El silencio de Bergman.

Dos hermanas (Ester, Ingrid Thulin, y Anna, Gunnel Lindblom) y un chico (Johann, Jorgen Lidstrom), se encuentran en el compartimento de un tren. La película se inicia cuando van despertándose de la siesta, en un ambiente opresivo de mucho calor y con una de ellas (Ester) tosiendo sangre, en un pañuelo. Viajan de vuelta a casa, pero a causa de su enfermedad, deben detenerse en la ciudad de Timoka, en un país desconocido. Pasarán unos días en un hotel hasta que se sienta recuperada y con fuerzas, coincidiendo con un clima de guerra (se ven tanques, desde la ventanilla del tren).

De nuevo, el cineasta estaba ante uno de sus destructivos estados de ánimo (¡en cuanto me parezco al maestro Bergman!), preso de una de sus frecuentes recaídas que le hacían renegar de todo lo que había hecho, previamente, e incluso solía escribir malas críticas de sus propias películas, bajo el seudónimo de Erns Riffè, el nombre de un peluquero de París que habría hecho un trabajo terrible en el cabello de una de sus esposas.  Lo hacía en la revista “Chaplin”, donde –por ejemplo- el célebre cineasta polaco Kiewlovsky escribiría sobre “Tystnaden”: “es la primera película personal y de estilo y narrativa homogénea de Bergman”.

En este contexto, filmó en 1963 una extraña –pero maravillosa- película, el film que cerraba la Trilogía del Silencio junto a “Como en un espejo” y “Los comulgantes”, (una trilogía, dicho sea de paso, no aceptada por el propio Bergman, sino a raíz de la publicación de los tres guiones, en un mismo libro).

Aprendemos de los personajes de forma indirecta, a través del diálogo; por una referencia a su padre sabemos que son hermanas.  En una secuencia, Ester y Anna hablan de lo difícil que fue llevar el ataúd de su padre por lo terriblemente pesado que era, una idea que recuerda uno de los sueños de Bergman (otro de los recursos habituales del cineasta sueco). El director contó en una ocasión un sueño: un anciano era transportado por cuatro celadores de un hospital, pero uno de ellos se cayó bruscamente al suelo, mientras que el resto se reían de él.

La clave de la película parece estar en el chico, Johann, a quien nos muestra como el guía de la historia y el observador; esto explicaría que la primera secuencia del film sea un primer plano del niño durmiendo. En los siguientes primeros planos, su personaje intenta comprender el mundo que le rodea a través de su mirada, pero estos no enfocan realmente sino que sigue perdido en una genuina inocencia. Hay un amplio grado de subjetividad percibida en la forma en que Bergman presenta a sus personajes, lo que vemos, por ejemplo, en una técnica  visual que introdujo en “Sed”, pero que desarrolló en películas como “Persona” o “Gritos y susurros”: los rostros yuxtapuestos, que tanto influirán en el cine posterior. En una secuencia, vemos a Ester, pero la mitad de su rostro está oculto por el perfil de Anna, iluminados por una farola. La impresión que nos ofrece es cómo si ambos rostros pertenecieran a un mismo cuerpo, como si las identidades de las dos hermanas se fundieran.

Bergman crea, sin necesidad de palabras –durante los 45 primeros minutos casi no hay diálogo- una tensión insoportable en un ambiente de calor, subrayada por la espléndida fotografía de Sven Nykvist: sombras, claroscuros y primeros planos; una fotografía muy contrastada que recuerda al cine expresionista. Esa tensión se acentúa por los paseos que se da Johann por un hotel prácticamente desierto, con las excepciones del portero y de una compañía de enanos circenses, para más señas, españoles, de la troupe de los Eduardini. Por cierto, el niño recorrerá el hotel de forma similar al del otro crío en otro hotel, esta vez el Overlook, veinte años más tarde, en The Shining, «El resplandor» (Stanley Kubrick).

Una partitura muy especial y una ciudad soñada, Timoka.

A pesar del silencio, la música cobra una gran importancia. “Tystnaden” parte de un concierto de Bela Bartok, al igual que Bergman recurrirá con frecuencia a la Sinfonía de Salmos de Stravisky o a la obra de Bach, como hace esta película. La prensa sueca de 1962 recogía una noticia sobre Ingmar Bergman, su descanso por un año para dedicarse a estudiar a JS Bach; su esposa de aquella época, la pianista Kabi Laretei, le ayudaría en los estudios. En algunos momentos de la película se reproducen las “variaciones Golberg” en una radio, permitiendo que se rompiese la distancia emocional y lingüística.

Junto a este recurso sempiterno en Bergman, estará el tema de la comunicación, o mejor dicho la falta de ella, que define el estilo de la película: espacios vacíos, silencio, el particular diseño del sonido, tanto no humanos (el agua corriendo, la música extra diegética, el punteado del tiempo del reloj, el ruido del exterior- de la calle, el tren-) como humano (murmullos, gritos), que reemplazan el diálogo. En esta película, el lenguaje está reducido a un nivel muy secundario. Ester intenta aprender unas palabras del lenguaje extranjero. De esta forma, el idioma inventado de Timoka y la situación de guerra, hacen aumentar la sensación de aislamiento, al mismo tiempo que las dos hermanas se alejan entre ellas. El ambiente termina siendo una proyección de las emociones que sienten los protagonistas: el exterior como reflejo del interior. Terminar indicando que la palabra Timoka procede de una obra lírica en eslavo que leía la mujer del director.