Western

Centauros del desierto: Sesenta aniversario.

Se cumple el 60º aniversario de “Centauros del desierto”, del que ya es difícil aportar algo de novedad después de todo el tiempo que ha pasado, los ríos de tinta que ha hecho correr y las innumerables referencias que ha despertado en todo tipo de cineastas. Allí se recoge la esencia del Oeste, desde los primeros planos. Esa puerta que abre, ese horizonte lejano en pleno desierto y un jinete que se acerca.

Es una película sobre largas ausencias y breves reencuentros; también sobre el fantasma de la Guerra Civil y sobre unos perdedores. Sobre la soledad y el sempiterno desierto. En el fondo, la historia de un hombre que es incapaz de regresar a su hogar, como reza la canción que abre la película: Eso y mucho más, como la  idea de la frontera y la dureza de la vida en una tierra ocupada por colonos, que aparecía con grandeza y dramatismo en Ford.

- No pude evitar que mataran a tu hijo.

- No tienes nada que reprocharte, esta tierra es la que la mató, Ethan, estoy seguro.

- No digas eso, lo que pasa es que vivimos aquí y Texas no es tierra para habitarla por seres humanos, ni este año, ni el que viene. Y sabe Dios, cuántos más.

Película clásica, entre las clásicas de uno de los grandes. ¿Qué decir de John Ford que no se sepa ya? Nada, que fue más que un hombre que hacía películas del Oeste.  Mucho más que un artesano, planificando sus trabajos de manera magnífica, fue alguien capaz de crear mitos allí donde los demás veíamos una simple historia, de crear una épica en torno al western. Muchas veces se ha considerado al western, el género americano por antonomasia, la representación del nacimiento del propio país. Una visión de la historia, con un sentido épico ante que historicista, tal y como se hacían con los Cantares de Gesta o las tragedias griegas. Con ese fin, Ford supo sacar el mayor partido posible a los recursos que tenía a mano, esa capacidad hipnótica de Monument Valley, junto con el formato panorámico de los años cincuenta. Esta era la novedad cinematográfica, con la cual los grandes estudios intentaron frenar la competencia que ejercía la televisión en esa época: el Cinemascope. Nunca el desierto se volvería a ver con los mismos ojos.

-La encontraremos, tan cierto como que la Tierra da vueltas.

La historia real de una niña secuestrada por un grupo de indios, en el siglo XIX, dio pie a una historia sobre la obsesión, una búsqueda obsesiva y sin descanso. Pero sobre esta trama –que todo el mundo se conoce al dedillo- reposa unos detalles que no se cuentan, pero se intuyen: el pasado del personaje de Ethan Edwards (John Wayne). El hombre enemigo del hombre, adentrándose en un territorio salvaje, en donde nos sumergimos entre la fraternidad, el honor y la heroicidad; los valores humanos reflejados con sobriedad y  a través de unos excelentes diálogos. Al fin y al cabo, el film recoge la esencia del cine de Ford. Personajes ambiguos, el eterno contraste entre la búsqueda de una identidad y la violencia, y la perspectiva de un género –como el western- en constante evolución. Un cine, el de Ford, en donde cabían los espacios abiertos, como los de Monument Valley –La diligencia, Centauros del desierto- como también los interiores –El hombre que mató a Liberty Wallance-.

Los odiosos ocho. Un viaje por el Oeste.

1273 minutos, es decir, 21 horas  y 20 minutos es el bagaje que se lleva contabilizado en  sus ocho largometrajes que Tarantino –el cineasta posmoderno más determinante del cine actual- ha rodado en los últimos 24 años. Está vez regresa al western y lo hace a todo galope y con su arsenal listo. Por eso el título es más que una referencia, pero los  “odiosos ocho” también son los ocho personajes que Tarantino encierra en una parada de diligencias, un refugio entre las montaña, a modo de “Doce negritos” (Agatha Christhie) e incluso de “La cosa” (John Carpenter).

El western, tiempo cronológico y espacial al que dedicó su último trabajo “Django desencadenado”, ha sido un género por el que ha incursionado –con mayor o menor medida- a lo largo de toda su carrera. En palabras del propio director, Pulp Fiction era “un spaguettis-western a lo rock and roll” y es evidente la influencia de su estética o de la música de Morricone en Kill Bill, mientras que Inglorius Bastards (Malditos bastardos) podría resultar un spaguettis-western nazi. Sin embargo, no fue hasta Django desencadenado –con pocas hechuras de western, eso sí- cuando incursionó en esa época y, de nuevo se adentra en el Salvaje Oeste con este film, su primer western puro.

Los odiosos ocho.

-De acuerdo, señores, voy a llevar a esta mujer a que la ahorquen. La recompensa es sólo mía, muchachos.

Tarantino necesita de una media hora larga para mostrarnos el viaje de una diligencia por las nevadas montañas de Wyoming, años después de la Guerra Civil, y un con un particular grupo de criminales. Un cazarrecompensa (John Ruth, Kurt Russell) y la fugitiva que escolta (Daisy Domerque, Jenifer Jason Leigh), buscan refugio en las montañas ante una ventisca, junto a otros pintores personajes. Allí completarán el gurpo: Chris Mannix (Walton Goggins), un renegado sureño; Bob (Demian Bichir), el responsable del refugio junto a Oswaldo (Tim Roth), el verdugo del vecino pueblo de Red Rock, gastando un peculiar acento inglés; el vaquero Joe Gage (Michael Madsen), el general confederado Sandfort Smithers (Bruce Dern) y el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) uno de sus actores fetiches y con un monólogo que recuerda al suyo en Pulp Fiction.

-¿Qué es lo que hace que un hombre desafíe esta ventisca y mate a sangre fría? Les aseguro que no lo sé. Les sorprendería lo que un hombre es capaz de hacer.

De forma similar que en películas previas de Tarantino – El almacén en “Reservoir Dogs” o la granja al comienzo de “Malditos bastardos”- la cabaña es un espacio concreto, pero también es uno abstracto en donde el director conjura los fantasmas del pasado de diferentes géneros, desde el western al suspense o el terror. Pero también funciona como una historia clave del “Cluedo” al más puro estilo de Agatha Christie o de ese ambiente claustrofóbico de “La cosa”, marcados por el encierro de los personajes en un escenario único y con las falsas identidades como leit motiv. Normal que Morricone reciclase material originalmente escrita para la versión de “La cosa” de John Carpenter.

También sirve como microcosmos de los Estados Unidos, al reflejar en el enfrentamiento entre los personajes la división que existe entre hombres y mujeres, blancos y negros o el norte y el sur. Se podría sumarse una reivindicación de algo que aún colea en el país: el trato racista procedente de la Guerra Civil y sobre todo, ante una de sus señas de identidad: la bandera sudista –la Navy Jack- que hoy en día sigue siendo muy polémica y de la que habló, nada menos que Quentin Tarantino, considerándola la esvástica  americana.

¿Qué es lo que vamos a ver?

Violencia, por supuesto. Si Agatha Christie viese la película seguramente sufriría un derrame cerebral ante tanto despliegue de sangre y violencia, marca de la casa; también situaciones grupales y sus particulares diálogos que tanta fama han dado a Tarantino. Sus giros de guión y sus saltos en el tiempo tan característicos. Y por descontado alguna tortura y venganza suelta entre la historia, y un personaje femenino de armas tomar.

-Cuando llegue al infierno, dígale que le envía Daysi.

Tarantino se asocia con Richardson, tres veces ganador del Oscar y su quinto trabajo a las órdenes del director de Tenessese. Así logra un cine único, también, por su capacidad visual, multireferencial, pero con un sentido cinematográfico alejado de lo que habitualmente se hace. Se ha comentado mucho eso de que el film está rodado en un formato que hace tiempo que no se veía, la Ultra Panavisión 70, una cámara que gracias a unas potentes lentes anamórficas, lograba un enfoque panorámico único.  Es decir, usar los 70 mm frente a los 35 mm habituales, algo así como despedirse del celuloide a lo grande, recuperando la grandiosidad del Cinemascope de los años 50 y 60. Con esta se había rodado grandes superproducciones épicas como Ben-Hur, Lwarence de Arabia y dejó de utilizarse en 1966, tras el rodaje de Khartum. El gran inconveniente de este formato es que en España, apenas hay cinco salas que disponen de los medios para su visionado.

                                                        

Pero la película relega a un segundo lugar las filigranas visuales que ha caracterizado parte del cine de Tarantino, es decir, primando el guión y el reparto a la cámara, y sobre todo a una puesta de escena muy teatral. Es normal, que el propio realizador se haya mostrado interesado a adaptar la historia al teatro, cuando decida retirarse de la dirección. Y si existe una novedad en la película es que se trata de la primera vez que Tarantino recurre a una banda sonora original, de Ennio Morricone; compositor –dicho de sea de paso- al que ha recurrido en otras ocasiones, a modo de referencia.

Al final nos quedamos con una grandiosa película, llena de ruido y furia –sobre todo en el tercio final- pero que no gustará a todo el mundo.  

Deuda de honor, The homesman. El original western de Tommy Lee Jones.

Tommy Lee Jones viaja de oeste a este, en "The Homesman" (Deuda de honor),  en una película basada en una novela de Glendon Swarthout; y lo hace desde el territorio de Nebraska a una ciudad de Iowa. Es decir, en una trayectoria inversa a la ruta típica del western. El desenfreno de las praderas y llanuras revierten, sorprendentemente, en un pueblo manso encaramado a orillas del río Missouri. 

"The Homesman", a pesar del título original, trata sobre mujeres, convertidas en el centro de la historia y las que conducen la acción hacia adelante. Sólo hay un villano en la película y se caracteriza por carecer de empatía. Tommy Lee Jones, como director, traza los aspectos más surrealistas del relato con una hermosa sensibilidad y extrañeza (“Deuda de honor” es una película que resulta rara), destacando la monotonía del paisaje. El western, como se ve en "The homesman", es un lugar implacable, con destellos de belleza austera. Las tres mujeres habrán perdido la cabeza en la historia, pero la verdad, es que parece todo en la película esté un poco loco; sobre todo teniendo en mente un género como el western que siempre se ha instalado en territorios moralmente ambiguos.

María Bee Cuddy (Hilary Swank) una mujer de mediana edad, nacida en el estado de Nueva York, ha comprado tierras en Nebraska. Ella es soltera y trabaja la tierra ella misma, pero anhela conseguir un piano y sobre todo buscarse un hombre con quien vivir. Al principio de la película se propone unirse con un agricultor, dueño del terreno al suyo. Es más que una simple propuesta de negocios, pero él la rechaza sin muchos rodeos.

-Tres mujeres de este pueblo han perdido la cabeza. Sus maridos no pueden cuidar de ellas y usted y yo nos la llevamos cruzando el río Iowa.

Durante un invierno particularmente duro, tres mujeres parecen enloquecer. Gro Svendsen (Sonja Richter), una mujer escandinava, Arabella (Grace Gummer) una adolescente, que había quedado viuda y había perdido a sus tres hijos, a causa de la difteria, permaneciendo casi catatónica con una muñeca en las manos, como influida por la película Centauros del desierto (John Ford). Y Theoline (Miranda Otto), a quién se le había muerto su bebé.

De ahí la necesidad de contratar a un “homesman”, quien resultará ser George Briggs, un  tipo descuidado y locuaz que recuerda al personaje de Jeff Bridges en el western de los hermanos Cohen (¿con guiños como la presencia de la actriz que interpretaba a la pequeña Mattie Ross?) e incluso al Ben Rumson (Lee Marvin) de La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan).

-Te vas a encontrar con tres tipos de personas, con caravanas que no quieren saber nada de vosotras, de contrabandistas que seguramente te violarán y con indios, que te matarán.

La dinámica entre él y la piadosa solterona, sin pelos en la lengua, es uno de los placeres de la película. Casi los convierte en una imagen del cine clásico; ambos personajes convertidos en los los outsiders como los que aparecían en las películas de Ford.

La parte más extraña de la película se produce en una parada en el Fairfield Hotel, de pie en  medio de una solitaria llanura, como en una pintura de Andrew Wyeth o  la casa de Sam Shepard en “Dias de Cielo”, Terrence Malick, pero también con visos de Sergio Leone, por el irlandés (James Spader) que espera atraer inversores a ese lugar en medio de la nada.

Es muy revelador sobre el personaje de Briggs, el comentario sobre el concepto de civilización. La civilización, representada por el pequeño grupo de granjas en Nebraska, hacía todo lo posible en ayudar a aquellos que lo necesitasen. La civilización, como la representada por la pequeña ciudad de Iowa, era amable y cortés, aunque no se supiera muy bien qué hacer con un tipo como Briggs. En otros lugares, sin embargo, al igual que en el vacío Fairfield Hotel, con su aparador colmado con una comida deliciosa y sus pinturas de mujeres desnudas en el vestíbulo, la civilización era frío e insensible.

La parte final de la película es muy convencional,  pero esta conclusión no te hace olvidar el placer de riesgo que  llena todo lo que vino antes. Al fin y al cabo, “The homesman” (“Destino de honor”) es una película decepcionante, si pensamos en Los tres entierros de Melquiades Estrada, pero un digno western a la altura de lo mejorcito de los últimos años, a pesar de que no sea un western en un sentido al uso, mostrándonos la acción seguida por unas mujeres y un personaje muy peculiar que marcará un hito en la carrera del propio Tommy Lee Jones. 

La digilencia: Un western que marcó el género.

Un día como hoy, un 3 de marzo de 1939, se estrenaba un western clásico que marcó las convenciones del género, en el futuro. Fue la película que puso en el mapa del cine a John Ford -que ya había rodado más de treinta films- junto a su actor fetiche, John Wayne, uno de sus grandes alter ego. 

Es posible que hoy pueda criticarse a la película el hecho de que estos personajes parezcan simples arquetipos: el héroe falsamente acusado, la esposa fiel, el médico borracho; el banquero arisco, preocupado sólo por sus negocios, la prostituta honesta, o el caballero, jugador, forjado en las filas del ejército; pero para la fecha de 1939, pocos western reflejaban esta realidad social. Lo que en realidad ocurre, es que este esquema se observa en la propia planificación del director, ciertamente simple -y a la vez compleja- de presentar unos hombres en un ambiente que los hace verse entre ellos, tal y como son en realidad. Sin embargo, el filme de John Ford, termina siendo un viaje iniciático, que acaba en negro, con la inmensa elipsis del tiroteo, de la misma manera que la Odisea, "Bola de sebo" (Guy de Pontpansant) o El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que inspiró a Apocalipsys Now.

Dejamos el audiocomentario del repartaje que hemos preaparado. (Aviso, importante spoilers).

                     

                          

            

                                            

              

La muerte tenía un precio.

 La muerte tenía un precio es uno de los grandes títulos del spaguetti-western a cargo del cineasta que creó este subgénero: Sergio Leone. Segunda parte de una trilogía mítica, con esos elementos que ya son inconfundibles en su cine y junto a sus cómplices habituales como Eastwood o Ennio Morricone. Curiosamente, la película fue una coproducción italiano-española y durante muchos años, uno de los mayores éxitos de taquilla en nuestro país.

-Dieciocho, diecinueve, veinte y cuatro veintinueve.

-¿Que te sucede, muchacho?

-Nada viejo, que no me salían las cuentas.

Entre otras muchas cosas, sirvió para dar a conocer a un joven actor que se convertiría en una de las leyendas vivas del séptimo arte: Clint Eastwood, un personaje parco en palabras, acompañado de su poncho, música de Morricone y unos diálogos escuetos y contundentes, sobre todo cuando iban a liquidar a alguien.

-¿Qué nos jugamos?

-El pellejo.

También sería de justicia referirnos a los dos compañeros de viaje, formado un trío de actores que te dejan petrificados por su impactante mirada: un intérprete de carácter, imagen del western clásico en algunos títulos emblemáticos (Lee Van Cleeft) y el actor italiano, Gian Maria Volonté. La película narra las peripecias de dos cazarrecompensas que unen sus esfuerzos para poder atrapar a un peligroso delincuente –El Indio- y a su banda. Dos personajes con motivaciones muy diferentes: “Me compro un buen rancho y me retiro”.

-A El Indio, déjamelo.

-De acuerdo.

                         

El spaguetti-western es un género europeo, inventado por italianos –en concreto por Sergio Leone- y que contaba como escenario el desierto almeriense de Tabernas. Un tipo de películas que lograron alcanzar un peso en la historia del cine con el paso del tiempo: “El western que hago yo está dirigido para un europeo y creo que es auténtico porque soy un director que va a un país extranjero y me obliga a ser más indagador. Lo que no se suele dar entre los de su propia tierra”. Más allá de las palabras del propio Leone o de las influencias que tendría su estilo en diferentes cineastas (Quentin Tarantino, John Woo), lo cierto es que marcó una ambigüedad moral que se alejaba del western clásico bastante que cuenta con una referencia muy clara: Robert Aldrich. “Estos personajes estaban interesados en sí mismos, en contraposición al héroe del western clásico, que era el buen tipo frente al malo”.

-Cuando acabe la música, recoge el revólver y dispara, si puedes, inténtalo.

                                      

Entre sus referencias encontramos desde Kurosawa (Johimbo) al western más clásico (Ford) y sobre todo Aldrich. El Oeste decadente, sin componendas épicas o sentimentales, de Robert Aldrich, sentaría las bases del spagutti-western, en general, y de Leone, en particular. Sólo parece existir violencia y exceso; y sus personajes parecen estar en consonancia a este tempo. Se tratan de unos particulares héroes que tratan de sobrevivir de una forma inmoral y violenta; unos asesinos y ladrones que llegan a hacer un uso de la violencia casi como una metáfora deportiva.

 De hecho, prácticamente todos sus personajes están condenados a morir. "Algo que ver con la muerte", es un título de una de sus biografías, pero se tratan de muertes muy cuidadas, pues sus duelos se ritualizan. Comienzan con la partitura musical y continúa con la característica fotografía de Leone, entre el paisaje y los primeros planos. Los andares, los sombreros, las botas, las armas y un estupendo juego de miradas. El bueno, el malo y el feo presentaba un duelo con un ritmo frenético, mientras que el de Hasta que llegó su hora, un ritmo muy lento. Pero ambos heredan el tempo del duelo de El último atardecer, de Aldrich, entre Kirk Douglas y Rock Hudson.

Hasta que llegó su hora. Las referencias de un clásico.

La obra maestra de Sergio Leone es un film referencial del western, con temas comunes al género (el ferrocarril, los característicos outsiders o la influencia de la frontera). 

 En los créditos iniciales, los más largos de la historia del cine, encontramos alusiones de Sólo ante el peligro, de Fred Zinneman, en donde tres pistoleros esperan en la estación de Hadleville. Un escenario mucho más limpio que el de Leone, propio de los grandes estudios de Hollywood, en el que encontramos una curiosidad, uno de esos pistoleros es Lee Van Cleef, actor presente en los spaguettis-western de Sergio Leone.

 El director italiano quiso contar con los tres protagonistas de sus anteriores filmes, como si fuese a cerrar su trilogía con la muerte de sus personajes. Pero al final contó para esta escena con Woody Strode, Jack Elam y Al Mulock. Strode era un antiguo jugador de futbol americano, actor en películas de Ford (El sargento negro) e incluso en Espartaco (Stanley Kubrick). Jack Elam aparecía en el filme de Zinneman como el borracho del pueblo y Al Mulock ya había trabajado con Sergio Leone en El bueno, el malo y el feo. Se cuenta que debido a la enorme presión que ejercía el cineasta a sus actores, Al Mulock llegó a suicidarse en el hotel. Cuando Leone se enteró de lo sucedido bramó furioso, gritando que le devolvieran su ropa. 

Esta escena que servía de prólogo era muy similar, a aquella mítica presentación de Rubio (Clint Eastwood) en pleno desierto.

-¿Sabes que tu cara se parece a alguien que vale 2000 dólares?

-Pero tú no te pareces a quien los vas a cobrar. 

                                         

En la segunda secuencia, encontramos otras referencias a los westerns del Hollywood dorado. En un filme de George Stevens, Raíces profundas, el niño Joey Stauet apunta a un ciervo con una escopeta de juguete, mientras que el pequeño de la familia McBain hace lo mismo con unos conejos. La hija sale cantando Oh Danny Boy, tema clásico irlandés que ha aparecido en una multitud de películas. 

 La principal referencia del filme es el gran John Ford.

 Las escenas del ferrocarril están referidas a otras equivalentes, como El caballo de hierro, Union Pacific o La conquista del Oeste; una clásica serie de tomas al estilo de Ford. También Leone quiere aproximarse a los pioneros americanos. La presencia de un mantel de cuadros, las escenas de comidas, fiestas y celebraciones, o la yuxtaposición de esta vida cotidiana con el terror de vivir en el desierto salvaje, aparecen como alusiones de los colonos como de Ford, su obra maestra Centauros del desierto.

 La vida de la frontera se observa en la secuencia del ataque, en donde sobresale el tempo propio de Leone. Sale el pequeño de los McBaine al escucharse unos disparos y suena, por primera vez, el tema Like a Judement, que representa al personaje de Henry Fonda. Unos desconocidos se acercan con los característicos guardapolvos, con una toma desde atrás de los cinco tipos. La cámara se mueve en círculo hasta mostrarnos la cara de Fonda, una clásica manera de girar la cámara para convertir un perfil en plano de frente. "Ya que habéis pronunciado mi nombre".

 Otras de las escenas más significativas era la llegada de Jill, el personaje de Claudia Cardinale, al rancho de los McBaine, Sweetwater. El único momento de la película que comparte con la familia McBaine –muertos, tras el ataque-; una secuencia curiosa por su planteamiento. Rompe con lo que opinaba Fritz Lang, con respecto a Jean Luc Godard: los funerales o celebraciones sólo podrían reflejarse en Cinemascope, algo que Leone logra en Tecnoscope. La escena es una referencia de la América de los pioneros, aunque profanando uno de sus símbolos, al aparecer muertos la familia de McBaine sobre los manteles de cuadro.

 Como hemos podido comprobar, algunos momentos de la película recuerdan a otros filmes más o menos, explícitamente. La última secuencia de duelos aparece rescatada de El último atardecer, Robert Aldrich. Detalle que podría aludir al propio Bertolucci (uno de los guionistas de la historia), cuando en la película La estrategia de la araña, se ve un cartel del mismo filme. Este duelo entre Henry Fonda y Charles Bronson es similar al que entablan Rock Hudson y Kirk Douglas, con el mismo tipo de planos. Leone lo contempla como una danza. Empieza con la partitura musical de Frank, Like a Judement. Pronto nos encontramos con la característica fotografía de Leone, entre los paisajes y los primeros planos. Los andares, las botas, los sombreros. Y un ritmo lento, nada que ver con el frenético tempo de El bueno, el malo y el feo.

 Entonces suena la partitura musical de Harmónica. No hay diálogos, sólo música. Es curioso cómo la película comienza con sonidos amplificados y termina con una escena musical muy expresiva, mientras que sucede una acción sostenida, que puede romper el ritmo del Hollywood clásico. Hasta que sube la música y se acerca la cámara a Bronson, para descubrirnos cómo en su subconsciente aún pesa la causa del ajuste de cuentas con Frank. La figura del personaje de Henry Fonda se hace claro en el camino del desierto de Monument Valley. “Haz feliz a tu hermano”, dice, colocando la harmónica entre los labios de un chico que sostiene entre sus hombros a su hermano, a punto de morir ahorcado (Claudio Manzini, uno de los productores del fime).

 Sin embargo, Frank aún no lo comprende. Cae abatido y se pregunta, ¿quién eres tú? Bronson se limita a colocarle la harmónica en la boca.  

 

Hasta que llegó su hora. Una ópera entre pistoleros.

El spaguetti-western, en general, y Sergio Leone, en particular, se caracterizan por sus escenarios urbanos, con ningún retrato de autóctonos norteamericanos. Pero en Hasta que llegó su hora encontramos una caracterización social más marcada; la gente llegando a la frontera, el soldado que regresa a casa, las visitas familiares, indios, e incluso partidas de hombres que trabajan en el ferrocarril, el protagonismo de un personaje femenino -toda una novedad en Leone- o la figura del emigrante europeo, que busca labrarse un futuro con el Sueño Americano. Este es el perfil de uno de sus personajes, el irlandés McBaine, uno de los secundarios, cuya importancia reside en su espíritu que abarca toda la película.

                             

 Sin embargo, los personajes protagonistas –no sólo de Leone, sino de todo este subgénero del spaguetti-western- son los pistoleros. Personajes fríos, cortos de palabra y sin escrúpulos que hacen gala de una arrogancia y de una habilidad y puntería con el revólver, el famoso Colt 45. La película arranca con una escena en la que aparecían tres outsiders esperando en una estación, Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock.

 -¿Lleváis tres caballos? Sobran dos.

                  

 Los primeros veinte minutos es toda una declaración de principios. Es muy normal que en sus inicios nos encontremos con duelos presentando a sus personajes principales de forma escalonada. Es una escena propia de Leone, presentar al protagonista con un duelo en la que se bate contra unos pistoleros en inferioridad numérica. Harmónica es el outsider a quien esperan estos tres desconocidos, abatidos de forma contundente, según el estilo del director.  

 Una de las características del estilo de Leone es presentar a los personajes de forma escalonada y no de una vez. Así, el cineasta juega con los encuentros de los personajes como el de Harmónica (Charles Bronson) y Cheyenne (Jason Robards), en uno de los mejores momentos de la película. Estamos en un bar clandestino, una parada e casi obligada para aquellos que se adentran en el desierto. Suena una harmónica y Cheyenne lanza una lámpara a lo largo de la habitación, mientras se balancea y sube la música.

                                   

 Silencioso y solitario, se identifica con la música de la harmónica, del mismo modo que Sam Fuller hacía en su western Yuma con un indio mudo, que sólo se comunicaba a través de este mismo instrumento musical, simbolizando un triste lamento. Pero hay otras referencias. La mujer india, el bar, el ferrocarril, la forma de aparecer de Bronson e incluso la frase “¿sabes tocar? ¿sabes disparar?”, recuerdan a Johnny Guittar.

 Cheyenne, a quien da vida el actor Jason Robards, representa el rol del bandido romántico. Su personaje sería el equivalente de Tuco (Elli Walach) en El bueno, el malo y el feo; e incluso el de Juan (Rod Steiger), en su próximo spaguetti-western Agáchate maldito. Son personajes que a pesar de ser unos criminales no parecen estar corrompidos por la maldad, como ocurre con Sentencia (Lee Van Cleff) o Frank.

                       

Su personaje es un sorprendente Henry Fonda. Nadie se podría imaginar que fuese a interpretar a un villano, y seguramente uno de los más crueles dentro del género cuando en escena representaba el hombre honrado. La secuencia de su presentación es definitiva: “Ya que habéis pronunciado mi nombre”, el niño debía morir, derrumbándose la imagen que venía acompañando al actor. Sus actos y sus diálogos resultan contundentes:

 -Una iniciativa brillante, ¿era necesario matarlos a todos? Te dije que sólo los asustaras.

-El que muere está muy asustado.

 El villano de la película mantiene una estrecha relación con el magnate del ferrocarril, Morton, personaje interpretado por Gabriele Ferzetti, conocido por aparecer en La aventura de Michellangelo Antonioni. Simboliza los nuevos tiempos, la modernidad que pretende dejar a un lado el viejo y Salvaje Oeste, aunque a costa de ella. Un hombre inválido relegado a una silla de ruedas y que cuenta con un particular socio, el violento Frank.

 Al mismo tiempo, se da un contraste entre ambos personajes. Morton representa la autoridad austera, frente el poder que se deja entrever en Fonda y la autoridad con la que se mueve por el tren, fumando e incluso sentándose tras el escritorio del jefe, a quien pretende usurpar su poder. Pero la discapacidad de Morton no hay que entenderla como una metáfora de debilidad, pues su poder reside en la posición social. Es la representación de una ambigüedad característica, la fragilidad física y la autoridad absoluta.

-¿Qué siente sentado ahí detrás?

-Es como empuñar un arma, pero mucho más grande.

                    

 El personaje de Henry Fonda quería convertirse en un hombre de negocios, como su jefe, pero no podía ser. Él era el pistolero y debía resolver las cosas a tiros. No merecía la pena fingir que encajaba en ese mundo moderno, porque su destino era la muerte o la soledad del outsider. Una clave –por la simbología en la película- es el diálogo que entabla su personaje con Harmónica, sobre la antigua raza que sería la víctima de los nuevos tiempos.

-¿Te has convencido de que no eres un hombre de negocios?

-Soy un hombre.

-Una vieja raza. Y vendrán otros Morton y la harán desaparecer.

 

El bueno, el malo y el feo.

 Película bastante infravalorada, aunque imitada hasta la saciedad, que cierra una de las trilogías más conocidas del western, la de “El hombre sin nombre”, inscrita dentro de un período de reflexión y crisis del cine italiano, entre el maravilloso neorrealismo y la nueva generación que comenzaría con Federico Fellini. Y serían estos spaguettis- western los que triunfarían en aquellos momentos, sobresaliendo ante los mediocres filmes de terror de Mario Bava y los nefastos pemplus de los sesenta. Se llaman spaguettis-western, y no western, a secas, porque Sergio Leone, - director poco conocido: tan sólo había dirigido El coloso de Rodas, además de ser el segundo operador de grandes cineastas -, presentaría una nueva forma de plantear el género, tanto que algunos lo han tachado de desmitificación o parodia del western. Por ejemplo, cuando en España se estrenaba Por un puñado de dólares, la televisión emitía las series de Bonanza y El Virginiano. Entonces, no estábamos ante nada que podría asemejarlo. No era del Oeste, ni una vaquerada, ni una de indios y vaqueros. Además, tuvo una gran influencia del cine japonés de Akira Kurosawa, de Los siete Samurais y Johimbo, de los fijei-gheki, pero también del cine de Ozú.

Destaca por una serie de características incondicionales en la trilogía de Sergio Leone: la yuxtaposición de tomas largas con planos cortos, la coreografía lenta y despiadada de sus duelos, la presencia paisajística del desierto almeriense de Tabernas, la música habitual de Ennio Morricone y el protagonismo del solitario, introvertido y falto de escrúpulos, Clint Eastwood, que arrancaba con estas películas una carrera artística, cargada de acción. La violencia a raudales, pero no tan desarrollada como otros directores como Sam Pekimpah, con unos primeros planos impactantes.

La historia centra a dos individuos, marcados por la extravagancia y la violencia, a Clint Eastwood, “el hombre sin nombre” y a un pistolero de baja estofa llamado Tucco (Eli Wallach), que aunque se odian están condenados a entenderse. Primero porque sabían sacar provecho al precio de sus cabezas, pero sobre todo porque se vieron obligados a entenderse: “Yo dormiré tranquilo porque sé que mi peor enemigo, vela por mí”, confiesa el protagonista en un momento de la película, sobre este aspecto. En busca de un cofre con doscientos mil dólares en oro, uno conoce el lugar donde está enterrado, el nombre de un cementerio, mientras que el otro, el de la tumba. Esto le llevaría a una intensa aventura, con la Guerra civil y numerosos tiros de por medio, siguiéndoles de cerca un violento Lee Van Clift (Sargento Sentencia) que se entera de la historia del dinero y que se topa con ellos, cuando caen desafortunadamente en un campo de prisioneros de la Unión, tras suplantar a unos sujetos que se habían encontrado en el desierto.

Pero a pesar de la violencia y soledad de los personajes protagonistas, se ve una cierta vinculación con los suyos, como por ejemplo en el interés que siente Tucco por su hermano Pablo. “Es una tranquilidad para un hombre como yo que aunque llueva o truene haya un plato de sopa esperándote”, declara cuando abandonan la iglesia, donde su hermano era fraile y en donde encontramos uno de los mejores discursos de la película, que explica el porqué de la necesidad de aquella vida al margen de la ley: “Te crees mejor que yo, pero en este mundo si quieres sobrevivir o te haces fraile o te haces bandido. Si tú te has hecho fraile es porque eres un cobarde para hacer lo que yo hago”.

La estética, el poncho de Clint Eastwood, la música o la característica fotografía de la cámara de Leone, son en definitiva los elementos que perduran de su trilogía. Sobre la música, es curioso como cada personaje se relaciona con un tipo de instrumento, como ocurrirá con Charles Bronson, en el siguiente film, Hasta que llegó su hora, con la harmónica. La cámara sobresale por su gran novedad en el cine, la someridad con que trata sus planos, a lo que no se estaba acostumbrado, pero que no aburre. La misma técnica que llevaría a su expresión extrema y manierista, en la citada obra maestra.  Por ejemplo, se observa en el lento goteo, al comienzo de la película, en la estación del ferrocarril, con el pesado ruido de las veletas, de fondo.

 También es curioso como no emplea mujeres protagonistas en sus western, con la única excepción de Claudia Cardinale, que centra el film, antes mencionado, Hasta que llegó su hora. Protagonizada por Charles Bronson, Henry Fonda y Claudia Cardinale, esta película de Leone resulta ser la exposición de su estilo a la novena potencia. Pensaba dirigir una nueva trilogía sobre el origen de los EEUU, pero en cambio se vio obligado a este nuevo spaguetti-western, del que intentó hacer una conclusión de su anterior filmografía. Quiso que los tres primeros actores en aparecer fueran Clint Eastwood, Lee van Cleeft y Eli Wallach, como queriendo romper con su anterior trilogía; y ya lejos de estos ambientes, sólo pudo dedicar a su nuevo proyecto, su última película: Érase una vez América. Su estilo, sin embargo, dejó huella desde muy pronto: En unos escasos tres años, Cinecitta, los estudios de cinematografía italiana, realizó cerca de 50 películas, tildadas de spaguettis-western. Pero, quizás, lo más destacable ya no sea la imitación de su estilo, sino la perpetuación de la propia psicología de su personaje fetiche: Clint Eastwood. Al mismo tiempo que se convierte en el posible mejor realizador de las últimas décadas, la imagen de hombre duro, seco, introvertido y solitario, le acompañaría a su famosísimo Harry Callahan, e incluso a su Sin perdón. El homenaje tanto al cine de Leone como al western clásico; quizás el epitafio del Oeste.