Seamos nosotros quienes se hagan ricos con él.
- Pero, ¿no es amigo nuestro?
- Asesinó a Ed Miller y matará a quien se ponga por delante si tiene oportunidad. No es más que un ser humano.

A pesar de la historia, nos quedamos con Patt Garrett y Billy el Niño de Sam Peckipah, con la que comparte equivalencias muy interesantes. Ambas cintas cuentan la historia de un traidor (Patt Garrett, Robert Ford) que termina asesinando a una figura mítica del old west (Billy el Niño, Jesse James) después de haber recorrido juntos, con más o menos fecunda amistad, un largo trecho vital. Las dos se ocupan de narrar no la historia que convierte en mito al personaje traicionado, sino los últimos tiempos de éste, cuando el outlaw vive ya en retirada, progresivamente aislado y acorralado por la ley. Las dos convierten al traidor en una gran figura trágica, atrapada en el espesor de la mitificación y la realidad cotidiana, sujeto de contradicciones internas y psicológicas que lo dominan y que condicionan su comportamiento. Los dos ponen en escena el proceso que conduce a la traición con explícita y deliberada forma ritual, plenamente conscientes de que la materia narrativa deriva de la leyenda.

 

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (II)

Es una historia ya ha sido contada muchas veces antes, algunas de ellas filmadas por grandes del séptimo arte. Henry King (Tierra de audaces), Fritz Lang (La venganza de Frank James), Sam Fuller (Balas vengadoras), Nicholas Ray (La verdadera historia de Jesse James). ¿Qué sentido tendría entonces volver a contar de nuevo unos sucesos que han ingresado de pleno en la leyenda popular y que son de dominio público?

 Detengámonos en la idea de leyenda y volvamos de nuevo a la cuestión narrativa para responder al interrogante. El relato avanza parsimonioso, el tiempo se dilata y se expande. Dominik pretende lograr una historia desmitificadora, veraz y que deslumbre arrojando al exterior aquellos rasgos identificativos del mito que había acompañado a esta figura histórica. Pero todo es aquí liturgia y rito, escenificación y ceremonia. No importa lo que sucede, los hechos, sino cómo suceden, cómo se escenifica el relato y cómo se filma el desenlace de uno de los outsiders del western clásico más conocidos. De ahí que el tiempo del mito deje paso al tiempo de la representación: el ocaso de Jesse James da ocasión para definir la puesta de escena del crimen, la traición del que Robert Ford hizo caja durante mucho tiempo, interpretándose a sí mismo en los teatros, quizás para buscar la legitimización de su asesinato en la proyección mediática.

 
En este sentido, la vieja épica del western, hija de una civilización contemplada desde la perspectiva de la nueva sociedad industrial (la narrativa popular, el Hollywood clásico) es desplazada por una representación kistch, frente a un espectador que busca en la historia la nostalgia de los viejos mitos. Dominik retrata el reverso tenebroso del mito y las tortuosas razones de su matador. Consigue que sintamos adversión hacia Jesse James, carne de psicoanálisis, pero tampoco el traidor Robert Ford te incita a compartir su patetismo y sus angustias. Mitómano frustrado, con necesidad de interpretar el asesinato que cometió para su propia supervivencia, aunque al lado de su infame víctima parece dolorosamente humano. En realidad, esa relación de amor-odio que tiene el traidor Ford con el pistolero Jesse James aparece tratada más como una tragedia griega que como una película del Oeste.


Al fin y al cabo, uno de los temas claves del filme es la idea de la fama, que forma parte de la leyenda y la historia: cómo afrontar la fama. Tenemos, por una parte, a un hombre atrapado por su fama: "Contemplo mis manos ensangrentadas y mi gesto malvado y me pregunto por qué ese hombre se ha equivocado tanto", y a un joven obsesionado con ella, que ha sido humillado y que ve en la fama una salida.

- He sido un donnadie toda mi vida, el niñato, al que hacían promesas que nunca se cumplían y, desde que tengo memoria, Jesse James, ha sido grande como un árbol. Sé que estoy preparado para esto, Jim, y voy a cumplirlo.

Por eso, se acerca a Jesse James, la estrella del momento, pero se siente rechazado y termina destruyendo todo aquello que más ama.

- No me puedo creer que esté aquí sentado con Jesse James, me he pasado muchas esperas despierto, sin poder dormir, boquiabierto leyendo acerca de tus aventuras.
- Son todas mentiras.
- Es interesante como tu y yo coincidimos en tantas cosas. En realidad tenemos más en común de lo que crees. Eres el menor de los tres hermanos James y yo el menor de los cinco hermanos Ford. Tienes ojos azules, yo tengo ojos azules. Tu mides 1,77 y yo mido lo mismo.
- No lo entiendo, quieres ser como yo o quieres ser yo.
Hay dos incidentes en los que los historiadores norteamericanos no se ponen de acuerdo en cuanto a su significado y trascendencia. Es cierto que Jesse le dio le dio a quien iba a ser su asesino el arma con que le dispararía unos días después.
- Coge esto, Bob, ¿Lo vas abrir? A lo que quiero decir es que últimamente mi paranoia me ha llevado a ser un grosero contigo y me agradecería que aceptaras este revólver en desagravio.
- ¿Sabes?, yo podría ser más grosero en tu lugar.
- No, ¡qué va!, yo no he sido correcto, ni me reconozco cuando me enfado.

Por otro lado, está el hecho de que se despojase de su cinturón, algo que nunca había hecho, nunca iba desarmado, salvo en el momento de su asesinato. Una de las razones por la que se convirtió en una leyenda fue por la forma de morir y durante mucho tiempo. Todo lo que se sabía de él era a través de los cómics y la literatura, que ofrecía una idea bastante parcial de su vida y su asesinato.
 
- ¿Por qué está tan nervioso tu hermano?
- ¿Cuál?
- Bob.
- El es así, ansioso.
- Puedes seguir durmiendo.
- Pero ahora es a mí, al que has puesto nervioso.
- Sí, no hay paz si el viejo Jesse anda cerca.

 Pero Robert Ford descubrirá con sorpresa, subido en los escenarios, una América que no quiere traidores, porque sólo añora a los héroes, aunque estos sean unos criminales. De forma coherente, la retórica de la escena termina por desvelar la inutilidad del gesto.

 Brad Pitt, actor notable sobre todo si no anda pendiente de la taquilla y de su magnética y millonaria imagen (es decir mucho mejor en Seven y Babel que en la saga de Ocean´s), se esfuerza en que le odiemos, en destacar sus intensos silencios, una interiorización a lo Actors Studio. Seguramente espere estar nominado al oscar con su trabajo, su interpretación de un personaje cruel y paranoico, un pistolero aventajado y atormentado, aspirante a pequeño burgués, buen padre y marido, desleal a casi todo, sin ninguno de los atributos líricos que caracterizaban a los fronterizos. Y quizás, consiga incluso llevarse la preciada estatuilla a casa. Pero puestos a elegir prefiero al inquietante Cassey Affleck, hermano de Ben Aflleck que, por cierto, le reservó un papel bastante interesante en su debut en la dirección Adiós pequeña adiós, película que llega a las salas de los cines al mismo tiempo que el filme de Dominik, precedida de una intensa repercusión mediática.

 Volviendo al trabajo de Andrew Dominik, la caracterización de los personajes está muy lograda, la ambientación es primorosa, con una atmósfera y un tono que hipnotiza a ratos. Es cierto que esta sorprendente, extraña y sugerente película no conecta demasiado con los modales más convencionales del cine actual de gran espectáculo, pero lleva dentro suficiente material visual, estética, narrativa para integrarse, con pleno derecho, en la filmografía más distinguida y significante del western. Y lo demás como en cualquier otra película hollywoodiense, buena fotografía y una melodiosa banda sonora. Sin embargo, sus 160 minutos resultan excesivos.