Cine europeo

Climax. A los infiernos se llega bailando.

Es un musical, es terror, es francesa; “Climax”, la última película de Gaspar Noé. Visualmente extraordinaria y con una estructura formal de lo más audaz, el film nos traslada a un caserón, aislado por la nieve, donde se encuentra una compañía de bailarines, hasta que llega el caos y el infierno, inducido por el LSD.

Supuestamente está basada en la historia real de una compañía de danza que, en los años 90, sucumbió a los infiernos de las drogas después de una fiesta.  Los jóvenes bailarines retuercen sus cuerpos y dan todo de sí en un número de danza realmente espectacular,  con una brillante bandera tricolor, tras un DJ, que proporciona el telón de fondo de esas coreografías. Todo ello, a través de unos maravillosos planos secuencias, orquestados por el gran cameraman Benoit Debie. “Dios está con nosotros”, dice uno de los personajes al concluir el número. De ser así, éste sería una deidad vengativa y traviesa que atormenta a la compañía, por su propia diversión,  pues a media que irá avanzando el metraje se irá apoderando la locura, e incluso algunos momentos me recordaron una célebre secuencia de “Los demonios” (Ken Russel), en concreto, la de una violación.

Pero la nueva película del cineasta franco-argentino se convierte en toda una experiencia sensorial, con todas las obsesiones del director. Por ejemplo,aparece el tema de la mujer y el embarazo o  maternidad. “El nacimiento es una oportunidad única”, reza un intertítulo, mostrándonos a una bailarina embarazada y a otra, madre de un hijo, Tito, que se mueve indefenso entre el caos antes de que se le encierre en una habitación.  (“¡Mamá, hay cucarachas!”). En otro momento, Noé recupera la escena del aborto de un demonio de la película de culto “Posesión” (Zulawski).

Al igual que en su impactante “Irreversible” (2002), cuenta con una estructura formal arriesgada y, por tanto, el espectador se siente confundido desde el principio. En el prólogo se sucede un casting para unos jóvenes bailarines que esperan hacer una gira por Francia y los Estados Unidos. Las imágenes se emiten en un viejo televisor, en donde se habla del amor, la danza o el sexo. A su lado, aparecen cintas de VHS de películas como Suspiria (Darío Argento), “Saló” (Pasolini) o “Un perro andaluz (Buñuel). Es decir, Gaspar Noé alinea sus influencias, lo que quiere decir, en otras palabras. Váyanse preparando.  Es curioso que el director argentino, afincado en Francia, aporte algo de original impacto después de sus cinco impactantes películas, entre ellas un film erótico rodado en 3D (Love), que le convierten en el gran enfant terrible del cine galo.

El cine provocador y sensorial de Gaspar Noé.

La primera vez que supe de Gaspar Noé era por una crítica de una de sus películas “Irreversible” en donde se lanzaban exabruptos sobre todo por la dureza de algunas escenas. Recuerdo algunos momentos shocks del cine más reciente, como la auto-clitorioctomía de “Antichrist” (Lars Von Triers) o el sexo con el recién nacido de “A serbian film”.

Decía Marshall McLuhan que era un error separar el medio y el mensaje; en este sentido, Gaspar Noé y su habitual cameraman han hecho gala de un extraordinario sentido visual y de unos vibrantes montajes, por los cuales merecería la pena ver sus películas. También existe un mensaje, que suele dirigirse hacia la decadencia y autodestrucción de nuestra generación, representándolo a través de un cine provocador. En una de las audiciones se nos ofrece una pista: una bailarina confiesa consumir drogas “pero no quiere acabar como Cristina F”, la joven alemana que se consumió en drogas, cuya vida fue adaptada al cine por Uli Edel en 1981.

Noé se hizo un hueco con su mediometraje “Carne”, premiado en el Festival de Cannes, para luego convertirse en un huracán que derribaba las barreras morales en su siguiente trabajo “Irreversible”, con un inspiradísimo Vincent Casell como protagonista. Dos amigos buscan venganza, tras una noche parisina, en la cual fue violada la pareja de uno de ellos (Monica Belluci), un alucinado descenso a los infiernos contado a través de 12 planos secuencias, la marca de la casa de Gaspar Noé. Lo realmente llamativo de esta película es que el director obliga al espectador a una complicidad mucho mayor de lo habitual, contado la historia al revés.

Su estilo, sobre todo, el visual quedó definido en “Enter the void”. Un posmodernismo manierista que va directo a los sentidos, con unos largos planos secuencias y un tono psicodélico, tanto de las imágenes como de la música. De París pasamos a Tokio, siguiendo a un narcotraficante norteamericano de quien toma la película su punto de vista, incluso cuando reciba un disparo, a través de una serie de experiencias extracorporales.

Por fin, en “Love” (2015) orquestó un cine que podría llevar la categoría de “pornografía”, con eyaculaciones a la cámara. El año en que se prohibió la entrada a Lars von Triers, ese otro enfant terrible del cine europeo, en Cannes se estrenaba el trabajo de uno de sus provocadores, con denominación de origen. Tras esa historia de drogas y fantasmas en Tokio, “Love” se presentaba como una historia de amor de una pareja con sexo real y rodaje en 3D.

“Climax” sería todo lo anterior: sexo, violencia, drogas, anarquía en grupo; planos secuencia, el tono psicodélico y una muy buena música. Un nuevo huracán cinematográfico dispuesto a borrar tantos otros convencionalismos a través de una técnica desarrollada por William S. Burroughs, el cut-up (la técnica de los recortes) e incluso con el poso de una obra de referencia escrita a finales de siglo XIX, aunque de plena actualidad (Masa: un estudio sobre la mente popular, de Gustave Le Bon).Una maravillosa película, en definitiva, provocadora pero genial como revela el hecho de ser multipremiada, desde Cannes a Sitges.

Happy End. ¿Un paso en falso de Haneke hacia la comedia?

La imposibilidad de encontrar luz entre las sombras del mundo sería una idea común que recorre una buena parte del cine europeo; películas que explicitan un sentimiento de desesperación y desolación moral. Podría pensar en “The killing of Sacred Deer” (Yorgos Lanthimos), “Loveless” (Andrey Zvyagintsev), “The Square” (Ruben Östlund) o “Happy End”, pero a diferencia de otros trabajos suyos, ésta parece un paso en falso en la filmografía de Michael Haneke. La principal novedad es que estamos ante una comedia y esto resultaría tan llamativo en el cineasta austriaco como la primera vez que, allá por 1930, una actriz de la era silente como Greta Garbo, “hablase”, en “Ana Christie”. 

La verdad es que algo cambió con su anterior película “Amor”, en la voluntad de Haneke de contar esa historia sin necesidad de recurrir a las técnicas que había empleado en el pasado. Logrando un éxito con un nuevo enfoque, podría pensarse en que éste le alejaría de su audaz y sombrío estilo narrativo de siempre. Lo que Michael Haneke hace, en parte.

Como en “Código desconocido”, el director proporciona diferentes puntos de vista en la narrativa: Happy end dispersa su punto de vista a través de un gran grupo de personajes. Estos serían los Laurent, una acaudala familia que vive en una espaciosa mansión en Calais. El patriarca sería el octogenario Georges (Jean-Louis Trintignant), que surge como una especie de secuela de la anterior “Amor”, sin embargo, el peso de la historia recae en su hija Anne (Isabelle Huppert), una promotora inmobiliaria, situada al frente de la familia, con un hijo, Pierre, de quien se enorgullece, haciendo gala de la ácida condescendencia que mostró su personaje de “Elle”. Anne es mucho más aguda que su hermano Thomas, un cirujano de prestigio que ha visto obligado a hacerse cargo de su hija de su matrimonio anterior, Eve, junto a su segunda esposa y su hijo.

Hay varias escenas en las que George, que está confinado a una silla de ruedas, trata de quitarse la vida. Haneke las interpreta a través de la comedia.  Pero al igual que en sus anteriores películas -la presencia del humor era una proposición cruelmente retorcida (recordemos “Funny games”)- “Happy End” recupera la hilaridad enfermiza. Un ejemplo lo vemos en el deseo de su muerte que se cruza con la patología morbosa de su nieta. Eve es una sociópata en potencia: fuerza al hámster a tragarse los antidepresivos y lo graba con su iphone, y parece ser que estaba implicada en la muerte, por sobredosis, de su madre. Éste sería el retrato de familia y el contexto en que se traza la trama, de la que no quisiera aportar más información.

El género Haneke.

Aquellos que estén familiarizados con la obra de Haneke reconocerán similitudes con otras películas suyas.  No sería necesario decir que el adjetivo del título resulta tan preciso como el de “Funny Games”, una pesadilla en forma de sátira sobre la prosperidad de las clases acaudaladas europeas (antaño llamadas burguesas), tan descarnada e implacable como la citada doble película de Haneke. En este sentido, “Happy End” explora todos los temas y recursos visuales de su cine: desde la disfunción familiar, a la venganza intergeneracional o el entorno de represión.

E incluso como sucedía en “Funny Games” o en “El video de Benny”, vuelve a la grabación de un video como un reproche moral, tecnológicamente sin concesiones, de lo que elegimos ver de nuestros propios comportamientos.  Eso sí, en su cine -que suele bascular entre el thriller y el “terror”-, “Happy End” no resulta una excepción, porque en definitiva es una película de género, aunque estemos hablando de uno propio: el “género Haneke”.

Este regreso a su estilo de siempre sería como un álbum de grandes éxitos, con todos los viejos clásicos de Haneke: desde el adolescente sociópata, la guerra de clases de unos padres burgueses, el racismo o el suicidio asistido.

 

The killing of a sacred deer. Entre la sátira y la tragedia griega.

 

“La matanza de un ciervo sagrado”, si traducimos el título al español, es la última película del griego Yorgos Lanthimos, cineasta situado en un istmo propio donde lo surrealista y lo metafórico dominan unas turbias relaciones humanas. Un film dispuesto a convertirse en la comedia más oscura del año, con algunas detallistas y aterradoras escenas de sexo. Una nueva película que no te dejará indiferente, o la adorarás o la detestarás.

Sirviéndose de Cincinatti, como escenario, comienza con un primer plano de un corazón humano en una mesa de operaciones, acompañado de la famosa sinfonía “Stabat mater” de Shubert. Lo que sucederá en ese quirófano presagiará que estemos frente al precipicio de la muerte-

Colin Farrel –que vuelve a estar a las órdenes de Lanthimos, tras “Langosta”- interpreta al respetado cirujano Steven Murphy, un personaje al que parece acompañarle el éxito profesional y personal.  Es un médico con una gran reputación, una preciosa mujer como esposa (Anna, Nicole Kidman) y dos hijos, Kim y Bob, e incluso empieza a relacionarse con un chico, Martin (Barry Keoghan, visto en “Dunquerke”), hijo de un paciente suyo que falleció en la mesa de operaciones, años atrás. He aquí el quid de la cuestión. Todo lo que suceda, a continuación, estará marcado por los diferentes encuentros entre la familia Murphy y este joven,  lo que no vamos a desvelar.

Junto a  su director de fotografía habitual, Thimios Bakatakis y su guionista, con quien escribe todas sus películas, Efthimys Filoppou, crea un thriller con ribetes de pesadilla, próximo  a los ambientes claustrofóbicos del primer Polanski. También estarían Kubrick, Cronemberg, la serie “Dimensión desconocida” o “Funny game” de Michael Haneke, otro cuento moralizante, donde no hay 0pciones fáciles, no se mantiene el control y no hay finales felices. Si creías que lo más raro del año iba a ser “Mother” (Darren Aronofski) o que su anterior trabajo “Langosta” ya tenía lo suyo, prepárate para un extrañísimo film. Un detalle lo encontramos en las conversaciones e interpretaciones, realizadas con poca emoción, con la idea –creemos- de enfocar el interés en las palabras y así ir llenando los huecos vacíos que va dejando el guion. El espectador sacará el sentido ambiguo de muchas de las líneas de diálogo. Lanthimos abre conversaciones con ideas como esta: “nuestra hija comenzó a menstruar la semana pasada” o resuelve situaciones de esta forma: “te afeitaré la cabeza y te haré comer tu pelo”.

Podríamos adelantar un importante spoiler con la idea de ayudar a comprender la película.  El “ciervo sagrado” del título hace referencia a un mito griego, por el cual Agamenón fue castigado por Artemisa a consecuencia de que su hija Ifigenia matase a un ciervo –animal sagrado para la diosa-. Debido a ello, el rey de Micenas se vio obligado a sacrificar a su propia hija.

Los locos, locos mundos de Yorgos Lanthimos.

¿Se imagina que unos padres sobreprotegiesen tanto a sus hijos que los aislasen del mundo real? En “Canino”, el director griego partía de este supuesto para situarnos a una particular fábula sobre el aislamiento, mientras que en “Langosta”, nos mostraba una extraña distopía.  

-¿Ha pensado el animal que va a ser si acabara sólo?

-Sí, una langosta.

En una sociedad, espejo a la que vivimos, una serie de personas se reúnen en un hotel para un particular servicio: conseguir una relación sentimental en un plazo de tiempo determinado, con la condición de convertirse en un animal –a elección propia- en el caso de no lograr su propósito. Entre ambos títulos, el cineasta heleno insistió en esa misma fórmula de cine europeo antiburgués, en “Alps” (2011), una historia en la que se comerciaba con el dolor de los familiares de fallecidos: suplantamos a sus seres queridos por un precio módico. Tras estos tres films, Lanthimos dirige su mirada más inquietante, partiendo de la risa satírica del teatro del absurdo, al grito silencioso. De esta forma, descubrimos cómo vuelve hacer de las suyas, en su última película con tan profundo sabor a tragedia clásica griega. Quede aquí una cita, al final de crónica: “Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco”.

                         

“Martin Scorsese Presenta, obras maestras del cine polaco”.

Martin Scorsese es un grandísimo director que no solo se reinventa en cada nueva película sino que ejerce de imprescindible gurú a través de su labor de conservador y restaurador del cine clásico, en esta ocasión de joyas de la cinematografía polaca.

La pasión de Scorsese por el cine no tiene límites. Se cuenta la anécdota de que el cineasta neoyorkino y el francés Bernard Tavernier se carteaban en los años ochenta, enviándose películas –en el viejo formato de VHS- de un lado a otro del océano.  En los noventa, Scorsese fundaría la “Film Foundation”, una institución dirigida a restaurar y preservar cine clásico que, desde sus inicios, ha logrado conservar más de 700 títulos. Un patrocinio que abarca cine americano y europeo, pero también de otras nacionalidades más “exóticas”, como la africana o la asiática.

En este sentido, su vinculación con el cine polaco surgió en 2011, cuando Martin Scorsese viajó a aquel país para ser investido “honoris causa” en la escuela de Lodz, célebre cuna de la gran hornada de cineastas polacos, desde Andrej Wajda a Roman Polanski o Krysztov  Kiewlovski. Allí conoció a Jedzej Sablinski, la otra pieza importante del puzzle, el jefe de digitalización de la empresa Kino RP, que trabajaba de manera privada en la restauración digital de cine polaco.

En 2014 se presentó un ciclo de películas en el Lincoln Center, de Nueva York; el punto final de un proyecto que unió a Scorsese con un total de 21 films polacos, todos ellos, restaurados digitalmente y que comprendían unas cuatro décadas. Una pequeña selección de nueve títulos, llegaría a España, presentados en la Filmoteca Nacional y otras tantas ciudades, junto con Sablinski y el cineasta Kristoff Zanussi, en su paso por Córdoba.

Zanussi aún se emociona cuando se le pregunta por su viejo amigo, Krysztov Kiewlovski, asombrándome de lo fácil que fue charlar con él, -al menos, unos instantes-, gracias a su impecable castellano. Zanussi cuenta con casi un centenar de películas, dirigidas o escritas por él, y desde hace décadas dirige el estudio TOR, fundamental en su país, que no sólo ejerce de productora de grandísimos títulos (algunos co-producidos por Francia, como la Trilogía de los Colores, de  Kiewlovski), sino también una labor de conservación de cine polaco. La propia TOR Film Studio ha subido a youtube cerca de un centenar de títulos, para su visionado gratuito, altamente recomendables.

La lista polaca.

El propio Zanussi confesó en la presentación del ciclo que entre los títulos seleccionados por Scorsese estaría lo mejor del cine polaco, pero se trataría de un intento de universalizarlo a través de los films escogidos. Algunas de ellas serían más conocidas en Occidente y con influencias en el propio Hollywood como fue el caso del “Sanatorio bajo la clepsidra” (1973), del cineasta Wojcieh Jerzy Has (El manuscrito encontrado en Zaragoza), la primera película que fue digitalizada en Polonia.

Premiada en el festival de Cannes, estaba narrada en clave de cine fantástico o de terror, en donde el paso del tiempo y la concepción subjetiva del movimiento forman la esencia del film. Era definitorio, en este sentido, la imagen que abría la película: la silueta de un ave, en pleno vuelo, en un cielo azul, imagen deliberadamente irreal, sobre todo cuando nos fijamos que el punto de vista se sitúa en un tren, a través de un personaje que lo observa desde una ventanilla. Este hombre, Josef, va a visitar a su padre que está ingresado en un sanatorio, y desde entonces, la manipulación del tiempo, con los recuerdos de la infancia, y otros mil recursos más, harán que su “viaje” se parezca algo a ese “Amacord” de Fellini (o que al menos, sirva de referencia para el lector).

Esto mismo podría decirse de “Tren de noche” (Pociag), de Jerzy Kawalerowitz (director de la famosísima “Faraón”), una película –a medio camino entre “Alarma en el Expreso” y “Sospecha”, es decir, cine de suspense al estilo de Hitchcock. Un desconocido sube a un tren, donde se encontrará con unos extraños personajes con los que compartirá viaje, romance, “MacGuffin” y una historia de suspense, marcada por una fotografía en blanco y negro, que recuerda a la Novelle Vague, y una música con influencias del jazz.

También con ecos de la Novelle Vague y con música  de jazz es “Walkower” (Jerzy Skolimowski, 1965) un drama ambientado en el mundo del boxeo. Segunda película del director –que se reserva uno de los personajes principales-, en la que un encuentro repentino con una vieja amiga, marcaría a un boxeador, justo el día antes de su gran combate. Un retrato psicológico centrados en personajes atormentados, que deberán enfrentarse a dilemas morales, al igual que en otros films de esta selección. (Walkower es un término deportivo que define

De Andrzej Munk, el “padre” del cine post-stalinista polaco, se seleccionó “Heroica” (1957), la más veterana de las  películas proyectadas. Un retrato del heroísmo a través de uno de los episodios claves de la II Guerra Mundial, el levantamiento de Varsovia contra los nazis que luego sería narrado por Polanski (El pianista).

“El Factor constante” (1980), del propio Zanussi, es otra de las seleccionadas para su visionado en España. A un joven se le plantea la siguiente situación: por una parte, adorar a madre, recientemente fallecida, y por otra, cumplir su gran deseo: escalar el Himalaya, lugar donde murió su padre, años atrás. Zanussi hace preguntarse a sus personajes, algunos atormentados,  sobre el sentido de la vida y su concepción ética, en la que no falta una cierta espiritualidad. De hecho, en esta película existe alguna vinculación con el cine de Bergman o Dreyer.

El otro lado de la esperanza. El regreso del finés Kaurismaki a la dirección.

Cuando se habla de cine europeo social y combativo salen a la palestra una serie de nombres, cada uno en su estilo, Ken Loach, los hermanos Dardenne, Costa-Gavras o Fernando León de Aranoa; directores comprometidos con los avatares políticos, la clase trabajadora 0 con los grupos menos privilegiados de la sociedad. El finés Aki Kaurismaki, que es quién nos ocupa, ha dedicado más de tres décadas a un cine social aunque en su caso no es tan fácil encasillarlo a este género, pues en su cine encontramos el cerebro de Bresson, el humor absurdo de Beckett o la ternura de Ozu.

Kaurismäki, director de particulares trilogías, -recordemos esa que se llamó “Bolchevique”- encierra esta película en una de ellas, compartiendo con “L´Havre” una especie de ciclo sobre el mundo de la inmigración, ambientadas en ciudades portuarias.  En aquella, un escritor en ciernes decide trasladarse a Le Havre para vivir en un suburbio y ejercer de limpiabotas en una estación de tren, pero un día se da de cara con la realidad de la inmigración africana y se convierte en el protector de un menor. En esta ocasión,  la historia nos centra a un refugiado sirio que llega a Helsinki, tras haber perdido a casi toda su familia y desea reencontrarse con su hermana. En su periplo se encontrará con el malhumorado pero generoso Wikström, un hombre que gana un decrépito restaurante (con la imagen de Jimmy Hendrix, adornando sus paredes desnudas) en una timba de póker y decidirá cambiarlo por sus negocios de camisas; un personaje  interpretado por uno de los actores habituales del director, Sakari Kuosmanen.

-Los melancólicos siempre son deportados primero.

Se retrata Finlandia de un modo cercano a lo que se entiende Europa, o el resto del mundo, en donde la burocracia mira con lupa a los recién llegados a su país o donde los inmigrantes sufren la xenofobia de radicales neonazis. Pero de nuevo, el optimismo y la ternura vuelven a una historia de Kaurismäki por su fondo de felicidad que se describe en esa miseria de sus personajes perdedores.

“Siempre diferente, siempre igual”.

La famosa frase de John Peel sobre “The Fall” podría servirnos para entender a este director tan minimalista como Aki Kaurismäki. La historia no daría para mucho más, aunque lo más interesante sea acercarnos al estilo de este particular cine de autor, a cargo de un cineasta al que se le suele ver fumando y bebiendo cerveza, a cascoporro, y que un buen día decidió dejar su querida Helsinki para vivir en Lisboa, en una caravana junto a su mujer y a su perro.

Aki Kaurismäki es un director que debutó en el largometraje con el Dostojeski de “Crimen y castigo” o que fue capaz de trasladar la tragedia shakesperiana de Hamlet a un conglomerado empresarial; un tipo que podía exclamar “¡Kolalocao!” (como referencia a “Joe el Kolalocao”, un western checo de los sesenta, filmado por  Oldrich Lipský), en plena entrevista, cuando lee en una servilleta el logotipo Cacaolat, o a lanzarse a cantar en la Berlinale –la única rueda de prensa, cantada, de la que se tiene noticia-.

Cualquier espectador que se adentrase por primera vez en una película de Kaurismäki seguramente encuentre desconcertante ese cine, en donde tiene lugar el humor negro y absurdo, llegando a situaciones próximas al surrealismo, en torno a unos peculiares perdedores. Su cine es una combinación de géneros, desde el noir y el drama, a la comedia; un ejemplo de humor absurdo lo encontramos en Calamari Union, en donde 17 personajes -16 de ellos llamados Frank- recorren Helsinki buscando el paraíso. También ha quedado como una seña de identidad la característica fotografía de Timo Salminen, su camareman habitual con el que suele trabajar siempre. O sus momentos musicales, todo un clásico en sus películas, o esa influencia del marxismo y existencialismo junto con la pintura de Edward Hopper. Una situación, que suele repetirse en algunos de sus films, está tomada de este famoso cuadro: un hombre fuma, mirando por la ventana y una mujer se le acerca por detrás.  Mientras que como guionista, ofrece pocos diálogos a sus personajes, pero los justos, de forma que impacten en la historia –de hecho, el propio Kaurismäki los llama “diálogos-revólver”-. De ahí que el silencio sea esencial para este director, lo que le enlaza con el cine del francés Bresson.

Puede que “El otro lado de la esperanza” no sea la película más redonda de su filmografía, pero es un film de gran calado ético y social, y además, una obra 100%, Kaurismäki; una ocasión para adentrarse en un particular universo de un cine de autor, único.

Tres colores: Blanco. La igualdad según Kieslowski.

Tres colores: blanco es la segunda parte de la Trilogía que Krzysztof Kieslowski dedicó a la bandera francesa, país en donde residía el cineasta polaco. Considerado como sucesor de  Andrei Tarkovski por su valor estético y lírico de su cine, impregnó estas tres películas del espíritu de la Revolución Francesa en un momento en que se celebraba su centenario. Aspectos abstractos como la libertad, la igualdad y la fraternidad aparecían en pantalla a través de tres historias intimistas en donde la calidad humana de sus personajes, cobraban más importancia que sus tramas. Sucedía lo mismo que con Decálogo, también escrita en colaboración con Krzysztof Piesiewicz, diez películas basadas cada una de ellas en  los Diez Mandamientos; usando, para la ocasión, el simbolismo de los colores azul, blanco y rojo. Juliette Binoche, en "Azul", tiene la libertad, después de  sufrir la pérdida de su marido y su hijo, para empezar la vida de nuevo. Zbigniew Zamachowski, en "Blanco", está enamorado de su bella esposa (Julie Delpy) pero una serie de problemas le obligarán a marcharse de París. De vuelta a casa en Polonia, planeará enriquecerse y vengarse de su ex esposa. Valentín y un juez retirado en "Rojo" tendrán la fraternidad con el fin de superar las barreras de tiempo y de género, ya que ambos tienen la imaginación para apreciar lo que podría haber sido.

El cine de Krzysztof Kieslowski proporciona una interesante clave.  Sus películas tratan por lo general sobre el destino, a través de las opciones que le van surgiendo a  sus personajes, cómo llegaron a la situación que viven en cada historia, y los estrechos vínculos que hicieron o perdieron, entre tanto. Kieslowski celebra las elecciones hechas y deshechas. En una secuencia en "La doble vida de Verónica" (1991), si el personaje principal hubiera mirado por la ventana del autobús un segundo antes, ella podría haberse vislumbrado a sí misma en la plaza de la ciudad.

También existen muchas repeticiones en las obras de Kieslowski. En la Trilogía encontramos referencias de sus películas (las breves apariciones de Dominique y Karol, personajes de “Blanco”, en “Azul”; constantes alusiones cromáticas; etc…), así como un elemento que se repite, y no sólo en la Trilogía, la presencia de una anciana que va a arrojar una botella en el contenedor del vidrio.  

Tras esta breve presentación, dejamos el análisis audiocomentado de la película Tres colores: blanco.

                               

                                                   

 

El último lobo: Jean Jacques Annaud regresa a China.

Wolf Totem (con un presupuesto de $ 32 millones) se basa en una novela de 2004 escrita por Lu Jiamin, todo un bestseller en China, donde  es el segundo libro más leído en el país (después del  Libro Rojo de Mao). Es una saga con lazos autobiográficos del autor acerca de un estudiante de Pekín enviado a Mongolia para enseñar a los pastores nómadas, con quienes comparte un vínculo profundo con los lobos que el gobierno quiere sacrificar.

-Estos dos jóvenes instruidos vivirán dos años con ustedes. A cambio les enseñarán chino a los niños.

Dos estudiantes de Beijing, Chen Zhen (Feng Shaofeng, visto en la película china de Ann Hui, The Golden Era) y Yang Ke (Shawn Dou) fueron enviados a las estepas de la provincia septentrional de Mongolia Interior en 1967, durante el segundo año de la Revolución Cultural, como explica Chen con una voz en off que entra y sale de la narración. Tienen el propósito de enseñar a los niños nómadas a leer y escribir en chino, aunque pronto se hará evidente que aprenderán más de los lugareños y en especial de su líder de barba gris, Bilig (Basen Zhabu). De hecho,  no hay una sola escena en la que Chen realmente se sienta a enseñar a nadie mandarín.

La fascinación de Chen con los lobos  de las estepas comienza desde el principio, después de desoír uno de los consejos de Bilig y ser acorralado por una manada. Este breve enfrentamiento ya ofrece un escaparate sólido no sólo de la música de cuerdas de James Horner junto con la puntuación dominante de la percusión, que expresa la tensión, con el enfoque del director de fotografía, Jean-Marie de Dreujou, de los primeros planos de unos amenazantes lobos.

Lu Jiamin

Aunque la historia de Lu Jiamin ha estado presente a la hora de escribir la película, El último lobo ha contado con hasta cuatro guionistas: Annaud, Alain Godard, Lu Wei y John Collee, dispuestos a forjar una historia convincente y que fluye de manera coherente con las interacciones de Chen con su lobezno o la gente del lugar. Dando lugar a una película que a menudo da una sensación didáctica e incluso condescendiente hacia los nómadas. La hija de Bilig, Gasma (Ankhnyam Ragchaa), por ejemplo, nos introduce en una historia romántica totalmente superficial. Sin embargo, son reveladores todos los destacados aspectos emocionales de la película procedentes de escenas en las que el animal ocupa el lugar protagonista.

Algunas reflexiones sobre la forma en que los mongoles y los chinos Han son como lobos y ovejas, respectivamente, dejan entrever un trasfondo político más pronunciado en la novela, al igual que la presencia de Bao como miembro del Partido Comunista,  al odiar su trabajo de aniquilar a los lobos –con el fin de preservar la seguridad de los ganaderos-  pero limitándose a cumplir órdenes. Annaud también toma un claro mensaje ecológico a la hora de presentarnos el equilibrio natural que juega un papel tan importante en la relación de la tribu con los animales y los paisajes de los alrededores. El viejo sabio, Bilig, recuerda al líder del partido local, Bao Shunghi (Yin Zusheng), que los lobos se enojarían y volverían para vengarse si los humanos destruían sus fuentes de alimentos, para hacer dinero rápido - su carne y la piel eran muy codiciados-. Pero sobre todo marcarían un impacto en los personajes, las órdenes del gobierno por la que debían capturarse las crías de los lobos.

-Han llegado las directrices de este año, con la captura de los lobeznos, llevándonos las crías, y así evitaremos que proliferen.

-Si nos llevamos sus crías, se enfurecerán y se vengarán.

-Es una orden.

Otros de los placeres tangenciales de la película es cómo El último lobo sugiere el paso de las estaciones, su impacto en las tradicionales yurtas –las viviendas de los mongoles- y la forma en que se reconoce implícitamente cómo un estilo de vida secular está siendo rápidamente destruido por la enorme necesidad de país para alimentar a su creciente población.

Encontramos una destacada secuencia de persecución, con la participación caballos y los lobos en una tormenta de nieve durante la noche. Escenificada de forma espectacular,  con unos impresionantes planos cenitales y un gran uso de una mínima luz, junto con las apagadas luces de las linternas de los pastores que dan al espectador el suficiente sentido de lo que está pasando al mismo tiempo que ilustra una abrumadora sensación de confusión y pánico de los protagonistas. También cabría destacar otra secuencia, tomada a plena luz: aquella que nos mostraba el día después de este citado ataque de los lobos, con una multitud de cadáveres de aquellos caballos congelados en un lago, para mostrarnos  la crueldad de la naturaleza con una misteriosa belleza.

Dos manadas de lobos fueron entrenados específicamente para esta película prácticamente desde el día en que nacieron, en 2010, por el entrenador de animales Andrew Simpson, quien había dirigió documentales sobre lobos de Siberia. Los resultados del trabajo de Simpson y de Annaud son a menudo impresionantes, aunque a veces parece que algunos planos no fueron necesariamente filmados simultáneamente e incluso en el mismo lugar.

Observando su filmografía, podemos sospechar que Jean Jacques Annaud, se sienta especialmente sensible por estos temas ("Me siento muy honrado de ayudar a tratar de detener la degradación del mundo") reconoció el director en una entrevista, pero es el "alma-hermandad" que siente con Lu el verdadero factor decisivo. Lu Jiamin fue a Mongolia en 1967, el mismo año en el que Annaud fue enviado a enseñar cine en Camerún, como parte de su servicio militar. De esta forma, el cineasta francés regresa a China –años después de su Siete años en el Tíbet, película por la que se le prohibió la entrada al país- para una película, algo irregular, pero muy necesaria, sobre todo si nos ayuda a concienciarnos a favor de la naturaleza. 

Tres Colores: Azul. El legado de Kieslowski.

Tras su paso por la televisión polaca Krzysztof Kieslowski, a principio de los años 90 comienza a trabajar en Francia, donde realiza su más importante trabajo, la trilogía Tres Colores, dedicada a la bandera francesa. Julie (interpretada por Juliette Binoche) pierde a su marido y a su hija, en un accidente de tráfico, al comienzo de la película, lo que marcará tanto al personaje como la historia.

Tres colores: Azul es un trabajo fascinante del cine cuya brillantez, me atrevo a decir, tiene su paralelo sólo por las mejores obras de Bergman, Buñuel o Tarkovsky. Juliette Binoche (el hecho de que ella eligió Tres colores: azul sobre Jurassic Park dice mucho de ella) está brillante en su interpretación de esa viuda solitaria, aunque se encuentre bien respaldada por el resto del elenco. La música evocadora de Zbigniew Preisner añade enormemente a la intensidad de la película.

Aquí me gustaría hacer una mención especial a una hermosa canción sobre la esperanza, la fe y el amor que ha jugado un gran papel en la película. Kieslowski, un agnóstico convencido toma prestado para la letra de la canción un capítulo de la Biblia, una carta de San Pablo de los Corintio, 1, Capítulo 13.

Es muy triste que Kieslowski muriese a una edad joven de 54, sólo dos años después de la finalización de esta Trilogía de los Tres colores, dejando tras de sí un legado de excelencia para las futuras generaciones de cineastas.