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¿Homenaje o cine negro? ¿Autoría del director o del productor? Solemos pensar que el director, o a lo sumo el guionista, son los que crean el estilo, la ambientación o lo que define una película, pero en este caso, cobra importancia la figura del productor Robert Evans, junto a una serie de colaboradores sin los cuales este gran clásico del cine negro hubiera existido.

 Robert Evans era uno de los productores de moda de Hollywood y el más joven en dirigir una major (la Paramont, con 29 años). Un playboy con la imagen de frívolo pero con un gran talento para la producción: fue idea suya que La semilla del diablo se rodase en el edificio Dakota. Y fue un productor que apostó por la historia sin entender muy bien el libreto de la película, al completo.

 -Olvídalo todo, es el barrio chino.

 ¿Por qué ese título? Eso es lo que preguntó Robert Evans a Robert Towne, autor del abigarrado guión de la película que no hacía alusión –en ninguna parte- a aquel famoso barrio de Los Ángeles. “Chinatown era un estado mental”, fue la respuesta del guionista, cita que puso en la alfombra roja la frase más recordada de este clásico del cine negro.

 Al fin y al cabo, un film sobre la corrupción en mayúsculas, con temas controvertidos. Incesto, asesinato, degradación moral con el abastecimiento del agua de una ciudad rodeada de desierto y secarrales, como tema de telón de fondo.

 -Muchos ciudadanos se pondrán furiosos cuando se enteren que están pagando un agua que no van a tener.

-Todo eso ya está previsto.

 Había que dejar claro que se trataba de una década notoria por la desilusión colectiva del pueblo americano, tras el fin de las utopías de los años sesenta, con la guerra de Vietnam y un escándalo político, con el caso del Watergate. Lo que hizo que muchos se plantearan el sentido de la corrupción y de la fatalidad procedente del cine negro, dando una mayor dimensión al título de la película de Polanski.

 Robert Evans, como jefe de producción de la Paramont, tomó la misma decisión atrevida con la que produjo un año antes El padrino: ofrecer la dirección a Polanksi. “Quería una visión europea, no una americana, porque los europeos nos ven de otra forma”.

 -¿Sabes lo que les pasa a los que meten la nariz dónde no deben?

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 Para Polanski no fue una decisión fácil, debía volver a un país donde se originaron parte de sus pesadillas (el asesinato de su esposa Sharon Tate) y tuvo la entereza de entrar en el proyecto con la suficiente distancia como para mantener discrepancias con los principales responsables. Hizo un cambio controvertido en el final del guión, en donde aparecía el barrio chino citado en el título, y mantuvo ciertas diferencias con el productor. Evans quería a Gordon Willis y su estética de El padrino, mientras que Polanski prefería como director de fotografía al legendario Stanley Cortez (quién había trabajado para Orson Welles). Evans quería una película rápida y le aconsejó, que Cortez no iba a ser el adecuado. A los pocos días de rodaje fue sustituido por el tejano John A. Allonzo, famoso por ser el operador más rápido de todo Hollywood, quedándonos de Cortez algunas imágenes sorprendentes como la paliza a Gattes en medio de una arboleda de naranjos.

 Para la música fue escogido, en primer lugar, Phillip Lambro, que fue sustituido por uno de los más grandes compositores de todos los tiempos (Jerry Goldsmith) que compuso un tema inolvidable para la película, con un evocador uso de la trompeta.

 ¿Homenaje o cine negro?

 Chinatown tomaba una referencia directa del cine negro de los años cuarenta, por esa razón, la presencia de John Huston (El halcón maltés) -como el corrupto Noah Cross- cobraba una mayor significación. En este sentido, es normal tomar dos títulos como caras de una misma moneda, Adiós muñeca y Chinatown. La primera, con un otoñal Robert Mitchum parecía un homenaje más que un film de cine negro, mientras que el film de Polansk tiene una encarnadura argumental muy de film noir, por lo que no podría tratarse de una evocación de ese género. Es mucho más que Harper, un thriller californiano y soleado y que incluso las versiones retro –estilo Gran Gatsby de Jack Clayton-.

Estéticamente tiene visos de cine negro como por ejemplo, la visita de la falsa Mrs. Murray, con el fondo de las persianas que subrayan películas como El halcón maltés (hagan un experimento, pongan esa secuencia sin color y comprobarán como no hay diferencias con el film de Huston). También el final, en el coche, que podría recordar esas secuencias del atraco en El sueño eterno, o ese momento de “soy su madre” –bofetada- “soy su hermana” –bofetada-, “¡es mi hermana y es mi hija!”, son puro cine negro.

 -En realidad, no te gusta hablar del pasado, ¿no es eso?

 La propia historia del personaje principal: Un policía destinado a Chinatown es apartado de un caso por implicarse demasiado, pero una vez fuera del cuerpo, y trabajando por cuenta propia, decide llegar al fondo del asunto, para encontrarse con todo tipo de obstáculos por el camino. E incluso la escena de cama es film noir con mayúsculas, que lo podríamos haber visto en los años cuarenta si no hubiera habido censura, con una secuencia entre Barbara Stadwick y Fred McMurray (Perversión, Fritz Lang) en la misma situación, y a ella levantándose con la espalda desnuda.

                              

 Sin embargo, hay elementos absolutamente renovadores como por ejemplo el uso de la stedycam o la profundidad de campo – de un primerísimo plano de la necrológica del periódico, abre la cámara a la noticia de la primera plana: “se aprueba el plan de agua”, cuando aparece Fay Danewey, todo eso en un mismo plano-.

 Sin duda, la menos Polanski de sus películas es un film noir de tomo y lomo;  mientras que para Jack Nicholson, el personaje de Gattes marcó tanto al actor que decidió dirigir una secuela de Chinatown, The two Jackes, reservándose el papel principal, una de sus interpretaciones más contenidas de su carrera.