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Excelente ambientación histórica para un film de culto que narra con profundidad y dramatismo quizás el episodio fundamental de la Italia del XIX, su nacionalismo. Pero retratado desde la visión de una aristocracia decadente, de una nobleza en las puertas de su desaparición; desde la perspectiva de su protagonista, el príncipe de Salina, Don Fabrizio (Burt Lancaster). 

Una película con mil detalles muy destacados: la banda sonora del grandioso Nino Rota;  su reparto, en donde podemos reconocer a un actor de segunda fila que protagonizaría disparatadas comedias de acción, Terence Hill. Otro éxito del cineasta fue retratar la decepción de la condición humana, como ya hiciese en Muerte en Venecia, y aquí en numerosos momentos, desde el inicial rezo del rosario, con los balcones abiertos, que se ve interrumpido por el hallazgo de un soldado muerto en el jardín, hasta el cierre de la película, con el paseo del protagonista después de que hubiera visto pasar una pequeña procesión matutina por las calles desiertas.

                       

Entre estos innumerables detalles, todo está presente con gran maestría: las tierras secas, los caminos polvorientos, las viejas calles, el retrato de una Sicilia que luego utilizaría Coppola para describir el pueblo de Corleone. Los salones, los corredores donde discurre la gente, los rezos, los bailes; sobre todo la larga danza que protagonizarían don Fabricio (B. Lacaster) y Anjelica (Claudia Cardinale), sirviendo como preludio a la visión de su propia muerte en la imagen de un cuadro, como reflejo de la muerte de su propia clase. Una película en donde se habla de revolución, de política, en salones cuidados, partidas de cartas entre la aristocracia y el pueblo, o en confesionarios; pero lo que amenaza con destruir ese mundo, también se ve en peligro. Sería acertada, la sincera precisión del sobrino del príncipe, Alfonso Tancredi (Alain Delon), cuando dijera la ya famosa cita: “si queremos que todo siga como esté, es preciso que cambie todo”.

             

Fabrizio de Corbera, príncipe de Salina, par del reino de las Dos Sicilias, señor de Donnafugatta y Querceta, es el protagonista de una de las mejores y más tristes novelas del siglo XIX. El poder de la historia de El Gatopardo es que a pesar de celebrar la vida en una prodigiosa recreación, no hace más que conmemorar la muerte desde su frase inicial: "Nunc et in hora mortis nostrae. Amen". Ese "cortejo de la muerte" es el asunto principal de la historia, el único reverbero que acompaña al protagonista y, por añadidura, a la magnífica troupe de secundarios. La variante del proverbio "mientras hay muerte, hay esperanza", que cita la novela, pero no la película, merece mayor atención que la cansina y malinterpretada: "si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie".

                                 

La historia empieza cuando el príncipe se siente algo fastidiado por el desembarco de tropas de Garibaldi en el inicio de la unificación de Italia. A esto se le une la necesidad de enlazar a un miembro de la familia con la pujante y paleta burguesía terrateniente. El oportunista y arruinado Tancredi Falconeri es el elegido para acercar a los Salinas a la prosperidad mercantil. Don Fabrizio es un aristócrata de los de antes, pero fuera del tópico, de la caricatura o arquetipo. Su modo de valorar el mundo que le rodea, los hombres y las cosas, es producto de una visión que podríamos denominarla implacable. Al mismo tiempo, es un personaje que percibe el final de una era.

-Fuimos los gatos salvajes, los leones, los que nos sustituyan serán chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, leones, leopardos y gatos salvajes, seguiremos creyendo la sal de la tierra.

 La burguesía ocupa el lugar que, hasta ese momento, detentaba la aristocracia. Acontecimiento que se representaría con la unión entre el sobrino del príncipio, partidario de la antigua clase, y la hija del alcalde, defensora del cambio. Don Fabrizio piensa mucho y piensa bien, se deleita en amenas y refinadas meditaciones para luego equivocarse. La intuición de ese continuo error, nunca asumido es lo que hace que el espectador, no sólo le profese simpatía, sino una especie de amor filial. Y no nos llevemos a engaños, Don Fabrizio nos resulta conmovedor por el hecho de ser noble.

- ¿Qué tramabas anoche?

- Estaba con unos amigos, en una noche inocente, no como un cierto conocido mío que fue a divertirse un poco nada menos que a Palermo.

- ¿Y quien es ese misterioso desconocido?

- Eres tu tío, tu mismo. Y con venerable compañía. ¡Vaya con los libertinos!.

- ¿Yeso, para un banquete? ¿No será para un duelo?

- ¡Sí, un duelo, con Franquescier! Lo que Dios mande, no, tío, no.

- ¡Bah! La tricolor, horrenda policromía.

Así cuando Tancredi justifica el enrolarse en las filas garibaldinas con el exitoso lema, podría haber dicho: "la bellota no cae lejos de la encina" y ahora sería eso lo que los cínicos de salón andarían repitiendo como unos papagayos. Tancredi es huérfano de una familia arruinada y ve una oportunidad de prestigio en la revuelta liberal. Es Don Fabrizio y su propensión por enredarse en juegos mentales, lo que convierte en ley esta simple frase. Este autoengaño es el motor de la historia. Todas las meditaciones del príncipe, y no pocos de sus actos, llevan el marchamo de una frase ajena, dicha casi por decir algo. En realidad, el príncipe se da cuenta, al menos en el aspecto político, que esa idea es errónea. A fin de cuentas, generación tras generación algo cambia siempre y sólo permanecen Sicilia y nuestra condición mortal.

De este modo, la película trata de ser un retrato de clases, muy propio del director. Luchino Visconti había realizado un episodio de Bocaccio’70, en el cual también participaron otros cineastas italianos de la talla de Federico Fellini y Vittorio de Sicca. Lo tituló El trabajo con un retrato de la clase dirigente para mostrarnos cómo se transformaban las estructuras sociales, con el objetivo de detentar el poder. Ocurre, en realidad, lo mismo que en El gatopardo, que a diferencia de otro de sus filmes más conocidos: Rocco y sus hermanos, es el reflejo de un estrato social y no de una lucha de clases. En la última película citada de Visconti, encontramos un fresco histórico sobre la inmigración y la pérdida de las raices en la postguerra.

                            

De ahí que los tópicos existentes del protagonista se repitiesen, con una gran simpatía por el personaje principal, quizás por el origen aristocrático tanto del cineasta como del escritor Giussepe Tomasi de Lampedusa, cuya obra literaria fue la base de la película. Pero si nos quedamos con algunas ideas claves debemos señalar ciertos puntos. El cambio de mentalidad sería una de ellas, lo que se refleja de manera patente en el protagonista, un noble huraño y misántropo que sale de sí mismo para encontrarse con un mundo en plena transformación, como por ejemplo en el descubrimiento en el príncipe de su propia privacidad, concepto que fue inventado por la burguesía, frente al lado público que había exhibido en sus anteriores relaciones sociales. Y de la privacidad a la intimidad, que en la cinta queda reflejada en los inicios del concienciamiento, del yo, tanto del yo como clase como del yo personal. Parte de la filmografía de Visconti, que tanto influyó en Coppola, reflejaba a esta doble condición que resulta del capitalismo, con un infrahombre opuesto al superhombre, condenado a un continuo deambular en busca de beneficio económico, pero también entregándose al vacío ocioso, que en el caso del príncipe de Salina se ve en el vagabundeo durante la escena de baile e incluso en las secuencias finales con un solitario y polvoriento pueblo de fondo. En realidad, el personaje de Burt Lancaster no puede recurrir a su pasado ni el presente le pertenece de ahí ese vagar sin fin: mientras otros se divierten y bailan, el contempla su rostro cansado y demacrado en el espejo, conversa desganadamente con otros espectros como él, e incluso busca refugio en las habitaciones solitarias o sus búsquedas de sexo eventual entre las prostitutas. 

Este adulterio aparece expresado en términos afines a los del film de Kubrick, Barry Lyndon, aunque en esta ocasión nos encontremos con una explicación. En realidad, resulta ser la contraposición a este tema de la citada película de Visconti, El trabajo, en donde una aristócrata exige a su marido la misma remuneración económica que ofrece a las prostitutas con las que se acuesta.

- Ella es la pecadora, sí, la pecadora. He vivido más treinta años con ella y me dio cinco hijos, pero nunca la he visto más allá de las pantorrillas.

Sin el ser el demiurgo, es cierto que su intervención modificaba el devenir de los demás personajes, sobre todo desde que Tancredi (Alain Delon) propuso esa divisa del cambio sin cambios, cuando el Principe de Salina quiso perpetuar su línea hereditaria, al menos de bienes. Sin embargo, como habíamos apuntado, él ya se sentía fuera del nuevo orden social –por ejemplo, rechazó la oferta del Caballero milanés para ser miembro del Senado recientemente constituido-; lo que se reflejó de manera sobresaliente en la escena del baile. Su intervención parecían ser duetos con el resto de los personajes, como si fuese una ritualización de su propio suicidio como ente social. Entre tanto, los demás bailaban y charlaban de habitación en habitación. Moviéndose a ritmo de vals, mazurcas y polkas, con ese realismo musical de Nino Rota, que en ocasiones podía recordar a Verdi. Mientras que el príncipe de Salina se dejaba llevar entre reflexiones que enmascaraba su propia soledad y una aproximación al impresionismo fúnebre de Marcel Proust, de “En busca del tiempo perdido”, obra que Visconti admiraba y que nunca pudo dirigir su adaptación a pesar de haber preparado el guión. El cineasta se tuvo que contentar con filmar en la escena del baile lo más cercano a la obra de Proust.

Mientras que el tema del nacionalismo italiano Luchino Visconti lo presenta en otro film clásico, Senso pero desde una perspectiva diferente, vista desde el bando de los vencidos. Los austriacos que fueron derrotados, entre otros, por Garibaldi y sus “camisas rojas”, con una imponente imagen de la ciudad de Venecia, con su famosa Ópera, pero retratada como una opereta, más poética si cabe. El protagonismo pesa entonces en una mujer, actriz que acompañó al príncipe de Salina en la anterior cinta, Rina Morelli, quien también coincidiese con Burt Lancaster en Novecento, de Bernardo Bertolucci, una de las grandes películas del cine italiano que retrata otro de los episodios importantes en la Historia de Italia. En esta ocasión, el ascenso del facismo, presentado como una lucha de clases y, quizás, como una referencia a la contestataria década de los sesenta.