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После Смерти (Tras la muerteEvgenii Bauer), protagonizada por Vera Karalli y Vitold Polonsky, fue estrenada en la Navidad de 1915. Cuenta la historia de Andrei Bagrov, un estudiante que vive en completo aislamiento con respecto al mundo;  idea que partía de un relato de Ivan Turgueniev (Clara Milich).

El personaje principal, Andrei Bagrov (Vitold Polonsky), se convierte en un solitario tras la muerte de su madre, pero un amigo lo convence para asistir a una reunión social. Allí conocerá a una joven actriz, de quién se enamorará, pero en un instante de la historia, su amante fallece y su personaje parece enloquecer por su amor perdido.

De forma similar a Edgar Allen Poe, a quien le interesaba explorar el trasfondo psicológico de esta temática,  la historia que surge de este tipo de obsesiones llevará a su protagonista al abismo de la locura. Cuanto más se acerca  a ella, Bauer mezcla recuerdos, sueños y apariciones, a través de todo tipo de técnicas - siluetas, superposición, tintado, iluminación artística, profundo foco fotográfico - y la interpretación - un hombre solitario obsesionado con un amor imposible -.

                         

La escena de la fiesta.

La planificación de Bauer es excepcional y mucho más creativa que otras películas de la época. En este sentido, la secuencia que hemos querido destacar es una clase magistral de dirección. Aunque Tras la muerte (y otras de sus películas) suele utilizar técnicas de montajes convencionales, esta secuencia, que dura unos tres minutos ininterrumpidos, es todo un alarde cinematográfico.

Por una parte, es una actualización de una puesta en escena teatral. Sin embargo, esta descripción sería errónea aquí, porque la cámara parece cualquier cosa menos estática – está casi constantemente en movimiento, zigzagueando por todo el espacio-. Estamos en una época en la que no existía la stedycam, como tampoco los micrófonos, de ahí que la libertad de la cámara sea total.

                      

Bauer representa esta cita,  a través de un travelling de tres minutos colocando la cámara en un tablero amañado entre dos bicicletas. De esta forma, desde la apertura de la escena con Andrei y su amigo Tsenin al fondo de la toma, la cámara los seguirá al tejer sus relaciones sociales alrededor del salón. Pero esta secuencia no sólo sienta unas innovadoras bases cinematográficas (el primer travelling de mayor duración) sino también presenta un tratamiento psicológico determinante. El estado de ánimo de sus personajes, quedaría reforzado por las interpretaciones (la vacilación de Andrei o el gregarismo de Tsenin).

Bauer se considera un estilista líder de la cinematografía rusa muda, que puso especial énfasis en el aspecto pictórico del cine, pero también en el drama psicológico. Hizo un gran uso de su experiencia teatral a la hora de planificar sus películas, cuyos resultados en ocasiones preparaban futuros logros en el cine. Esta película, en concreto, sin ser una auténtica obra maestra, había permitido experimentar en diferentes campos. Empleó el enfoque profundo en la fotografía cuando su principal innovador, Gregg Toland, todavía estaba en la escuela primaria, y  “descubrió” el tratamiento psicológico de sus historias, en el mismo año en que DW Griffith dirigía “El nacimiento de una nación”. Si un prestigioso director de fotografía como Vilmos Zigmond señaló que “la llegada del sonido fue catastrófico para la cinematografía”, es porque el retraso del cine sonoro hubiera permitido desarrollar e innovar aún más la técnica cinematográfica. Un ejemplo sería el cineasta ruso y esta pequeña obra maestra de 40 minutos, que cumple este año su centenario.